Xuân Diệu Ngô Xuân Diệu, Trảo Nha

Tôi được may mắn là người em kết nghĩa, là học trò nhỏ về văn học của nhà thơ Xuân Diệu từ năm 1960. Những năm sống gần ông, tôi đã được ông giảng giải, đã được cùng ông đàm đạo nhiều về văn học, về cuộc đời. Ông đã để lại trong tôi một tấm gương thật quý báu, cả về đời thường và đời văn.

Tuy là một người sống độc thân, không ai “quản lý”, đốc thúc, nhưng do lòng ham say làm việc trên bàn viết, nên Xuân Diệu thường xuyên có một lối sống rất ngăn nắp, gọn gàng và vô cùng tiết kiệm thì giờ. Ông có một chiếc đồng hồ báo thức nhỏ, hằng đêm khuya, trước khi đi ngủ, bao giờ ông cũng lên dây chuông. Thường thường, về mùa hè thì năm giờ, mùa đông thì năm rưỡi, đợt nào rét đậm thì sáu giờ kém mười lăm là chuông đồng hồ reo. Ông đặt đồng hồ sát ngay đầu giường ngủ. Hễ có chuông reo là ông vùng dậy ngay, không chần chừ. Ông thường bảo: “Hễ mình chần chừ một chút là cái ngại, cái lười nó đè mình liền”.

Việc đầu tiên của Xuân Diệu sau khi ngủ dậy là tập thể dục. Tôi chưa thấy một người nào giàu nghị lực, bền bỉ và liên tục tập thể dục buổi sáng thường xuyên như ông. Ông tập tạ tay, tập Cốc Đại Phong, tập chạy chân đất suốt dọc đường Cột Cờ, lên bể bơi Ba Đình tắm và tập bơi. Xuân Diệu kiên trì như thế hàng chục năm ròng, từ khi còn tráng kiện cho đến tuổi bảy mươi. Các buổi tối khuya, sau khi rời bàn viết và trước khi đi ngủ, ông thường tập thở, làm vài động tác thể dục nhẹ nhàng ở ngay trong phòng làm việc.

Bữa ăn điểm tâm buổi sáng của Xuân Diệu thường là một bát cơm rang, do u Khang người u già giúp việc, làm cho ông. Chỗ cơm ấy là cơm nguội thừa ra của bữa tối hôm trước. Suốt bao nhiêu năm sống với ông, tôi chưa thấy ông đi ăn phở hoặc bất cứ một thứ quà sáng nào. Xuân Diệu rất thích xuống bếp để...“đi thực tế”. Xuân Diệu không chỉ là thi sĩ, là nhà văn hoá lớn, ông còn là nhà “đạo diễn” những món ăn rất bình dân, nhưng tuyệt ngon.

Thường ngày, sau bữa điểm tâm buổi sáng, cứ tám giờ là Xuân Diệu ngồi vào bàn viết. Ông làm việc một mạch cho đến mười một giờ mới nghỉ giải lao, xuống bếp xem u già thổi cơm. Ông giúp u già bóc củ tỏi, tước hành, nếm thìa canh, và trò chuyện an ủi u già Khang. U già Khang là một bà cụ cô đơn, nhưng phúc hậu tuyệt trần, và là một “chuyên gia” nội trợ. Xuân Diệu kính trọng và yêu quý u già Khang như người má ruột rà của mình. Những lần đi công tác ở nước ngoài, dù thời gian bao lâu, ông cũng đều giao tất cả chìa khoá nhà cửa, tủ giả cho u già. Lần nào đi về, ông cũng có quà trao tay trước tiên cho u già. Chỉ là chiếc khăn vuông trùm đầu, đôi bít-tất, hộp thuốc bổ... Nhưng là tất cả sự kính trọng, lòng biết ơn của ông đối với người giúp việc nội trợ tận tâm, tận ý cho mình. Tuy nhiên, cũng như đối với tất cả những người đã trở thành thân tín với ông nhiều lúc ông cũng rầy la u già om sòm, khi gặp phải điều gì đó làm ông nổi nóng. Nhưng cái quý vô song ở nhà thơ, nhà văn hoá Xuân Diệu là ngay lập tức sau đó khi cơn nóng dịu xuống, ông liền ân hận đến xót xa, chủ động xin lỗi u già tức khắc. Sự nổi nóng la lối người thân (kể cả đối với nhiều nhà thơ trẻ đến nhờ ông đọc bản thảo), rồi lại thấy sự nóng tính của mình nhiều khi hơi quá, tự xin lỗi, dàn hoà là cách ứng xử của Xuân Diệu với tất cả mọi người có quan hệ với ông. Đó là nét cá tính đặc biệt của Xuân Diệu. Không phải ông xin lỗi xã giao, mà ông đau khổ thực sự, ông xin lỗi thành thật. Đức tính thật thà, bản tính thành thật là một bản lĩnh lớn và vô cùng quý báu trong con người nhà thơ Xuân Diệu. Xuân Diệu là một con người, một thi sĩ không biết “thủ đoạn” với ai bao giờ ngoài một trái tim thành thật yêu thương con người hết sức đằm thắm. Ông thành thật với cả những nhược điểm của chính mình. Ai đã sống gần và hiểu Xuân Diệu, chắc chắn đều có cảm nhận này về ông.

Một đức tính nữa, tôi cho là rất quý hiếm, và rất khó thực hiện trong suốt cả cuộc đời, nhất lại là đối với một thi nhân tài hoa và tài năng lớn như Xuân Diệu, là đức tính tiết kiệm.

Xuân Diệu là một người suốt đời tiết kiệm. Tiết kiệm tới mức tối đa. Bất cứ cái gì là của cải do con người làm ra, Xuân Diệu cũng luôn luôn là người trân trọng và tiết kiệm cho tới khi không thể tiết kiệm hơn được nữa. Một đoạn dây buộc, một tờ giấy báo cũ...ông cũng cất vào nơi cẩn thận. Thành ngữ ông thường nhắc mọi người nhớ là: “Lâm sự có khi dùng”. Rất nhiều bản thảo văn xuôi của ông được viết trên những mặt giấy trắng phía sau các bản tin tham khảo, hoặc các tờ giấy vẽ của thằng cháu Hà Vũ đã bỏ đi. Xuân Diệu mặc quần đùi vá, áo may ô cũ chắp sửa lại, đi dép nhựa vá... là chuyện bình thường. Có lần mua tăm tre về, thấy những cái tăm quá to, ông còn nhờ u già chẻ đôi những chiếc có thể chẻ, cắt ngắn làm hai, vót nhọn một đầu rồi mới dùng. Đương nhiên đó là việc tiết kiệm thái quá, tự ông làm khổ ông. Nhưng qua một chi tiết này, để tôi muốn nói rằng, Xuân Diệu tuy là một người tiết kiệm cực đoan như thế, song cũng chính ông lại là người hay giúp đỡ, cưu mang người khác hơn ai hết. Trong làng văn cũng đã có người được ông trợ giúp tiền mua xe đạp, có người còn được ông biếu một chỉ vàng lúc gặp khó khăn. Ngoài đời, không ít người được ông cho không cả một chiếc xe đạp ngoại, hoặc cho tiền làm nhà. Bản thân tôi, khi tôi còn trong mặt trận miền Nam, mẹ tôi bị bom mất ở quê Nghệ An năm 1968, ông đã gửi qua đường bưu điện về trợ giúp thầy tôi hai trărn đồng. Hai trăm đồng bấy giờ là một khoản tiền khá lớn.

Nhà thơ Xuân Diệu là một người kỳ lạ như thế. Khi chi tiêu cho mình thì ông tính toán chi li từng đồng, nhưng khi cần giúp người khác thì tiền nghìn, ông cũng sẵn lòng. Trong ngăn kéo bàn làm việc của ông thường để sẵn những đồng xu tiền lẻ để hàng ngày thanh toán tiền chợ hết sức sòng phẳng với u già giúp việc. Nhưng cũng chính ông đã bỏ cả tiền nghìn để lo hậu sự, mồ yên mả đẹp cho u già mãi tận quê Nam Định.

Cả cuộc đời Xuân Diệu không nghiện bất cứ một thứ gì, từ rượu đến cà-phê, nước chè, thuốc lá, bia... ông luôn luôn, ngày cũng như đêm, sáng cũng như chiều, ngày thường cũng như lễ Tết, là một người vội vã, cập rập chạy đua với từng giọt thời gian để làm việc.

Thường thường, sau bữa cơm trưa, Xuân Diệu nằm nghỉ nửa tiếng, đến một giờ. Mùa hè thì ông đặt quạt xa giường, để khỏi mát quá, gây ngủ sâu, khó dậy. Mùa đông, ông không đắp chăn, để khỏi ấm sinh ham ngủ. Ông ngủ vùi chập chờn như thế đến một giờ, hoặc một rưỡi chiều, chuông đồng hồ reo là dậy được ngay rửa mặt hoặc tắm qua loa, rồi ngồi vào bàn làm việc. Ông ngồi một mạch cho tới khi u già thổi cơm chiều mới nghỉ giải lao; xuống bếp xem u già làm cơm ít phút. Sau đó, ông lại lên phòng, bật đèn bàn, ngồi viết tiếp cho đến tận bữa ăn tối. ăn xong, nghỉ ngơi chừng một tiếng, bằng cách mang cái giường bạt hoặc cái ghế phô tơi ra nằm lặng lẽ một mình dưới gốc cây hoàng lan đại thụ phía trước cổng. Sau đó, ông lại ngồi vào bàn, làm việc mải mê đến mười giờ rưỡi, hoặc mười một giờ đêm. Đó là lịch trình làm việc theo thông lệ. Còn những lúc gặp bài vở các báo hoặc nhà xuất bản đặt gấp thì ông thường thức đến một hai giờ sáng, để đọc, tra cứu, viết. Tuy vậy, sáng hôm sau ông vẫn dậy sớm, không, ngủ “rốn” để bù chỗ thiếu ngủ tối hôm trước. Do làm việc ở một cường độ luôn luôn căng và cao như thế, nên Xuân Diệu thường bị đau đầu, đau thần kinh. Rất nhiều khi đang viết, ông phải rời bàn ít phút, ra nhúng đầu vào nước lã, hoặc dùng tạ tay đập đập vào sau đầu, vào hai bên vai, vào gáy khá mạnh. Những lúc như vậy ông thường một mình lầu bầu, thở dài: “ấy chà chà!... ấy chà chà!...”.

Bao nhiêu thời gian mà cuộc đời cho Xuân Diệu, ông dồn cả vào văn nghiệp. Ông thường tâm sự: “Thời giờ cũng ví như một súc vải. Mỗi người phải biết tính toán để cắt may được những bộ quần áo, đừng xé vụn ra, cuối cùng thì chỉ được một cái mùi-xoa hạng bét!”.

Suốt đời cầm bút, Xuân Diệu đã làm việc với nỗi niềm thúc hối ấy trong sâu thẳm tiềm thức của mình, không kể ngày đêm, không biết lễ Tết. Ngay như Tết Nguyên đán hằng năm cũng vậy, ông làm việc, viết lách suốt cả đêm ba mươi, một mình đặng lẽ đón giao thừa bằng một chén rượu mạnh ngay bên cái tủ ly bằng gỗ tạp - thường là rượu vốt-ca của Nga. Bởi thế sinh thời ông thường tự càu nhàu với chính mình và với những người thân gần gũi ông: “Tôi phải tự làm “con trâu” kéo cày khổ sai, phải tự “xích” chân mình vào chân bàn phải “nạo” óc ra mới có văn, mới có tác phẩm!”

Xuân Diệu đã tự nói về mình không sai sự thật một chút nào.

Hoàng Cát

Xuân Diệu là một nhà thơ lớn. Nhiều người đã viết về ông và nhiều nhất là về thơ tình của ông. Nhưng trong thơ tình của Xuân Diệu, những đối tượng nào được ông yêu thì hình như chưa có ai bàn đến. Trong khi, đó lại chính là điểm hứa hẹn nhiều chuyện thú vị.

Chúng ta nên biết là suốt đời Xuân Diệu không có vợ, không có con. Ông sống độc thân cho đến lúc mất, vào năm 1985, lúc 69 tuổi. Trong bài Khung cửa sổ, Xuân Diệu tả cuộc sống của mình như sau:

Anh có nhà, có cửa
Nhưng không vợ, không con
Sợ cái bếp không lửa
Sợ cái cửa không đèn.

Những đêm đi xa về
Tận xa nhìn cửa đóng
Không ánh sáng đón mình
Chẳng có ai trông ngóng.

Cảm giác ngậm ngùi mỗi lần nói đến chuyện tình yêu đã xuất hiện trong thơ Xuân Diệu ngay trước năm 1945, lúc Xuân Diệu còn là một thanh niên. Lúc đó, khi nhìn những người đẹp, ông đã chua chát tự nhủ thầm:

Ta thấy em xinh khẽ lắc đầu
Bởi vì ta có được em đâu.
Cũng có khi ông trách móc:
Lòng ta là một cơn mưa lũ
Đã gặp lòng em là lá khoai.
Mưa biếc tha hồ tuôn giọt ngọc
Lá khoai không ướt đến da ngoài.

Những cảm giác như vậy xuất hiện nhiều lần trong thơ Xuân Diệu. Có thể nói là mặc dù rất đa tình, Xuân Diệu ít khi được thoả mãn. Lý do chính của tình trạng này có thể làm nhiều người kinh ngạc: Xuân Diệu là một người đồng tính luyến ái.

Ở Hà Nội, trong giới quen biết với Xuân Diệu, hình như đã có nhiều người biết chuyện này. Tuy nhiên, ít ai dám công khai nói ra, có lẽ vì sợ cái uy thế của Xuân Diệu và của Huy Cận. Người đầu tiên dám đề cập đến chuyện này một cách công khai chính là Tô Hoài trong cuốn Cát bụi chân ai xuất bản năm 1993 tại Hà Nội. Tô Hoài kể, trước năm 1945, ông được gặp Xuân Diệu vài lần, lần nào cũng diễn ra cái cảnh:

Xuân Diệu và Huy Cận lên Nghĩa Đô, ở chơi cả buổi và ăn cơm. Dịu dàng, âu yếm, Xuân Diệu cầm cổ tay tôi, nắm chặt rồi vuốt lên vuốt xuống. Bốn mắt nhìn nhau đắm đuối. Xuân Diệu gắp thức ăn cho tôi. Cử chỉ thân thiết quá, hơi lạ với tôi, nhưng mà tôi cảm động. Tôi sướng mắt nhìn tập thơ Thơ thơ khổ rộng nhà in Trung Bắc phố Hàng Buồm. Hai chữ Xuân Diệu nét chì sắc gọn, không phải chữ gỗ dẹp đét.

Thỉnh thoảng, Xuân Diệu lại lên nhà tôi. Vẫn nắm tay cả buổi, nhìn tha thiết. Xuân Diệu yêu tôi. (tr. 168-69)

Cũng trong cuốn hồi ký này, Tô Hoài kể là trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp, lúc ở căn cứ Việt Bắc, hằng đêm Xuân Diệu hay sang giường các bạn trai của ông để tỏ tình, âu yếm. Các bạn trai của ông rất sợ, vì vậy cứ đêm đến là họ...đi tị nạn sang các nhà khác, không ai dám ở chung với Xuân Diệu:

Mọi công việc cơ quan lặng lẽ, nhưng cứ tối đến thì nháo lên, nháo lên một cách âm thầm. Các chàng trai trẻ vào ngủ lang trong xóm. Thằng Đại trắng trẻo, mũm mĩm thì biến là phải. Nhưng cả thằng Nghiêm Bình cao to hiên ngang thế, tối cũng lẳng lặng vác cái ghi ta đi. Bốn bên lặng lẽ như tờ. (tr. 171)

Mặc dù Tô Hoài đã được Xuân Diệu vuốt tay và nhìn đắm đuối trước năm 1945 như ông đã kể, nhưng hình như ông cũng chưa hiểu hết mức độ nghiêm trọng của vấn đề. Cho nên đêm đầu tiên ghé lại khu văn nghệ sĩ ở căn cứ địa Việt Bắc, ông đã an nhiên ngủ lại trong căn nhà này chung với Xuân Diệu. Nửa đêm, lúc ông đang ngủ mê, thì:

Bàn tay ma ở đâu sờ vào. Không phải. Tay người, bàn tay người đầy đặn, ấm ấm. Hai bàn tay mềm mại xoa lên mặt lên cổ rồi xuống dần xuống dần [...].

Trời rạng sáng. Xuân Diệu trở về màn mình lúc nào không biết. Tôi he hé mắt nhớ lại những hứng thú khủng khiếp. Những cảm giác nồng nàn kích thích trong bóng tối đã trơ ra khi sáng bạch. Tôi chạy xuống cánh đồng giữa mưa. (tr. 170)

Cuối cùng, khi chuyện vỡ lỡ, tổ chức đem Xuân Diệu ra kiểm thảo. Tô Hoài viết tiếp:

Cuộc kiểm điểm Xuân Diệu kéo dài hai tối. Hồi ấy chưa biết phương pháp chỉnh huấn, nhưng hàng ngày chúng tôi làm việc giờ giấc nghiêm ngặt, mỗi tổ buổi chiều trước giờ tăng gia lại hội ý rút kinh nghiệm, hướng sửa chữa và công việc ngày mai của từng người. Cả cơ quan họp đến khuya. Chỉ có ông Phan Khôi lên buồng vẫn mắc màn sẵn đi ngủ từ chặp tối, bỏ ngoài tai mọi việc.

Xuân Diệu chỉ ngồi khóc, chẳng biết Nam Cao, Nguyễn Huy Tưởng, Trọng Hứa, Nguyễn Văn Mãi, cả lão Hiến, thằng Nghiêm Bình, thằng Đại và mấy thằng nữa, có ai ngủ với Xuân Diệu không, nhưng cũng không ai nói ra. Tôi cũng câm như hến. Lúc rồ lên, trong đêm tối quyến rũ, mình cũng điên kia mà. Không nói cụ thể việc ấy, nhưng ai cũng to tiếng gay gắt “tư tưởng tư sản, phải chừa đi.” Xuân Diệu nức nở “tình trai của tôi... tình trai” rồi nghẹn lời, nước mắt lại ứa ra.

Ít lâu sau, trong một cuộc họp ban chấp hành, Xuân Diệu bị đưa ra khỏi ban thường vụ. Và cũng thành một cái nếp kéo dài, từ đấy không ai nhắc nhở đến những việc chủ chốt trước kia Xuân Diệu đã phụ trách. Bỗng dưng, Xuân Diệu thành một người hiếm thì giờ chỉ chuyên đi viết. Mà Xuân Diệu cũng tự xa lánh mọi công tác. (tr. 171-2)

Đó là chuyện ngoài đời. Chuyện này tuy có thể thoả mãn óc tò mò của chúng ta, tuy nhiên nó lại không đáng bàn và cũng không nên bàn nhiều. Dù sao nó cũng là chuyện riêng tư và chúng ta có bổn phận phải tôn trọng chuyện riêng tư đó. Điều đáng nói hơn là chúng ta thử tìm những biểu hiện đồng tính luyến ái trong thơ của Xuân Diệu.

Trong đoạn hồi ký trên, Tô Hoài có nhắc đến chi tiết: Xuân Diệu nức nở nói về ‘tình trai’ của mình. Tình trai là tình giữa hai người con trai với nhau. Chữ ‘tình trai’ gợi cho chúng ta nhớ, trong tập Thơ thơ, tác phẩm đầu tay xuất bản năm 1938 của Xuân Diệu, có một bài thơ nhan đề là Tình trai như sau:

Tôi nhớ Rimbaud với Verlaine
Hai chàng thi sĩ choáng hơi men
Say thơ xa lạ, mê tình bạn
Khinh rẻ khuôn mòn, bỏ lối quen.
...
Kể chi chuyện trước với ngày sau
Quên ngó môi son với áo màu
Thây kệ thiên đường và địa ngục
Không hề mặc cả, họ yêu nhau.

Bài thơ viết về chuyện hai nhà thơ Rimbaud và Verlaine của Pháp nhưng qua đó ngụ ý của Xuân Diệu là nói đến chuyện của mình. Yêu bạn trai, ông quên cả chuyện “ngó môi son với áo màu”, tức là phụ nữ. Mối tình trai này tha thiết đến độ “Thây kệ thiên đường và địa ngục / Không hề mặc cả, họ yêu nhau.”

Cũng trước năm 45, Xuân Diệu có bài thơ nhan đề là Tặng bạn bây giờ:

Ta biết ngày mai em có vợ
Đi làm hai bữa, tối về thăm
Cơm xong, chén nước chờ bên cạnh;
Em bế thằng con được mấy năm.

Chỉ mấy năm thôi, đủ phận chồng
Chàng trai tơ mởn đã thành ông
Không còn mộng dễ ngày tươi trẻ
Mắt sáng phai rồi, má hóp không.

Em ngồi trông vợ thấy nàng tiên
Là một người thôi, mộng hão huyền
Ta bước bên đường kêu gọi mãi
Nhớ người bạn cũ thuở anh niên.

Em nghe tê tái dưới hàng mi
Tiếc thuở say nồng, nhớ bạn si
Khép mắt buồn xa, em sẽ bảo:
- Có chàng Xuân Diệu thuở xưa kia...

Từ trước đến nay, đọc bài thơ trên, ít ai chú ý đó là bài thơ tả mối tình của một người đồng tính luyến ái. Người được tác giả gọi bằng em một cách tha thiết lại là một người con trai. Nhà thơ yêu người con trai đó và ghen tức trước viễn tượng là một ngày kia người con trai sẽ lấy vợ “Ta biết ngày mai em có vợ.”

Sau này, có thời gian Xuân Diệu sống hẳn với một thanh niên tên là Hoàng Cát. Ông làm bài Đời anh em đã đi qua tả lại quãng đời hạnh phúc này:

Đời anh em đã đi qua
Sáng thơm như một luồng hoa giữa đời
Hiểu làm sao hết, em ơi
Bốn năm kỳ diệu đất trời nhờ em
Ngôi nhà, cánh cổng, trái tim
Khóm cây, con mắt ngày đêm đón mừng.

Em đi, anh ngóng trông chừng
Anh về, miệng đã gọi lừng: em ơi!
Bữa ăn thành một hội vui
Có em gắp với, rau thôi cũng tình
Cảnh thường cũng hoá ra xinh
Có em, anh hết nghĩ mình bơ vơ...

Khi Hoàng Cát đi bộ đội rồi phải rời Hà Nội vào chiến trường miền Nam, Xuân Diệu làm bài thơ đưa tiễn đầy nước mắt nhan đề là Em đi với lời đề “Tặng Hoàng Cát” như sau:

Em đi, để tấm lòng son mãi
Như ánh đèn chong, như ngôi sao.
Em đi, một tấm lòng lưu lại
Anh nhớ thương em, lệ muốn trào.

Ôi Cát! Hôm vừa tiễn ở ga
Chưa chi ta đã phải chia xa!
Nụ cười em nở, tay em vẫy
Ôi mặt em thương như đoá hoa.

Em hỡi! Đường kia vướng những gì
Mà anh mang nặng bước em đi
Em ơi, anh thấy như anh đứng
Ôm mãi chân em chẳng chịu lìa.

Nhưng bóng em đi khuất rồi,
Đứa lìa khúc ruột của anh thôi!
Tình ta như mối dây muôn dặm
Buộc mãi đôi chân, dẫu cách vời.

Em hẹn sau đây sẽ trở về
Sống cùng anh lại những say mê
Aùo chăn em gửi cho anh giữ
Xin gửi cùng em cả hẹn thề!

Một tấm lòng em sâu biết bao
Để anh thương mãi, biết làm sao!
Em đi xa cách, em ơi Cát
Em chớ buồn, nghe! Anh nhớ, yêu...
(Đêm 11/7/1965, 23 giờ 30)

Hoàng Cát đi rồi, Xuân Diệu buồn vô cùng. Trong bài Đời anh em đã đi qua, còn có một đoạn cuối nói đến nỗi buồn trống vắng người yêu của Xuân Diệu:

Từ đây anh lại trong đời
Bữa ăn ngồi với một đôi đũa cầm
Giường kia một bóng anh nằm
Phòng văn một sách đăm đăm sớm chiều.

Xin nhắc lại là Hoàng Cát, người được Xuân Diệu gọi là ‘em’, em Cát,người em có khuôn mặt như đoá hoa, là một người con trai. Và chúng ta thấy, dù người yêu là con trai thì tình cảm của Xuân Diệu vẫn dạt dào và nồng cháy. Nếu chúng ta đừng để ý đến chuyện đồng tính luyến ái của nhà thơ thì đây là một bài thơ tình rất mực đằm thắm. Nó góp một tiếng nói tương đối đẹp vào kho tàng thơ tình vô cùng giàu có của Xuân Diệu.

Một vấn đề khác cũng rất quan trọng là: ai cũng biết người bạn thân nhất của Xuân Diệu là Huy Cận. Chúng ta không thể không thắc mắc: nếu Xuân Diệu là người đồng tính luyến ái, vậy thì Huy Cận là người như thế nào?

Chúng ta nên biết là Huy Cận có hai đời vợ, mà người vợ trước không ai khác hơn là chính em gái ruột của Xuân Diệu. Tuy nhiên, cái chuyện Huy Cận có vợ, một hay hai đời vợ cũng vậy, không có ảnh hưởng gì đến cái kết luận có thể có: ông cũng là một người đồng tính luyến ái, hoặc ít nhất là lưỡng tính luyến ái (bisexual).

Một điều nữa chúng ta cũng cần biết là suốt đời, lúc nào Xuân Diệu và Huy Cận cũng ở bên nhau, như hình với bóng. Từ giữa thập niên 30, họ đã chơi thân với nhau, khi cả hai còn là học sinh trung học. Lúc nào họ cũng cặp kè bên nhau. Trừ khoảng thời gian Xuân Diệu phải đi làm việc ở Mỹ Thọ, họ sống chung với nhau một nhà. Có thời gian, từ năm 1939 đến 1940, Xuân Diệu và Huy Cận sống tại số 40 phố Hàng Than, Hà Nội. Hai người sống trên gác, phía dưới là vợ chồng nhà thơ Lưu Trọng Lư. Rồi đến thời kháng chiến chống Pháp, họ cũng quanh quẩn với nhau ở chiến khu Việt Bắc. Sau năm 1954, họ sống với nhau trong căn nhà ở số 24 Cột Cờ, sau đó đổi thành đường Điện Biên Phủ ở Hà Nội. Huy Cận và vợ con ở trên gác, Xuân Diệu sống phía dưới. Trong một bài thơ, Huy Cận tả:

Đêm đêm trên gác chong đèn
Cận ngồi cặm cụi viết dòng thơ bay
Dưới nhà bút chẳng ngừng tay
Bên bàn Diệu cũng miệt mài trang thơ
Bạn từ lúc tuổi còn thơ
Hai ta hạt chín chung mùa nắng trong
Ánh đèn trên gác, dưới phòng
Cũng là đôi kén nằm trong kén trời
Sáng ra gõ cửa: “Diệu ơi,
Nghe dùm thơ viết đêm rồi xem sao”.
Diệu còn ngái ngủ: “Đọc mau!
Nghe rồi, xem lại từng câu mới tường”.
Dưới nhà trên gác thông thương
Dòng thơ không dứt giữa luồng tháng năm...

Trong bài thơ, Huy Cận dùng chữ ‘hai ta’, ‘Hai ta hạt chín chung mùa nắng trong’. Người Việt Nam không ai dùng chữ ‘hai ta’ hay ‘đôi ta’ để chỉ hai người bạn cùng phái. Cách xưng hô như vậy rất lạ. Trong bài Nửa thế kỷ tình bạn in trong tập Xuân Diệu, con người và tác phẩm xuất bản tại Hà Nội năm 1987, Huy Cận kể tỉ mỉ hơn về mối quan hệ giữa ‘hai ta’ đó như sau:

Tựu trường năm 1936, chúng tôi gặp nhau lần đầu tiên ở trường tú tài Khải Định, Huế. Anh Diệu học năm thứ ba, tôi vào học năm thứ nhất. Hai đứa đọc thơ cho nhau nghe, và ‘đồng thanh tương ứng’, kết bạn với nhau gần như tức khắc... Tựu trường 1937, anh Diệu ra Hà Nội học trường Luật và viết báo Ngày nay, tôi học năm thứ hai ban tú tài... Anh Diệu và tôi viết thư cho nhau hàng tuần... Năm 1938, tôi ra sống với Diệu ở chân đê Yên Phụ. Ở đó Diệu viết Truyện cái giường, một số bài thơ, còn tôi thì viết Buồn đêm mưa, Trông lên, Đi giữa đường thơm và mấy bài khác... Tựu trường năm 1939,... hai chúng tôi cùng sống ở gác 40 phố Hàng Than, Hà Nội... Cuối năm 1940, Diệu đi làm tham tá thương chánh ở Mỹ Tho... Chúng tôi tạm sống xa nhau, buồn đứt ruột, hàng tuần viết thư cho nhau, có tuần hai, ba lá thư... Hè 1942, tôi đậu kỹ sư canh nông và cuối năm bắt đầu đi làm ở Sở nghiên cứu tầm tang. Diệu điện hỏi tôi: ‘Diệu từ chức được chưa?’, tôi điện trả lời: ‘Từ chức ngay! Về ngay Hà Nội!’. Chúng tôi sống trên gác Hàng Bông (số nhà 61), tiếp tục làm thơ.

Xuân Diệu và Huy Cận sống với nhau, gắn bó với nhau đến nỗi nhà xuất bản họ lập ra hồi đó cũng mang tên là Huy-Xuân, tức là ghép hai chữ đầu của tên hai người lại với nhau, như tên của một tình nhân hay một cặp vợ chồng trẻ. Rồi trong bài Mai sau, Huy Cận lại giới thiệu Xuân Diệu như người bạn thân thiết, hay đúng hơn, như một tình nhân thân thiết của mình:

Người ta bảo bà mẹ chàng hay khóc
Chia gia tài cho con quí: lệ đau
Chàng là con một bà mẹ hay sầu
Nên trọn kiếp mắt chàng thường đẫm lệ
[...]
Chiều nay đây nửa thế kỷ hai mươi
Viết dăm câu tôi gửi lại vài người
Những thế hệ mai sau, làm bè bạn
Hỡi ai đó, có nhớ lòng Huy Cận
Gọi gió trăng mà thỏ thẻ lời trên
Rất thương yêu, xin nhớ gọi giùm tên
Rất an ủi của bạn chàng: Xuân Diệu.

Bài thơ trên đã công khai bày tỏ tình cảm của Huy Cận đối với Xuân Diệu. Ngoài ra, bài Vạn lý tình rất nổi tiếng của Huy Cận cũng hé lộ một số chi tiết rất đáng chú ý:

Người ở bên này, ta ở đây
Chờ mong phương nọ, ngóng phương này
Tương tư đôi chốn, tình ngàn dặm
Vạn lý sầu lên núi tiếp mây
Nắng đã xế về bên xứ bạn
Chiều mưa trên bãi, nước sông đầy
Trông vời bốn phía không nguôi nhớ
Dơi động hoàng hôn thấp thoáng bay
Cơn gió hiu hiu buồn tiễn biệt
Xa nhau chỉ biết nhớ vơi ngày
Chiếu chăn không ấm người nằm một
Thương bạn chiều ôm, sầu gối tay.

Chi tiết đáng chú ý nhất chính là chữ ‘bạn’ được lặp lại hai lần trong bài thơ, trong câu ‘Nắng đã xế về bên xứ bạn’ và câu ‘Thương bạn chiều hôm, sầu gối tay’. ‘Bạn’ chứ không phải là người yêu. Chúng ta nhớ lại sự kiện khi Xuân Diệu phải đi làm việc ở Mỹ Tho, Huy Cận sống ở Hà Nội, và lời kể của Huy Cận: “Hai đứa phải sống xa nhau, buồn đứt ruột.” Một chi tiết khác quan trọng không kém, đó là câu ‘Chiếu chăn không ấm người nằm một’. Lúc này Huy Cận còn là học trò, chưa lập gia đình, chưa có vợ con. Người nằm chung chăn, chung chiếu với ông không phải là vợ ông, mà chính là người bạn trai của ông. Điều này sẽ rõ hơn, thuyết phục hơn, khi chúng ta đọc thêm bài Ngủ chung cũng của Huy Cận, in trong tập Lửa thiêng, xuất bản năm 1940:

Ôi rét đêm nay mấy học trò
Ngủ chung giường hẹp, trốn bơ vơ
Cô hồn vạn thuở buồn đơn chiếc
Có lẽ đêm nay cũng ngủ nhờ.
Lạnh lùng biết mấy tấm thân xương!
Ân ái xưa kia kiếp ngủ giường.
Đâu nữa tay choàng làm gối ấm,
Còn đâu đôi lứa chuyện canh sương
Trốn tránh bơ vơ, chạy ngủ lang,
Hồn ơi! có nhớ giấc trần gian
Nệm là hơi thở, da: chăn ấm,
Xương cọ vào xương bớt nỗi hàn?

Bài thơ tả cảnh ngủ chung của học trò cùng phái tính, giữa những người bạn trai với nhau. Ở Việt Nam, đó là chuyện bình thường. Nhưng chúng ta hãy để ý kỹ: cả ngôn ngữ lẫn cảm xúc trong bài thơ này lại thấp thoáng những dấu hiệu không bình thường, chẳng hạn như chuyện ‘ân ái’: ‘Ân ái xưa kia kiếp ngủ giường’; rồi ‘đôi lứa’: ‘Còn đâu đôi lứa chuyện canh sương’, Rồi chuyện ‘nệm là hơi thở’, ‘da là chăn ấm’, rồi chuyện ‘xương cọ vào xương’, v.v... Đọc kỹ bài thơ, chúng ta thấy ngay tính chất không bình thường của nó. Có lẽ, cùng với bài Tình trai và bài Em đi của Xuân Diệu, bài Ngủ chung này của Huy Cận là những bài thơ tiêu biểu nhất cho chuyện đồng tính luyến ái trong thơ Việt Nam.

Minh Nguyệt

Nguồn: http://www.tienve.org/hom...wArtwork&artworkId=75

Tôi đã trót yêu cái hồn thơ Xuân Diệu, một hồn thơ luôn rộng mở, chẳng bao giờ để lòng mình khép kín, một hồn thơ “tha thiết, rạo rực, băn khoăn” (Hoài Thanh – Hoài Thanh – Thi nhân Việt Nam). Xuân Diệu tha thiết, rạo rực bởi niềm say mê yêu đời, yêu cuộc sống, thèm sống đến mãnh liệt và thèm yêu đến điên cuồng với niềm khát khao được giao cảm với đời. Nhà thơ băn khoăn bời cái buồn bàng bạc, bâng khuâng, miên man không dứt bởi cuộc đời chẳng đáp ứng được cách sống vội vàng của con người nhà thơ. Với ba tính từ ấy, Hoài Thanh đã xây dựng cho Xuân Diệu một bậc thang cao nhất , đưa chàng thi sĩ “say men sống” lên đứng cao hơn mọi người – “Xuân Diệu, nhà thơ mới nhất trong những nhà thơ mới” (Hoài Thanh). Bởi nguyên nhân Xuân Diệu là nhà thơ tiêu biểu nhất, là đại biểu đầy đủ nhất cho phong trào thơ mới, bởi cái cá tính rất riêng khó có thể trùng lặp với ai, một phong cách thơ rất Xuân Diệu, mới cả về nội dung và hình thức. “Với nững vần thơ ít lời mà nhiều ý, súc tích nhưng động lại bao nhiêu tinh hoa, Xuân Diệu là một tay thợ biết làm cho ta ngạc nhiên vì nghệ thuật dẻo day và cần mẫn” (Thế Lữ). Xuân Diệu tuy xuất hiện trên thi đàn thơ Mới muộn hơn so với Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Thông… nhưng thơ Xuân Diệu trong thời kì này đã tạo được một tiếng vang lớn có sức lay động với nhận thức và tình cảm của người đọc cũng như người sáng tác lúc bấy giờ…

“Nhà thi sĩ ấy là một chàng trai trẻ hiền hậu và say mê, tóc như mây vướng trên đài trán thơ ngây, mắt như bao luyến mọi người và miệng cười mở rộng như một tấm lòng sẵn sàng ân ái, chàng đi trên dường thơ, hái những bông hoa gặp dưới bước chân mình, những hương sắc nẩy ra bởi ánh sáng của lòng chàng…” (Thế Lữ). Vâng! Đúng thế. Một nhà thơ nhận xét một nhà thơ, không phải chuyện “mèo khen mèo dài đuôi”, mà mèo muốn nói cái đuôi kia sẽ dài hơn kia. “Như một tấm lòng sẵn sàng ân ái”, Xuân Diệu dang tay chào đón nhựa sống rạt rào của cuộc đời. Xuân Diệu là một ngừoi của đời, một người ở giữa loài người. Lầu thơ của ông xây dựng trên đất của một tấm lòng trần gian, ông lại không trách mà còn quyến luyến cõi đời, và lời nguyện ước của ông có bao nhiêu là sức mạnh:

Ta ôm bó cánh tay ta làm rắn
Làm dây quấn quýt cả mình xuân
Không muốn đi, mãi mãi ở vườn trần
Chân hoá rễ để hút mùa dưới đất.

Một ước muốn quá ngông cuồng, lãng mạn và dường như không thể thực hiện được! Nhưng với ai, chứ Xuân Diệu có thể thức hiện được, bởi nhà thơ:

Sống toàn tâm, toàn bích, sống toàn hồn
Bằng say mê và thức nhọn giác quan.

Nhà thơ dùng nhiều từ khiến lòng ta bỡ ngỡ, nhà thơ muốn ôm, cánh tay muốn làm rắn, muốn hoá thân thành “dây đa quấn quýt cả mình xuân” của cuộc sống. Dẫu biết mùa xuân là bất tận, Xuân Diệu biết quy luật của thời gian, biết rằng xuân qua đi rồi xuân sẽ trở lại, nhưng “tuổi trẻ chẳng bao giờ thắm lại” nên nhà thơ bâng khuâng tiếc cả dất trời, nhà thơ muốn ôm mãi mùa xuân, muốn cho mình trẻ mãi. Nhà thơ:

Không muốn đi, mãi mãi ở vườn trần
Chân hoá rễ để hút mùa dưới đất.

Nếu Thế Lữ còn nuôi giấc mộng lên tiên thì Xuân Diệu “đốt cảnh bồng lai và xua ai nấy về hạ giới”(Hoài Thanh). Chàng thi sĩ trẻ yêu đời nhận ra rằng, không có gì quý hơn cuộc sống thực tại này, còn gì bằng ở chốn dương trần, vườn trần xinh tươi, đất nở muôn ngàn hoa tươi thắm, thì tìm làm chi ở tận chốn cung tiên, mơ mộng “muốn làm thằng cuội” (Tản Đà) làm chi mà thủ thỉ bên chị Hằng để trốn tránh chốn trần thế?. Nơi mặt đất này, màu nắng hương say đều làm cho người ta ngây ngất, và Xuân Diệu đã:

…muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạt mất
…muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi.

thì cũng là một ý muốn ngông cuồng, lãng mạn…

Và ở đây, cái đẹp của vườn trần mà chỉ một mình Xuân Diệu mới phát hiện ra được:

Của ong bướm này đây tuần tháng mật
Này đây hoa của đồng nội xanh rì
Này đây lá của cành tơ phơ phất
Cùa yến anh này đây khúc tình si
Và này đây ánh sáng chớp hàng mi…

“Này đây”, sự lặp đi lặp lại một đại từ phím chỉ, để liệt kê, Xuân Diệu đã đưa ra cho người ta thấy, với một tâm hồn say sưa yêu sống như thế không thể hững hờ với thiên nhiên tươi đẹp, thì cớ gì mà con nguyoi72 còn đi tìm ở tận phương nào …

Cuộc sống đẹp và huyền dịu như thế nên nhà thơ không những đón nhận nó mà còn muốn hoà tan nó theo hơi thở của mình:

Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn
Ta muốn say cánh bướm của tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước và cây và cỏ rạng
Cho chếch choáng mùi thơm cho đã đấy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi
Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi!

Xuân Diệu thật thiết tha với cuộc sống. Tuổi xuân chàng thi sĩ chỉ biết làm sao cho thoả dạ yêu đời. Cuộc sống vẫn còn đó chứ đâu? Tại sao nhà thơ lại cứ mãi suy nghĩ viễn vong rồi lại hành động ngây ngô. Không! Nhà thơ của chúng ta không ngây ngô, nhà thơ chỉ thôi thúc mọi người hãy sống sao cho xứng đáng với tuổi trẻ. Vì thế, nhà thơ “muốn ôm”, “ôm sự sống mới bắt đầu mơn mởn”, nhà thơ “muốn riết mây đưa và gió lượn”, “muốn say cánh bướm của tình yêu”, “muốn thâu trong một cái hôn nhiều”…một loạt động từ “muốn” như khẳng định hành động, làm cho chếch choáng, cho đã đầy, cho no nê thanh sắc thời tươi và cuối cùng là không thể dồn nén cảm xúc: “Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi”. Nhà thơ muốn cắn, muốn bấu vào da thịt của mình xuân, để có thể tận hưởng tất cả dư vị ngọt ngào của cuộc sống xuân tươi đang mơn mởn…

Lòng yêu cuộc sống thiết tha ấy, đặc biệt là khát vọng sống có ích cho đời. Có thể nói đó là một trong những yếu tố tạo nên sức sống, sức hấp dẫn mạnh mẽ của thơ Xuân Diệu, góp phần tạo nên cho nhà thơ có một chỗ đứng xứng đáng trên thi đàn thơ.

Rột lúc nào đó, tâm hồn thiết tha yêu sống ấy lại rạo rực một tình yêu chân thành. Một buổi chiều thơ ấy, dưới cặp mắt choáng hơi men sống, cảnh vật cũng trở nên kì diệu:

Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu
Lả lả cành hoang nắng trở chiều
Buổi ấy lòng ta nghe ý bạn
Lần đầu rung động nỗi thương yêu.

Đó là tình yêu của buổi đầu e ấp, thật trong sáng và đáng yêu là sao! Rồi tình yêu say đắm, nhà thơ muốn tận hưởng tình yêu sôi nổi, đam mê cuồng nhiệt như muốn trở thành điên dại:

Yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ
Phải nói yêu trăm bận mấy nghìn lần
Phải mặn nồng cho mãi mãi đêm xuân
Đem ong bướm thả trong vườn tình ái
Em phải nói phải nói và phải nói
Bằng lòi riêng nơi cuối mắt đầu mài
Bằng nét vui, bằng vẻ thẹn, chiều say
Bằng đầu ngã, bằng miệng cười, tay riết
Bằng im lặng, bằng chỉ anh mới biết!...

Không phải là chuyện có yêu hay không! Cái mà Xuân Diệu muốn nói là yêu như thế nào? Nhà thơ đòi hỏi một tin hỏi một tình yêu mảnh liệt, say đắm, một tình yêu có nồng độ cao – một tình yêu mặn nồng, vô biên và tuyệt bích. Và một khi tình yêu dang dở, chỉ có Xuân Diệu nhận rõ và tuyệt vọng hơn ai:

Yêu là chết trong lòng một ít
Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu
Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu
…
Họ lạc lối giữa u sầu mù mịt
Những người si theo dõi dấu chân yêu
Và cảnh đời là sa mạc cô liêu
Và ái tình là sợi dây quấn quýt
Yêu là chết trong lòng một ít.

Chỉ có những người si mới theo dõi dấu chân yêu, khi tuyệt vọng rồi mới rõ ràng thấy mình đã chết…

Nhưng Xuân Diệu chẳng bao giờ chán nản, “khi vui cũng như khi buồn, người đều nồng nàn tha thiết …không cần phải như là con hổ ngự trị trên rừng xanh, không cần phài là con chim đại bàng bay một lần chín vạn dặm mới là sống, sự bồng bột của Xuân Diệu có lẽ đã phát biểu ra một cách đầy đủ hơn cả trong những rung động tinh vi, sau khi đọc lại nhà thơ có tâm hồn phúc tạp này, sau khi đã tìm hiểu Xuân Diệu hoài, tôi thấy đây mới chính thật là Xuân Diệu” (Hoài Thanh).

Một nhà thơ có tâm hồn tha thiết với cuộc sống như thế, một khi cũng cô đơn trong cuộc sống đời thường. và cứ mỗi độ thu về, tâm hồn nhà thơ lại thêm một nỗi cô đơn, đấy là nỗi “băn khoăn” của thi sĩ. Và cái băn khoăn ấy là biểu hiện rõ nét và chân thành nhất của lòng yêu đời rạo rực. Đó là hai mặt của một hồn thơ Xuân Diệu, và Xuân Diệu chẳng phải đã bộc lộ tâm sự của mình trong “thơ duyên” đó sao?

Mây biếc về đâu bay gấp gấp
Con cò trên ruộng cánh phân vân.

Đứng giữa cuộc đời đang đổi thay bởi cái cảnh nước mất nhà tan, là sao tâm hồn ấy có thể tha thiết rạo rực mãi? Và tâm trạng của Xuân Diệu cũng có khác gì tâm trạng của những nhà thơ bấy giờ hay nói đúng hơn dó là tâm trạng của một lớp thanh niên trí thức buổi giao thời mới cũ đổi thay! Họ chỉ biết gửi tâm sự thầm kín của mình vào thiên nhiên, dất trời, vũ trụ bao la. Chẳng thế mà Hoài Thanh trong “thi nhân Việt Nam đã nhận xét: “ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên; ta dắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên cuồng rồi tỉnh, say dắm vẫn bơ vơ”.

Vì thế nhà thơ Xuân Diệu vẫn còn “bơ vơ”, lắng nghe bước đi của thời giantừ hạ sang thu, lòng nhà thơ dâng lên một nỗi buồn trê tái khó tả - nỗi buồn vỡ tung ra thành tiếng khóc và đọng lại thành hàng ngàn giọt lệ:

Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng

có lẽ không phài là rặng liễu của thiên nhiên buồn mà dường như đó là “rặng liễu tâm hồn” của tác giả. Bởi tác giả cũng có nỗi niềm “buồn ơi xa vắng mênh mông là buồn”. Xuân Diệu đã dẫn ta vào thế giới của buồn chán, cô đơn và tuyệt vọng:

Tôi là con nai giữa chiều giăng lưới
Không biết đi đâu đứng sầu bóng tối.

Nhà thơ đã thực sự cô đơn, bơ vơ như con nai bị “chiều giăng lưới”, biết đi đâu về đâu? Đứng sầu tư cho đến khi bóng tối chìm nghập cả không gian. Khi thời gian trôi qua, Xuân Diệu mói ngỡ ngàn , ngơ ngẩn nhìn hạ chuyển mùa sang đông mà lòng nghe tê tái:

Hơn một loài hoa đã rụng cành
Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh
Nhũng luồng run rẩy rung rinh lá
Đôi nhánh khô gầy xương mỏng manh.

Có ai quan sát được như nhà thơ? Chỉ có tâm hồn rạt rào yêu sống, quan tâm đến sự sống mới có thể vượt lên được hoàn cảnhthê lương để tâm hồn luôn sống đẹp mà mới viết lên được những cậu thơ đầy hình ảnh như thế, và mới có cách nói rất mới ấy: “hơn một” – cách dùng từ rất Tây, rất mới, không chỉ một loài jao, mà khi thu đến rồi đi, nhiều loài hoa đã rời cành. Sự quan sát càng tinh tế hơn ở câu sau: “Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh”, màu đỏ đã lấn át dần màu xanh, đấy là giai đoạn cuối thu, nên mới có hơi lạnh tràn về:

Những luồng run rẩy rung rinh lá
Đôi nhánh khô gầy xương mỏng manh.

Chỉ những từ láy âm, nhà thơ đã gợi trong ta cái dáng yếu ớt, chao đảo, cái rùng mình thắm lạnh và cả nỗi sợ hải của những chiếc lá sắp phải lìa cành trước những cơn gió cuối thu. “Đôi nhánh khô gầy xương mỏng manh”, bằng hình ảnh so sánh, nhân hoá đã goiợ lên cái dáng lẻ loi, cô đơn giữa đất trời, từng nhánh khô gầy khẳng khiu như chạm khắc lên bầu trời buồn cô đơn dưới con mắt buồn của thi nhân. Và nhà thơ:

Đã nghe rét mướt luồng trong gió
Đã vắng người sang những chuyến đò…

Cảnh thu đã tàn rồi, mùa thu đã dần nhường bước9 cho tiết trời mùa đông len qua, càng buồn càng cô đơn hơn nữa! Mùa đông đã đến trong từng ngọn gió rét mướt làm tê lạnh lòng người!...

Xuân diễu say đắm đấy, thiết tha yêu sống đấy nhưng lại rất băn khoăn. Nhà thơ đã náo nức đón chào mùa thu: “Đây mùa thu tới – mùa thu tới”. Nhưng rồi cảm giác vui mừng ấy cũng tan biến đi, khi thời gian làm bằng bước đếm vội vàng làm lòng người tê tái khi còn lại đây chỉ là mùa đông băng giá thê lương, với những cuộc chia li, với con người như biến nói trước cảnh vật:

Mây vẩn từng không chim bay đi
Khí trời u uất hận chia li
Ít nhiều thiếu nữ buốn không nói
Tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì.

Cả một không gian bao la giờ này đã thấm nỗi buồn của lòng người và hiện lên trên gương mặt của những cô thiếu nữ. Đó là tâm trạng của những lớp người chưa xác định được hướng đi và cũng không giải thích nổi. Nó chỉ phảng phất nỗi lòng trên cảnh vật , hiện hình lên gương mặt những cô thiếu nữ và đọng lại trên sắc thu tê tái, thấm sâu nỗi niểm băn khoăn của Xuân Diệu. và trong nỗi niềm băn khoăn đó, nhà thơ đã sử dụng được tài tình sự lựa chọn từ ngữ rất tinh vi đã bộc lộ được nỗi đau buồn của tâm trạng đang bơ vơ giữa cuộc đời.

Và trong niềm băn khoăn ấy, loiừ thơ ấy vẫn sống mãi, vẫn thiết tha và rạo rực, có buồn chăng cũng chỉ vì nhà thơ của chúng ta mang tâm trạng cô đơn và bất lực trứoc cuộc đời.

Xuân diệu là thế, lời thơ có những lúc rất Tây, nhưng vẫn mang được cái cốt cách rất đáng trân trọng, “cái dáng yêu kiều, cái cốt cách phong nhã của điệu thơ, một cái gì rất Việt Nam, đã quyến rũ lòng ta” (Hoài Thanh). Ta đến với Xuân Diệu, ngoài những vần thơ làm người ta rung động còn có cái gì đó ở Xuân Diệu mà ta rất đổi nâng niu. Đó là tâm hồn thơ kết tinh của hai nền văn học Đông và Tây đã đưa Xuân Diệu bước lên đỉnh cao nhất – “nhà thơ mới nhất trong những nhà thơ mới” (Hoài Thanh), bởi Xuân Diệu vẫn còn giữ mình với phong cách của thơ ca dân tộc, đã làm lòng người Việt Nam yêu mến. Đến với thơ Xuân Diệu ta mới cảm nhận được hết tâm hồn của cháng thi sĩ sday men đời cuồng nhiệt này, giúp ta hiểu thêm về cuộc đời này với muôn vẻ đẹp thiên nhiên mà hâừ như ta không để ý tới. Với một chiếc lá rơi, một luồng gió lạnh, một chút nắng vàng trải rộng, một cử chỉ bâng khuâng của con người,…chỉ có Xuân Diệu mới để lòng quan tâm. Đó là phong cách của nhà thơ, nhà thơ đã từng sống, sống hết mình cho cuộc đời và cho thơ văn của mình:

Là thi sĩ nghĩa là ru với gió
Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây
Để cho lòng ràng buộc với muôn dây
Và san sẻ bởi trăm tình yêu mến.

Bởi thế nên hồn thơ ấy còn rộng mở mãi mặc dầu trong lòng cũng còn mang nặng bao nỗi ưu tư. Trong niềm ưu tư đó, nhà thơ vẫn sống thiết tha với đời bằng tất cả tâm hồn của mình:

Thà một phút huy hoàng rồi chợt tắt
Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm.

Vang! Đúng thế. “Thơ Xuân Diệu là một nguồn sống rạt rào chưa từng có ở chốn nước non lặng lẽ này. Xuân Diệu say đắm tình yêu, say đắm cảnh trời, sống vội vàng, sống cuốn quýt, muốn tận hưởng cuộc đời ngắn ngủi của mình, khi vui cũng như khi buồn, người đều nòng nàn tha thiết” (Hoài Thanh). Hơn nữa, Xuân Diệu “là một tay thợ biết làm cho ta ngạc nhiên vì nghệ thuật dẻo dai và cần mẫn…” (Thế Lữ).

Mùa thu, 2001
Huỳnh Văn Hối

I

Những năm cuối đời, Xuân Diệu hay nghĩ đến thời gian. Ông chợt hỏi tôi:

- Này, năm nay, Khoa bao nhiêu rồi nhỉ?

Câu hỏi như một thoáng thảng thốt, chứ Xuân Diệu còn lạ gì ngày sinh, tháng đẻ của tôi nữa. Và khi tôi nói tuổi mình thì ông nhìn tôi, thẫn thờ.

- Cậu còn trẻ quá. Còn mênh mông thời gian ở trên đầu. Muốn làm gì mà chẳng được. Khoa còn đến nửa thế kỷ nữa để sáng tạo, để vượt lên...

Quả là tôi còn nhiều thời gian. Đó là một may mắn, nhưng biết đâu đấy chẳng là bi kịch? Người bộ hành bé nhỏ đứng trước một con đường ngút ngát, phải lăn lội nửa thế kỷ nữa. Vượt như thế nào đây. Tôi ngẩng lên nhìn người đồng hành gần gụi nhưng cũng thật xa vợi. Bởi ông đã xuất hành trước tôi đến gần nửa thế kỷ.

- Quỹ thời gian của mình còn ít quá. Cứ theo cái thước Đặng Thai Mai thì mình còn vài nấc nữa. Mà theo cái thước Xuân Thuỷ, Nguyên Hồng thì mình đã quá mấy tấc rồi.

Nguyên Hồng mất đột ngột ở tuổi 65. Xuân Diệu đã ở cái tuổi 69. Ông như người chạy việt dã, đua với thời gian. Xuân Diệu tiết kiệm từng tích tắc. Nếu đi đâu về, thường thì ông treo áo lên mắc luôn chứ không vắt ở ghế, để khỏi phải mất một khoảng thời gian treo nó lên mắc áo. Có lần, Xuân Diệu mời tôi đến nhà để chuẩn bị cho cuộc hội thảo thơ ở trường Nguyễn Du. Ông hẹn chính xác tới từng phút. Tôi đến trước hẹn chừng nửa tiếng, Xuân Diệu kéo cái ghế mây mời tôi ngồi, rồi đưa cho tôi mấy tập bản thảo thơ tình chép tay của ông, để tôi đọc. Còn ông lại tiếp tục làm việc nửa tiếng nữa trên cái bàn cũ kỹ có lót một tấm kính cũng rất cũ kỹ. Dưới tấm kính là những bức ảnh ông chụp ở nước ngoài. Ông quên béng nhà đang có khách, quên cả cái nóng ngun ngút của Hà Nội mất điện và tiếng ồn ào náo động của đường phố tan tầm. Xuân Diệu như bò xoài trên trang giấy. Có lẽ bố tôi cày ải, chạy bão cũng không cực nhọc, khốn khổ như Xuân Diệu cày trên cánh đồng giấy của mình.

- Có lẽ mình đến đứt mạch máu não mất. Buốt óc quá!

- Chú mệt thế thì cứ nghỉ cho khoẻ. - Tôi thành thực thương ông.

- Nhưng các báo yêu cầu mình. Xã hội còn com măng mình. Thế nghĩa là mình vẫn còn có ích. Sợ nhất là thành gái già. Chả ai còn ỏ ê đến nữa. Vả lại cứ phải viết, viết nhiều. Nhà văn tồn tại ở tác phẩm. Không có tác phẩm thì nhà văn ấy coi như đã chết. Thế nên cứ phải viết. Viết hàng ngày. Nhiều khi phải có người thúc mới ra được tác phẩm. Mình nhận bài và yêu cầu người đặt cứ phải thúc mình. ấy thế rồi có sách đấy. Còn cứ chờ cảm xúc đến mới viết, thì muôn năm cảm xúc cũng chẳng đến cho. Nhà văn là ngồi vào bàn làm việc. Cứ làm việc, rồi sẽ tạo được cảm xúc.

Rồi như thể tiện tay, Xuân Diệu với tờ báo nước ngoài, giới thiệu cho tôi hai bài thơ rất hay của một nữ thi sĩ mà ông vừa đọc được. Cả hai bài thơ viết bằng một giọng điệu. Đó là sự chiêm nghiệm của con người trước thời gian. ở một bài, nữ thi sĩ nói rằng bà đang làm việc hết mình, có chút sinh lực gì, bà trao tặng hết độc giả để đến lúc thần chết gõ cửa, bà sẽ đi theo hắn với hai bàn tay không. Còn bài khác là lời tâm sự của bà: Bạn bè ơi, ngày mai nếu phải giã từ cõi đời này, tôi sẽ yêu các bạn thắm thiết, tôi vẫn quay quanh các bạn như một vệ tinh, tôi vẫn nhìn thấy các bạn. Nhưng các bạn thì chẳng bao giờ còn thấy tôi đâu. Xuân Diệu bùi ngùi:

- Đấy, hay không? Sâu sắc không? Nghĩ được đến thế là xuất sáo(*) lắm. Đôi lúc mình cũng có ý nghĩ như thế. Hỡi các ông trẻ, hãy đến với tôi. Tôi còn nhiều kho báu lắm. Tôi sẽ trao hết cho các ông trẻ, để đến lúc cái chết gõ cửa, kéo đi, tôi chỉ là một cái vỏ cam đã vắt hết, là thằng kiết xác chỉ có hai bàn tay không...

- Ôi, chú cứ lo xa. Chứ chú khoẻ lắm. Cháu trông chú đang vượng đấy!

Tôi cười xuề xoà. Không ngờ câu nói đùa ấy lại làm Xuân Diệu rất vui! Ông đứng dậy pha trà, rồi mở tủ lấy ra một cái kẹo đưa cho tôi. Kẹo sôcôla Pháp, Huy Cận mang từ Paris về...

- Cái tuổi của mình cũng không biết thế nào đâu. Nhưng dù thế nào mình cũng phải viết chục cuốn sách nữa, mình mới đi Văn Điển.


II

Lần đầu tiên tôi gặp Xuân Diệu vào quãng cách đây hơn ba mươi năm. Dạo ấy, Xuân Diệu còn trẻ, mà tôi cũng chỉ là chú bé lên chín, lên mười, vừa lẫm chẫm bước chân vào làng thơ. Nói thế cho sang, cho oai, chứ thực tình lúc ấy, tôi chẳng có ý thức gì hết.

Tôi đến với thơ hồn nhiên như em bé đến với trò chơi. Nhưng khi gặp Xuân Diệu, thì tôi hiểu được rằng, thơ ca không bao giờ là trò chơi cả. Nó là một công việc sáng tạo cực nhọc. Có thể nói may mắn cho đời tôi là tôi đã sớm gặp Xuân Diệu. Không phải tôi đến với ông mà chính ông tìm đến với tôi. Trong quan hệ, ông đối xử với tôi rất bình đẳng. Nhưng trong sáng tác, ông coi tôi như một người bạn đồng nghiệp. Còn tôi thì luôn biết mình là một người học trò nhỏ bé của ông.

Xuân Diệu về nhà tôi vào năm 1968. Ông cùng Huy Cận dự Đại hội cháu ngoan Bác Hồ ở Nam Sách. Và trong đại hội ấy, tình cờ ông gặp tôi. Mãi sau này, tôi mới biết đó là cách sắp xếp, bố trí của các anh chị huyện Đoàn. Họ sợ tôi tự kiêu trước sự kiện hai nhà thơ lớn tìm đến nhà. ở cái thời ấy, người nào mang tiếng là tự kiêu thì coi như kẻ vô dụng, là đồ bỏ đi rồi. Xuân Diệu cùng tôi chơi trò đóng kịch dưới sự dàn dựng của các nhà đạo diễn không chuyên ở huyện Đoàn. Nhưng về đến Nam Sách, thì ông quên mất cái đại hội ầm ĩ tiếng trống ếch ấy. Nửa đêm ông lần về nhà tôi. Theo lời mẹ tôi kể, thì bác nhà báo đã mượn cây đèn bão, xách ra vườn, soi từng giàn trầu, gốc cau, luống mía và mấy cây bưởi. Xuân Diệu tìm gặp những nhân vật thân thuộc của tôi. Bác ấy kiểm tra xem mày nói có đúng không. Khổ, có thế nào thì cứ nói như thế, đừng đặt điều thêm ra, kẻo lại mang tiếng là mình ăn ở không thật thà. Thấy bác ấy kiểm tra, tao lo quá. Thế có làm sao không, hả con? Mà thôi, đừng có thơ phú gì nữa cho rắc rối ra. Cứ đi cày như bố mày là yên chuyện.

Mẹ tôi vẫn băn khoăn, lẩn mẩn không yên, cho mãi đến chiều hôm sau, Xuân Diệu cùng Huy Cận vui vẻ kéo tôi trở lại nhà. Lúc ấy đã xế chiều. Dân làng đổ đến nhà tôi để xem hai ông Tây. Trong lúc Huy Cận nói chuyện với bà con xã viên, thì Xuân Diệu kéo tôi ra ngoài. Ông ngồi bệt xuống góc sân trước cửa chuồng gà và bắt đầu chất vấn tôi. Mồ hôi ông vã đầm đìa, ướt đẫm cả cái áo sơ mi kẻ sọc. Xuân Diệu mở cuốn sổ thơ tôi mà ông chép tay, rồi bắt đầu đánh dấu, ghi chép. Tôi không biết ông có nghe tôi không. Thỉnh thoảng, gương mặt ông lại ngẩn ra, nom xa vợi như ông đang nghĩ đến một chuyện nào khác. Rồi ông thay kính liên tục, mỗi khi mồ hôi làm mờ mắt kính. Ông có đến hai cái kính để hai túi áo khác nhau. Cứ sau năm bảy phút, ông lại thay kính. Xuân Diệu dường như không có thói quen lau kính.

Trong chùm thơ tôi, ông đặc biệt chú ý bai Mưa.

- Sao cháu lại chọn thể thơ này, mà không phải là lục bát?

- Vì cháu muốn diễn tả cơn mưa. Cơn mưa rào dồn dập, hối hả, lúc mau, lúc thưa, nên phải dùng loại thơ tự do có những câu dài ngắn không đều. Còn nếu diễn tả cánh còn bay chẳng hạn, thì cháu mới làm lục bát.

Xuân Diệu mỉm cười, nhìn xéo vào mặt tôi:

- Tại sao thế?

Tôi không trả lời được câu hỏi ấy của ông. Tôi chỉ biết con cò bay thì cánh vươn nhịp nhàng hợp với thơ lục bát. Xuân Diệu cười vang lên.

- Thế còn: Ông trời - mặc áo giáp đen, sao cháu lại viết thế?

- Vì cháu nghĩ đến Thánh Gióng. Ông Thánh Gióng ra trận. Thế bác có biết ông Thánh Gióng không?

Đến đây thì tôi biết mình thật ngớ ngẩn. Làm sao Xuân Diệu lại không biết Thánh Gióng? Cũng may lúc ấy, ông không để ý đến câu hỏi của tôi. Ông tiếp tục quay tôi.

- Tại sao lại đội sấm - đội chớp? Ông sấm ông ấy đánh cái xoẹt. Thế cậu muốn bố cậu chết hay sao mà bắt ông ấy đội sấm?

Tôi không dám cãi Xuân Diệu, chỉ cười trừ. Xuân Diệu cũng cười. Nhưng mấy ngày sau, vào lúc mười giờ đêm ngày 1-6-1968, cái làng quê hẻo lánh, yên tĩnh của tôi đã vang lên giọng bình thơ của ông Tây qua các loa công cộng, trong buổi phát thanh Tiếng thơ. Giọng Xuân Diệu sang sảng:

Bố em đi cày về
Đội sấm
Đội chớp
Đội cả trời mưa...

Thế là từ đây, Xuân Diệu trở thành người thầy dạy nghề nghiêm khắc, gần gũi, thân thiết của tôi. Không phải chỉ trong nghề nghiệp, mà kể cả cách ứng xử hàng ngày. Ai đó tiếp xúc với tôi, có điều gì đó phật ý, họ lại mách Xuân Diệu. Ví như chuyện tôi thật thà chê thơ ai đó. Xuân Diệu chân tình khuyên tôi:

- Cháu cố gắng đừng để mọi người khó chịu với mình vì những cái vặt vãnh xã hội. Cháu không phải Xuân Diệu, nên cháu không được chê như thế. Cái gì hay thì khen. Không hay thì im lặng. Im lặng cũng là một lời chê đấy.


III

Xuân Diệu không thích trường ca. Đôi khi, ông còn nhìn thể loại văn học này bằng con mắt lạnh lùng, cay nghiệt. Tôi không hiểu tại sao lại thế. Cũng có thể ông chỉ là nhà thơ, mà còn là nhà phê bình. Trong lĩnh vực phê bình, Xuân Diệu thường quyết liệt, không khoan nhượng và nghiêm khắc đến nghiệt ngã, mà trường ca lại là một thể loại khó viết và có viết được cũng rất khó hay. Nhưng thói đời, những gì khó chiếm lĩnh thường lại có sức hấp dẫn mãnh liệt những kẻ đi chinh phục. Rất nhiều tác giả xông vào thể loại hiểm hóc này, đặc biệt là những cây bút trẻ sung sức. Có người viết cùng lúc hai, ba cái trường ca. Viết để thể nghiệm. Viết để thử bút lực. Bản thân tôi, ở cái thời trẻ con ngông cuồng và rồ dại, cũng không phải chỉ một lần, mà có tới bốn lần nhắm mắt, lao đầu vào cái vành đá răng ngựa này. Bản trường ca đầu tiên tôi viết là khi đang học lớp bốn. Hồi ấy, Johnson vừa tuyên bố tạm ngừng ném bom miền Bắc. Trường ca diễn tả đoan người nghèo khổ, đói rách, sắp chết lả vì khát, bước lên lưng của thần, bay lên giời, đánh nhau với Thần Hạn. Thơ viết theo thể tự do, vần điệu phóng thoáng, mang hơi hướng của những bản trường ca cổ đại và những truyện thần thoại dân gian. Tôi đặt tên là Trường ca giông bão. Tôi chép thành hai bản sạch sẽ. Một bản gửi nhà thơ Phạm Hổ, ông Marshac của Việt Nam, lúc bấy giờ đang cai quản phần thơ tuần báo Văn nghệ. Gửi là gửi chơi, để ông đọc chơi, vì tôi rất quý Phạm Hổ, rất yêu những câu chuyện đồng thoại của ông viết cho trẻ con, chứ không nghĩ đến việc in báo. Bởi trường ca quá dài, nhùng nhằng đến ngót ngàn câu, làm sao báo tải được. Còn một bản tôi gửi nhà thơ Xuân Diệu, gọi là để xin thầy mấy lời chỉ bảo. Xuân Diệu im lặng. Ông chẳng ỏ ê gì. Mọi lần nhận thư và thơ tôi, bao giờ ông cũng trả lời, và trả lời ngay tắp lự. Trong thư ông nhận xét và góp ý rất cụ thể. Ông không phân tích, bình luận dông dài, mà thường chỉ đưa ra cái kết luận ngắn gọn có tính tổng quát. Đại loại như bài Bến đò, ông bảo: Hay, sâu sắc (sau này ông có dịch bài thơ này sang tiếng Pháp in trong tập Văn học Việt Nam, Nhà xuất bản Ngoại Văn Hà Nội). Bài Tiếng nói, chỉ có sáu câu lục bát ngắn gọn diễn tả một ngày làng quê, qua những âm thanh thiên nhiên, ông bảo: Hai câu cuối sáng tạo. Còn bốn câu trên cọc cạch. Nhưng cọc cạch như thế nào, vì sao lại cọc cạch thì ông không nói rõ. Đấy là phần việc của tôi. Tôi phải tự nghiên cứu, tự khám phá lấy. Vì vậy, đọc thư Xuân Diệu thường là rất mệt. Dạo ấy tôi còn viết một bài thơ nho nhỏ tặng ông. Biết Xuân Diệu nồng nhiệt, tha thiết sống, sống hối hả, sống cuống quýt, và với ông thì sự sống chẳng bao giờ chán nản, Xuân Diệu muốn trẻ trung, trẻ trung mãi mãi, để chống cái già cứ xồng xộc đến, ông làm thơ tình, ông nhuộm tóc cho xanh lại. Rồi ông yêu cầu mọi người gọi ông bằng anh. Có cô gái trẻ mê thơ ông, gọi ông bằng bác, ông đã khó chịu, Bác gì? Bác phó cối ấy à?, đến khi cô ta lại còn hỏi tuổi nữa, thì ông bực mình thực sự: Ơ sao mà em vô duyên thế, em. Nhà thơ làm gì có tuổi. Và tôi viết tặng ông bài thơ, nói cái sự trẻ trung của Xuân Diệu. Đến cả bài thơ ấy Xuân Diệu cũng vẫn không quên có lời nhận xét. Ông nói một câu mà lại như là chẳng nói gì cả: Cám ơn Khoa đã có bài thơ về chú Xuân Diệu. Vậy mà đến cái vụ trường ca này thì không hiểu sao, ông lại im lặng, đến cả một câu xã giao chung chung nhất cũng không có nốt. Hay là thất lạc? Sau đó mấy tuần, bản thảo cùng gửi với bản gửi Xuân Diệu đã được in trên tuần báo Văn Nghệ. Đấy là điều tôi không thể ngờ được. Toà soạn chỉ cắt mấy câu mở đầu miêu tả Thần Hạn bay lượn trên vùng đất khô xác, hoang rợn, trường ca bắt đầu từ đoạn miêu tả bữa tiệc nhà trời với cái tên rất dung dị: Đi đánh Thần Hạn.

Sau đó là một mùa hè thú vị. Tôi rời làng quê ra vùng biển Quảng Ninh thăm người anh ruột là nhà thơ Trần Nhuận Minh đang công tác tại vùng mở. Khi về, mẹ tôi kêu lên từ cổng: ối giời, sao mày về muộn thế con? Hôm qua có mấy bác ở Hà Nội cưỡi ôtô về nhà mình chơi, tao giữ lại ăn cơm canh cua, nhưng chả có bác nào chịu ở, bảo phải đi Hải Phòng. Có bác gì ấy gửi cho mày quyển truyện. Mẹ tôi lụi cụi vào buồng, lôi từ cót thóc ra một cái tay nải đã cũ. Đấy là cái kho sách lưu động của mẹ tôi mà con cái không được phép lục lọi. Trong đó lổng chổng mấy cuốn Trê cóc, Hoàng Trừu, Thạch Sanh, Kiều và mấy đồng bạc trắng, mấy đồng kẽm lỗ vuông, không biết tiền từ đời nảo, đời nào. Loạy nhoạy một lúc, mẹ tôi mới tìm được một cuốn sách dày dặn. Hoá ra tập Đối thoại mới của Chế Lan Viên. Ngay sau bìa sách là mấy dòng chữ viết cheo chéo. Nét chữ trông rất rối: Khoa ơi, chú qua thăm, tiếc Khoa đi Hồng Quảng không gặp. Cái Đi đánh Thần Hạn hay lắm. Chú có Đối thoại mới, tiện đây gửi Khoa đọc đại khái - Chế Lan Viên. Tôi ngẩn người, không tin ở mắt mình nữa. Trước đây tôi cũng đã vinh hạnh được gặp Chế Lan Viên. Nhưng chỉ gặp một lần, và lần ấy cũng loáng thoáng vài ba phút. Tôi không kịp nhớ gương mặt ông. Xuân Diệu tiễn tôi ra cổng thì ông đến. Trông ông không có gì là to lớn, bệ vệ. Cũng không có dáng vẻ lơ mơ thi sĩ - một gương mặt rất hoạt. Cặp mắt sắc, nhanh nhẹn và hết sức thông minh, nhưng là cái thông minh của một nhà thông thái hơn là một thi sĩ tài ba. Xuân Diệu gọi ông là Hoan. Trong lúc trò chuyện với Xuân Diệu giới thiệu tôi với ông. Ông chỉ cười, rồi nhấc bổng tôi lên. ối chà! Thi sĩ gì mà bé như cái kẹo thế này!

Bây giờ đọc mấy dòng viết vội của Chế Lan Viên, tôi cứ bâng khuâng mãi. Rồi nhân đà hứng khởi ấy, tôi lại viết tiếp một trường ca nữa. Tựa vào một cốt truyện đơn giản: Một cậu bé thành phố sơ tán về nông thôn trong thời gian chiến tranh, rồi qua con mắt của cậu bé mà nhìn người quê, cảnh quê, những phong tục tập quán nơi thôn dã. Tôi lấy tên là Làng quê. Sau đó, Nixon trở lại ném bom miền Bắc tàn bạo hơn, khốc liệt hơn. B.52 rải thảm Hà Nội, Hải Phòng. Quê tôi cũng bị oanh tạc dữ dội. Cái làng nhỏ bé yên tĩnh nằm bên đường 5, con đường chiến lược nối Hà Nội, Hải Phòng, dường như bây giờ mới thực sự bước vào cuộc chiến. Không ngày nào không có tiếng gầm rít của bom đạn. Đêm cũng không yên, vì tiếng bom rền không ngớt ở cả hai mạn Hà Nội, Hải Phòng. Thỉnh thoảng khu vườn và mảnh sân lại nhoàng lên trong ánh sáng ma quái của những vệt tên lửa khắp bốn phía trời bay qua chi viện cho Hà Nội. Mẹ tôi rên rẩm: Giời ơi, thế này thì còn gì là người nữa, hả giời. Cứ đánh nhau mãi thế này. Thớt trên mòn thì thớt dưới cũng mòn... Mẹ tôi hình dung cuộc chiến tranh như cái cối xay lúa. Tôi che ngọn đèn dầu bằng lá khoai nước, hì hục viết trường ca Trừng phạt. Tôi viết như bị ma ám. Viết liền một đêm ngót ngàn câu thơ, dựng cảnh âm ti, địa ngục, những bà mẹ mang thai, những em bé chưa biết lẫy, những búp bê, ngựa gỗ, những bà cụ mù loà, một đoàn người mất đầu, cụt chân, cụt tay, đi lang thang trong chiều âm ti, tìm đến điện Diêm Vương, đập cửa đòi xử bọn giết người. Mấy ngày sau, tỉnh táo ngồi lạnh lùng đọc lại, vẫn thấy không có gì phải sửa chữa thêm, tôi bèn chép gửi thầy Diệu. Và rồi cũng như mấy lần trước đó, Xuân Diệu vẫn im lặng như một vách đá bí hiểm, không dội lại một tiếng vọng nào.

Sau này có dịp về Hà Nội, tôi ghé thăm Xuân Diệu. Ông mở cửa đón tôi, vẻ mặt hồ hởi. Rồi ông kéo ghế mây, mời tôi ngồi và bắt đầu nói. Ông nói to như diễn thuyết. Cảm giác trước ông không phải cậu bé nhà quê 14 tuổi, mặt mũ đen nhẻm, xấu xí, áo quần nhếch nhác, nhem nhuốc, mà là một quảng đại quần chúng. Xuân Diệu nói về việc sinh đẻ có kế hoạch. Gương mặt ông bừng bừng xung động. Tôi ngồi ngẩn người chẳng hiểu ra làm sao cả, rồi thì thấy run, rồi thì thấy hoảng, rồi thì thấy mình đầy tội lỗi, như thể mình là một tội phạm, đang chịu sự đấu tố. Thế mới biết bố già thâm thuý thật. Bố ấy ám chỉ mình đẻ vô tội vạ đây. Ca với chả kiếc. Mà thực ra mình cũng quá đáng lắm, đã biết tính ông cụ thế, còn gửi trường ca đến trêu ngươi làm gì. Tôi cứ thầm rủa xả mình thế. Sau mới biết nhầm. Xuân Diệu hoàn toàn không có hàm ý ấy. Bởi những lần gặp sau, ông vẫn nói chuyện đó, chuyện sinh đẻ có kế hoạch. Dường như ông quên lần trước ông đã nói gì, hoặc giả ông tưởng tôi ở đâu mới đến lần đầu, chưa từng được nghe ông nói. Ông bảo mình khổ, mình nghèo đói, nhếch nhác là vì mình đẻ nhiều quá. Cả nước thành một trại gà công nghiệp. Cơm không đủ ăn, áo không đủ mặc, rồi túng quẫn đâm ra cắn xé lẫn nhau. Cả đời chỉ cắm mặt xuống đất, bới cái ăn, chẳng hiểu gì xung quanh, chẳng biết Bach, Beethoven, Hugo, Sheakerspeare, những vẻ đẹp mà cả nhân loại ngưỡng mộ, sùng kính. Tôi chỉ im lặng nghe, rồi cười trừ. Vì mình trẻ con, lại ngu đần, biết gì mà nói cơ chứ!

- Mà đẻ vô tội vạ như thế là ngu, là rất ngu. Cậu có thấy ngu không? - Xuân Diệu đột ngột hỏi tôi- Bọn đàn ông chúng mình nói chung là ngu lắm. Đẻ thế, vợ nó yêu con nó, chứ nó yêu đếch gì mình.

Tôi bật cười trước ý nghĩ ngộ nghĩnh đến lạ lùng của Xuân Diệu. Tiếng cười không thể nén được của tôi dần lây sang ông. Ông cũng cười. Nụ cười làm gương mặt Xuân Diệu dịu hẳn lại. Thế rồi đang nói chuyện sinh đẻ kế hoạch, Xuân Diệu đột ngột quay ra Trần Nhuận Minh:

- Này, dạo này Minh viết lên tay đấy, cứ lầm lụi mà đi được bền. ờ, mà cậu ấy mấy con rồi nhỉ?

- Ba đứa chú ạ!

- Ba đứa? - Xuân Diệu bỗng trợn mắt lên. - Thế thì còn làm thơ làm quái gì nữa. Đẻ thế là thành con vịt rồi.

Nói đoạn, Xuân Diệu lắc đầu, nhắm tịt hai mắt lại, rồi chọc một ngón tay lên giời. Trên ấy là gia đình Huy Cận. Rồi ông lè lưỡi, rụt cổ, tựa hồ đang phải mang vác một cái gì nặng nề lắm lắm. Lúc ấy trông ông như một diễn viên kịch câm.

Khi Xuân Diệu tiễn tôi ra cửa, làm ra vẻ tình cờ, tôi mới rụt rè hỏi:

- Bữa trước, cháu có gửi chú mấy trường ca...

- À, có, có. - Xuân Diệu cướp lời, - kia, chú để hết cả trong thùng sắt kia kìa.

Xuân Diệu chỉ vào buồng xép. ở đấy có cái giường đơn, sách vở và đồ đạc lỉnh kỉnh. Dưới gầm giường là một cái hộp nhỏ, dạng vali trông hao hao như cái tráp đồ lề của mấy ông thợ cạo nhà quê.

- Đấy, bảo tàng của Khoa đấy nhé!

Xuân Diệu tủm tỉm cười. Rồi để khỏi phải nhận xét lằng nhằng về trường ca, cái thứ ông chẳng thấy thú vị gì, ông nói ông quý mến tôi như thế nào. Thư từ, bài vở của tôi gửi ông, ông đều cho hết vào thùng sắt.

Sau này, khi tôi viết thêm trường ca Khúc hát người anh hùng, ông mới chính thức lên tiếng. Trước đó, ông có thư cho tôi: Này, chú Tố Hữu gửi lời chê Khoa đấy nhé. Chú ấy bảo Khoa dạo này oai lắm, Khoa đang múa giáo giữa đường đấy! Rồi Xuân Diệu chân thành phán xét tôi. Sau khi khen vài câu, một số đoạn thơ, câu thơ hàm súc, có phong cách cổ điển, ông chê tôi đã viết bằng sự thông minh, viết khéo quá, kỹ xảo quá, mà thơ thì lại đòi hỏi phải chân chân chân, thật thật thật. Ngôn ngữ và kỹ xảo phát triển vượt bậc, nhưng trường ca thì dường như đã lạc mất đường thơ. Thơ cốt gợi, chứ không phải kể. Tôi đã viết thư cám ơn ông. Những điều ông nói, tựu trung là chính xác, không ai có thể cãi được. Cố nhiên đó là quy luật chung của thơ, là thơ nói chung. Còn ở một người anh hùng với những trận đánh cụ thể, những kỳ tích cụ thể, cũng khó mà áp dụng được quy luật ấy.

Tôi giã từ trường ca, vì không có nhu cầu viết dài nữa. Khi đó trường ca lại rộ lên, lại được mùa lớn. Một loạt trường ca ra đời, thành sự kiện văn học những năm bảy mươi. Nhiều toà báo, nhiều thư viện, tạp chí tổ chức hội thảo về trường ca. Xuân Diệu không tham gia cuộc hội thảo nào. Tôi nghĩ có thể ông không thích trường ca, nên không để ý tới các hoạt động văn hoá rất sôi động ấy. Nhưng thực chất đâu phải. Xuân Diệu theo dõi rất sát các cuộc hội thảo, ông đọc rất kỹ những bài viết về thể loại văn học này. Ông còn tỉ mẩn gạch chân, đánh dấu những chỗ viết không đúng văn phạm của mấy nhà phê bình, nghiên cứu. Tôi mạnh dạn đề nghị:

- Chú Diệu ơi, nếu chú rỗi thì bớt chút thời gian, cho anh em một số ý kiến...

- Về cái gì? - Xuân Diệu hỏi lại. - Về trường ca ấy à? Thế cậu có biết trường ca là cái gì không? Ca ca, tiếng Tây nghĩa là gì, cậu biết không? Ca ca là cứt cứt! Đấy, tôi xin mời các ông trẻ, các ông cứ ca đi, chứ Xuân Diệu không có ca đâu nhé.

- Nhưng chú cũng đã ca rồi đấy chứ. Hội nghị non sông, Ngọn quốc kỳ, Mỵ Châu Trọng Thuỷ...

Tôi kể tên mấy trường ca của Xuân Diệu. Ông ớ ra một thoáng, rồi ngay lập tức, ông bảo:

- À, cái đó tớ viết bằng hồn. Còn các cậu, các cậu viết bằng gì? Toàn là những sự kiện. Những thông tấn báo chí. Cái đó không phải thơ đâu nhé! Tớ chẳng ngửi thấy gì cả.

Còn nhớ dạo ông tặng tôi tuyển tập thơ, tôi đọc và quả thật, rất kính phục ông. Khi gặp ông, tôi thú thực:

- Trong này có mấy bài thơ tứ tuyệt, cháu thuộc từ đời nảo, đời nào, thuộc thơ, rồi lại quên mất tác giả, lại tưởng thơ Đường, cứ đinh ninh thơ Đường mới chết chứ!

Xuân Diệu cười, tỏ ra rất tâm đắc. Ông cám ơn tôi và khen tôi có con mắt xanh. Rồi ông đứng dậy pha cà phê. Thấy ông vui, tôi lại càng chân thật:

- Cháu rất thích tập thơ này. Nhưng không hiểu sao, vẫn cứ tiêng tiếc. Cháu thấy có nhiều bài dở, chú ạ.

- Ơ, cái cậu này hay chửa? - Xuân Diệu trợn mắt lên. - Thế cậu tưởng đây là tuyển thơ à? Còn phải sàng sảy chán. Đời sau, người ta sẽ tuyển lại chứ! Còn bây giờ có cái gì, cứ phải quăng ra đã. Nhà đang cháy thì cái thúng, cái mẹt, cái váy đụp gì thì cũng cứ vứt ra, rồi sau sẽ nhặt nhạnh, chọn lọc lại, cái gì dùng được thì giữ, cái gì không dùng được thì vứt đi. Mà thời gian nó sẽ vứt hộ. Nhà cậu đang cháy, mà cậu còn ngồi chọn lọc của nả à?

Tôi im tịt chẳng nói được gì. Đầu óc dường như mụ mị. Đúng thật. Sao mình lại ngu thế nhỉ. Ai lại đi chọn lọc của cải khi mà nhà đang cháy. Mãi đến lúc thoát khỏi cái mê cung của Xuân Diệu rồi, đạp xe đi một quãng xa rồi, tôi mới sực tỉnh, mới chợt nhận ra một điều quá ư là đơn giản: in thơ tập và cháy nhà là hai việc rất khác nhau.

Lại một lần khác nữa, tôi đến thăm Xuân Diệu. Ông đưa tôi đọc bản thảo chép tay mấy bài thơ mới của ông. Ghe lui để lại dấu dầm - Người yêu dẫu vắng dấu nằm còn đây. Dựa vào hai câu ca dao Nam Bộ, Xuân Diệu xây dựng cấu tứ bài thơ tình Dấu nằm. Người yêu đã đi xa, dấu nằm còn ở lại. Dáng chân thế nào, nét tay ra sao? Xuân Diệu miêu tả rất đằm thắm. Bài thơ khá xinh xẻo.

- Thơ chú hay lắm, nhưng cái cô gái này rất dở. Không thể mê được.

- Sao, cậu nói sao?

- Cháu nghĩ, con gái phải gọn ghẽ, kín đáo. Con gái mà nằm ngủ tênh hênh ra là hỏng rồi. Em gái cháu mà như thế thì mẹ cháu giết. Cái cô gái này đã đi xa rồi, mà còn để nguyên dấu vết của mình bề bộn trên giường, thế là cô gái vô ý, là đoảng, chú ạ!

- Cậu chả hiểu gì cả. Yêu nhau rồi, say đắm nhau rồi thì còn gì là đoảng nữa. Đến cái mùi hôi nách của nó cũng thành hương nhài, hương huệ. Lỗ mũi mười tám gánh lông - chồng yêu chồng bảo tơ hồng trời cho. Đấy, lấy nhau rồi mà còn thế, huống hồ nữa là đang yêu. Mà cậu đã yêu chưa?

Xuân Diệu đột ngột hỏi. Tôi lúng túng:

- Dạ, chưa, cháu... chưa...

- Thế thì cậu hiểu làm sao được Xuân Diệu cơ chứ? Bằng tuổi cậu, mình đã yêu nhiều rồi, đã biết Yêu là chết ở trong lòng một ít. Thế mà dạo ấy mình còn chưa hiểu được hết Xuân Diệu kia. Cậu đã bằng được mình dạo ấy đâu, mà cậu đòi hiểu Xuân Diệu. Lại còn cái cậu Trần Đăng Xuyền này nữa chứ, - Xuân Diệu lật tìm tờ Văn Nghệ - Mà cậu Xuyền ở đâu nhỉ? Trường đại học Sư phạm à? Làm ông giáo à? Cậu ấy là nhà phê bình mà chẳng hiểu cái quái gì cả. Lại bảo thơ tình của mình cổ, xa lạ với bạn đọc trẻ tuổi nữa chứ. Gớm, mình mong cổ điển còn chẳng được đây. Mà tình yêu thì làm gì có cái chuyện cổ hay không cổ? Giả sử bây giờ chúa Chè bà ấy sống lại, bà ấy mặc cái yếm nhuộm vỏ xó, đi thưỡn thẹo trước mặt các cậu, liệu các cậu có ngắm không? Có mê tít đi không? Thế mà lại còn chê người ta cổ!


IV

Xuân Diệu thích nhà phê bình nào nhất? Có lần tôi đã tò mò hỏi ông câu hỏi ấy. Xuân Diệu không trả lời. Ông đăm đăm nhìn tôi như nhìn một thằng dở người. Tôi chờ đợi một lời quở mắng gì đó. Nhưng đột ngột, Xuân Diệu trành miệng ra, trông như cười. Nhưng lại không phải cười. Ông như chú bé con đang làm xấu. Nhưng ông lại không phải chú bé con, nên trông rất kỳ quái. Thế là tôi cười. Xuân Diệu cũng cười. Câu hỏi thành trò chơi bông phèng vui vẻ. Rồi tôi cũng quên đi. Nhưng Xuân Diệu thì lại nhớ. Một lần tôi vừa đến cửa ông đã hỏi:

- Này, Khoa đã đọc Nguyễn Đăng Mạnh chưa? Anh ấy có con mắt xanh đấy. Cuốn Nhà văn, tư tưởng và phong cách hay lắm. Anh ấy rất có tài, nhưng chỉ có tài phê bình văn xuôi thôi.

Ngừng một lát, Xuân Diệu tiếp:

- Phê bình thơ khó lắm. Nó là cái việc đầu mày, cuối mắt. Phải có năng khiếu thơ mới phê bình thơ được. ở ta có rất nhiều nhà phê bình thơ có tài, nhưng lại không viết, nên mọi người không biết đấy thôi. Còn những anh viết, và viết nhiều thì lại điếc đặc, chẳng biết gì. Những cái mũi chỉ có khả năng hít nách vợ lại mang ra ngửi thơ ca. Thế nên mới náo loạn, mới gây nên tình trạng lộn xộn, mà thơ ca thì cứ không ngừng xuống cấp. Cả nước đua nhau làm thơ thì chết đói rồi. Thế nên mình cứ phải khó tính, cứ phải làm cái con gà mái đứng gác cửa chuồng. Mặc dù làm cái việc lườm nguýt bất lịch sự đó cũng chẳng hay ho gì. Mà nhiều anh nó còn ghét cho nữa. Có cậu còn đe ném cứt vào nhà mình. Nhưng mà mình chẳng sợ. Mình chơi với Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Tú Xương, mình sợ gì cái lũ quỷ hạng ba, chở năm toa đen không hết ấy. Mà mình cũng chẳng thèm đành hanh nữa đâu. Chỉ vài ba năm nữa thôi, dù chẳng muốn, mình cũng thấy kệ các cậu, mình đi Văn Điển. Thế thì mình còn sợ quái gì!

Xuân Diệu đột nhiên im lặng. Ông nhìn ra khung cửa sổ mở rộng. Ngoài ấy là khu vườn. ánh nắng cuối ngày còn rực lên một lần nữa trong vòm lá sấu xanh mỡ. Gương mặt Xuân Diệu nhuốm một nỗi buồn âm thầm. Ông đưa tay vuốt mái tóc nhuộm đen, nhưng chân tóc lại bạc trắng, cả chân mày cũng bạc, bạc xoá như một nhuốm tàn nhang cháy dở. Chưa bao giờ tôi thấy Xuân Diệu già như lúc này. Điều đó làm tôi ớn lạnh. Giả sử Xuân Diệu ngã xuống thì sao? Tôi thoáng rùng mình.

- Dạo này chú còn hay đi nói chuyện thơ nữa không? - Tôi hỏi cho có chuyện, để xua đi cái ý nghĩ nặng nề đang ám ảnh.

- ít lâu sau, thi thoảng thôi, - Xuân Diệu đáp, - vì mình không còn nhiều thì giờ, phải viết nữa chứ. Mình đã viết xong bài về thơ Huy Cận rồi. Bây giờ nếu chết cũng chết được rồi, không còn có gì phải ân hận nữa. Mình chỉ sợ chết mà không viết xong được cho Huy Cận.

Xuân Diệu mỉm cười. Nụ cười rất mãn nguyện. Bài giới thiệu tuyển tập Huy Cận ông đã viết xong đến dòng cuối cùng. Có dễ trăm trang chứ chẳng ít. Tình cảm của Xuân Diệu đối với Huy Cận thật hết dạ, hết lòng. Nhìn Xuân Diệu vui, lòng tôi se lại. Không hiểu sao dạo này, ông hay nói đến cái chết. Có điềm gì chăng?

- Hôm nay, lẽ ra mình đi Hà Bắc nói chuyện. Nhưng mình lại không đi nữa.

- Chú mệt à?

- Không! Mình không đi vì cái cậu đi mời nó ngu quá! Đã mời nhà thơ Xuân Diệu rồi, lại mời hai nhà thơ trẻ nữa. Thế ra gà tức nhau tiếng gáy à mà phải tranh nhau gáy.

- Họ không biết, chú ạ. Có khi họ chỉ nghĩ đơn giản...

- Không biết thì phải học chứ. Lịch sự cũng cần phải học. ở các nước văn minh, không bao giờ người ta để những nhà thơ lớn xếp lộn tùng phèo với các nhà thơ hạng ba. Chỉ ở mình mới có sự lộn xộn như thế. Thơ tớ, nó còn xếp nhuận bút ở thang loại B, loại C nữa kia...

Rồi Xuân Diệu nhếch mép cười, thoảng một nét gì chua chát:

- Ở nước mình, người ta thường cố gắng làm chết những người đang sống và ra sức cứu sống những kẻ đã chết. Rồi đấy, cậu xem, sau khi Xuân Diệu chết rồi, họ sẽ lôi cả chổi cùn, rế rách của Xuân Diệu ra mà tung hô. Cái dở của tớ nó cũng khen um lên. Những bài hạng C rồi sẽ thành A hết! - Ông bỗng khịt mũi, - Không khéo đến cả cứt của tớ nó cũng bảo là vàng.

Xuân Diệu mời tôi ăn cơm với ông, nhưng tôi từ chối, với lý do là đã trót hẹn với một người bạn rồi. Thực ra chẳng có người bạn nào chờ tôi chiều ấy cả. Sau này tôi cứ ân hận mãi, sao hôm ấy mình không ở lại ăn bữa cơm đạm bạc với Xuân Diệu.

- Thế thì cứ ở chơi thêm chút nữa đã. Mình có thơ mới đây. Lâu rồi, Khoa không lại chơi.

- Cháu qua luôn đấy, nhưng chú đi vắng. - Tôi khẽ chống chế.

- Mình đi vắng thì Khoa phải để giấy lại chứ. Không thế sao mình biết được là Khoa đến chơi.

Xuân Diệu đưa bản thảo cho tôi đọc, rồi ông đứng dậy làm cơm. Ông đặt cái bếp điện có dây mayso lên bệ tường, rồi bóp cơm nguội để rang lại. Bàn tay Xuân Diệu to, cái xoong lại bé tí, nên ông làm có vẻ chật vật. Đang bữa chiều, các gia đình thổi cơm, điện sụt thế. Cái bếp bắt bụi, chỉ khẽ phả ra một thoáng khói mỏng, mãi không đỏ lên được. Xuân Diệu lụi cụi cho mỡ vào chảo. Trong tâm trí tôi bỗng vẳng lên những câu thơ thân thuộc của ông “Em ngồi ríu rít ở sau xe - Đời vui khi được có em kề - Anh đợi em về ăn cơm - Em bóc anh múi cam - Em chăm anh miếng nước - Em có tài nấu nướng - Anh có tài ngợi khen”. Người con gái ấy là ai? Và cái cảnh đầm ấm, ríu rít ấy ở đâu? ở trong đời hay ở cõi mộng? Trước đây tôi thấy có một người vẫn nấu cơm cho Xuân Diệu. Đó là một bà cụ già, người nhỏ thó, gương mặt nhăn nheo mà Xuân Diệu vẫn gọi là u già. Bà cụ cứ một điều bác Diệu, hai điều bác Diệu. Cậu giáo đến thăm bác Diệu à? Bác ấy ở trên nhà đấy. Cứ để xe đó, tôi trông cho. Không hiểu sao, bà cụ cứ gọi tôi là cậu giáo. Bác Diệu ơi, vườn rụng nhiều lá quá. Mai tôi quét đun nhé?, Vâng, u quét đi! Thế cũng đỡ cho bác hai hào than đấy! Lâu nay tôi không thấy bà cụ đâu nữa. Cũng có thể bà cụ về quê, vì đã quá già, không nấu được cơm cho Xuân Diệu nữa. Cũng có thể, bà cụ đã mất rồi. Xuân Diệu không nói, mà tôi cũng không nỡ hỏi.


V

Tôi không hiểu nhiều lắm về đời tư Xuân Diệu, cũng không biết ở các lĩnh vực khác, ở những mối quan hệ khác, Xuân Diệu là người như thế nào. Còn đối với văn chương, ở riêng địa hạt văn chương thì Xuân Diệu quả thực có biệt tài. Đặc biệt là tài thẩm thơ. Có khi ông chỉ chữa giúp tôi một chữ mà bài thơ biến đổi cả thần thái. Ví như bài Đêm Côn Sơn. Nhiều người nhắc đến câu thơ Ngoài thềm rơi cái lá đa - Tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng. Xuân Diệu cũng khen hai câu thơ này. Ông cho là tôi nghe tinh, có giác quan tinh tế. Nhưng thực ra khi viết, tôi đâu có nghe, mà cũng chẳng nghĩ ngợi nhiều. Tôi chỉ muốn lấy cái động của lá rụng để diễn tả cái tĩnh của ngôi chùa, và tôi bịa ra cái lá đa rụng. Thực tế, Côn Sơn không có đa. Sân chùa chỉ có mấy cây đại, cây ngâu, và xa hơn nữa là đồi thông, là rừng bạch đàn. Nhưng phải có cây đa thì mới ra cái chùa “Con vua thì lại làm vua - Con sãi ở chùa lại quét lá đa”. Rồi tôi viết:

Mờ mờ ông bụt ngồi nghiêm
Sợ gì, ông vẫn ngồi yên lưng đền.

Sợ gì là tôi tự nói với mình, trong đêm đừng sợ ông Bụt, ông vẫn chỉ ngồi yên thế thôi. Nhưng đến Xuân Diệu, ông chữa thành:

Mờ mờ ông Bụt ngồi nghiêm
Nghĩ gì, ông vẫn ngồi yên lưng đền...

Xuân Diệu chỉ thay một chữ nghĩ, ông Bụt đã hoá thành cơ thể sống, đã thành sự sống.

Xuân Diệu tinh tường như vậy đấy. Còn trong lĩnh vực sáng tác, Xuân Diệu đã hoàn thành xuất sắc sự nghiệp thơ ca của mình từ khi ông mới 24 tuổi: cho ra đời hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió. Đây là thời kỳ rực rỡ nhất trong đời thơ Xuân Diệu. Thơ ông tài hoa, tinh tế và sang trọng. Sau này Xuân Diệu vẫn tiếp tục làm thơ, đều đặn và cần mẫn: Cục ta cục tác - Đẻ trứng này rồi, tôi còn trứng khác. Và cũng như con gà công nghiệp ấy, Xuân Diệu đẻ liên tục, sòn sòn hết lứa này đến lứa khác. Trung bình cứ một, hai năm ông lại cho ra đời một tập thơ đề huề, vạm vỡ. Nhưng đấy vẫn là sản phẩm phụ, là phần ông làm thêm, cho ta một Xuân Diệu sung sức, một Xuân Diệu phong phú, đa dạng, tung hoành trên nhiều đề tài. Tôi rất thán phục hai câu thơ kiệt xuất được viết sau Cách mạng của ông:

Trái đất ba phần tư nước mắt
Đi như giọt lệ giữa không trung...

Theo tôi, đây là hai câu thơ hay trong kho tàng thi ca nhân loại. Hay ở sự giản dị, ở tầm lớn, ở sức khái quát rất cao, ở cả cái tài nghệ đưa thực tế vào thơ nữa. Xuân Diệu có những thỏi vàng ròng quý giá như vậy vứt lăn vứt lóc ở những xó xỉnh nhá nhem trong cái kho châu báu của ông. Tuy thế, tôi trộm nghĩ, sự đóng góp lớn lao của Xuân Diệu sau Cách mạng vẫn không phải là thơ ca, mặc dù thơ ông vẫn hay, cũng không phải ở mảng dịch thuật, mặc dù mảng dịch thơ, giới thiệu thơ này cũng đã đủ thành một sự nghiệp mà nhiều người không dám mơ tưởng. Tài năng Xuân Diệu sau thời Thơ thơ, Gửi hương cho gió, một lần nữa lại rực chói ở lĩnh vực phê bình, nghiên cứu thơ ca. Nói như Chế Lan Viên, một mình Xuân Diệu làm việc bằng cả một viện hàn lâm văn học. ở đó, ông vừa là viện trưởng vừa là anh loong toong. Xuân Diệu đã viết hầu hết các danh nhân văn học Việt Nam. Viết hay đến mức không ai có thể sánh được. Mặc dù trước Xuân Diệu chúng ta đã có Hoài Thanh, nhà phê bình thiên tài ở thời Thơ mới. Trong khi có những nhà nghiên cứu viết hàng tập chuyên luận dày hàng trăm trang về một tác giả nào đó mà vẫn lù mù, vẫn mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm, thì Hoài Thanh chỉ lấy vài chữ, thậm chí chẳng cần trích một câu thơ nào, mà vẫn thể hiện hết thần thái, hồn vía của thi sĩ đó. Nếu Hoài Thanh có biệt tài tiên cảm văn chương, thì Xuân Diệu lại rất giỏi đi vào kỹ xảo, đi vào thực tiễn cụ thể của bếp núc nhà nghề. Hai tập Nhà thơ cổ điển của ông, cùng với Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, là hai bộ sách quý, và đối với tôi, đó còn là bảo bối, là sách học nghề...

(*) Xuất sáo: một từ riêng Xuân Diệu dùng để chỉ mức độ đánh giá cao hơn xuất sắc.

Trần Đăng Khoa
Tháng 8-1993

Tác giả: Chu Văn Sơn


Lời đầu sách

  1. Xuân Diệu

         * Chân dung Xuân Diệu

         * Tiểu luận: Xuân Diệu tù nhân của chữ Tình
               o Phiếm đàm về cái tên Xuân Diệu
               o Chữ tình của Xuân Diệu
               o Sống, luyến ái, thơ và bất tử
               o Thế giới của chữ tình
               o Xuân Diệu và thơ tượng trưng

         * Thẩm bình tác phẩm
               o Thơ duyên
               o Vội vàng
               o Đây mùa thu tới
               o Nguyệt Cầm

  2. Nguyễn Bính

         * Chân dung Nguyễn Bính

         * Tiểu luận: Nguyễn Bính và kiếp con chim lìa đàn
               o Nguyễn Bính trong mỗi chúng ta
               o Ra đời trong biến thiên
               o Cái tôi lỡ dở
               o Cố nhân, cố hương, cố viên
               o Giọng điệu của hồn quê
               o Con đẻ của câu lục bát nổi chìm nơi đồng quê
               o Lời quê, lời Việt

         * Thẩm bình tác phẩm
               o Xa cách
               o Tương tư
               o Mưa xuân

  3. Hàn Mặc Tử

         * Chân dung Hàn Mặc Tử

         * Tiểu luận: Hàn Mặc Tử chàng thi sĩ khao khát cái tột cùng
               o Một tiếng thơ bí ẩn, một đời thơ bất hạnh
               o Một quan niệm khác lạ, một chí hướng phi thường
               o Một hành trình sáng tạo vừa tiếp nối vừa đan xen
               o Nhà thơ tôn giáo hay tôn giáo của nhà thơ
               o Linh hồn thanh khiết hay vẻ đẹp trinh khiết xuân tình
               o điên - thi học của cái tột cùng

         * Thẩm bình tác phẩm
               o Đây thôn Vĩ Dạ
               o Mùa xuân chín




Lời đầu sách

Sinh thời, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính chả mặn mà lắm về con đường nghệ thuật của nhau. Phát biểu về nhau, đây đó, cũng có những lời cơm chưa thật lành canh chưa thật ngọt. Âu đó cũng là sự thường. Xác tín nghệ thuật vốn là những chuyện hoàn toàn chủ quan, mà những cá tính lớn lại vẫn thường cực đoan. Có thế thì họ mới đủ kiên định dấn thân "tới bến" trên những nẻo đi riêng.

Dầu sao, sự ấy chỉ còn là câu chuyện của thế kỉ trước.

Giờ đây, ở thế giới bên kia, hẳn các vị đã rộng rãi vô tư với nhau hơn.

Còn ở thế giới bên này, tôi xin được mời họ ngồi chung một chiếu. Trong các nhà Thơ Mới, Xuân Diệu thì "mới nhất", còn Nguyễn Bính "quen nhất", trong khi Hàn Mặc Tử lại "lạ nhất". Về sắc điệu trữ tình, một người là "thi sĩ của tình yêu", một người là "thi sĩ của thương yêu", còn người kia là "thi sĩ của đau thương". Người này cầm cờ nhóm "Xuân Huy", người kia lĩnh xướng "dòng thơ quê", người còn lại cai trị "trường thơ loạn". Tôi không định ép họ vào bộ "tam đa bất đắc dĩ" của Thơ Mới. Nhưng tôi nghĩ, sau bao thăng trầm như thế, ba vị vẫn nắm giữ ba kỉ lục lớn ấy, giờ ngồi chung một cỗ hẳn sẽ vui lắm! Họ sẽ quí nhau và thương nhau hơn!

Thực mà nói, khi chọn những gương mặt tiêu biểu nhất của Thơ Mới, người ta đã đưa ra những danh sách khác nhau. Người này chọn top 9, người kia chọn top 7, lại có người chọn top 5, rồi top 4... Dù 4 hay 5, 7 hay 9, có thể sót người này, có thể thiếu người kia, nhưng ở đâu tôi cũng thấy danh sách không thể vắng mặt Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử. Nếu vắng họ, Thơ Mới sẽ ra sao nhỉ? Thật không thể hình dung nổi. Có thể gọi đó là ba cái chân kiềng của Thơ Mới. Nhưng, tôi thích hình dung họ là đỉnh "Tam đảo", "Ba vì" của Thơ Mới hơn.

Tôi chọn top 3 này là bởi thế.


*


Tuy được viết có phần phóng túng theo lối tiểu luận pha chân dung, và phần viết về từng vị mang những tiêu đề không giống nhau, nét đậm nét nhạt ở mỗi người cũng không phải nhất nhất như nhau, nhưng về thực chất, đều là sự tiếp cận Thế giới nghệ thuật của mỗi thi sĩ.

Nghĩ cũng vui, ở thời thị trường này, mỗi mốt mới loang đi thật siêu tốc. Dạo một loáng đường có thể gặp nhan nhản Thế giới giày, Thế giới kính, Thế giới mũ, Thế giới thời trang, Thế giới vi tính... Vào một sạp sách cũng Thế giới âm nhạc, Thế giới phụ nữ, Thế giới Đẹp... Một lĩnh vực hẹp như nghiên cứu phê bình văn chương cũng khá tràn lan: Thế giới nghệ thuật thơ, Thế giới nghệ thuật nhà văn, Thế giới nghệ thuật Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Thạch Lam, Tố Hữu...

"Thế giới nghệ thuật" phải chăng là một cái mốt thời thượng?

Không hẳn.

Từ lâu nó đã được sử dụng trong tiếp nhận nghệ thuật. Nó được dùng khi con người có nhu cầu diễn đạt ý niệm về cái chỉnh thể bên trong của sáng tác nghệ thuật (một tác phẩm, một loại hình tác phẩm, toàn bộ sáng tác của một tác giả, một vệt thể loại đi xuyên sự nghiệp một tác giả, một trào lưu...). Có nhiều cách quan niệm về Thế giới nghệ thuật của người nghệ sĩ. Thi pháp học xem đó là một thế giới được tạo ra trong nghệ thuật. Nó hoàn toàn khác thế giới thực tại vật chất hay thế giới tâm lí của con người dù nó phản ánh thế giới ấy. Cụ thể, mỗi thế giới nghệ thuật như một mô hình nghệ thuật về thế giới, ứng với một cách quan niệm, một cách cắt nghĩa về thế giới. Thế giới nghệ thuật như thế bao gồm một quan niệm nghệ thuật về con người, một không gian nghệ thuật riêng, một thời gian nghệ thuật riêng, và một hình thức ngôn ngữ tương ứng. Có người quan niệm thế giới nghệ thuật là chỉnh thể bao gồm một quan niệm thẩm mĩ, một hệ thống đề tài được tiếp cận và xử lí theo những khuynh hướng nghệ thuật nào đó. Lại có người cho rằng thế giới nghệ thuật là một chỉnh thể bao gồm hai hệ thống hình tượng chính: hình tượng cái tôi và hình tượng thế giới được biểu hiện trong một hình thức ngôn từ nhất định. Mỗi quan niệm đó đều dựa trên những lí lẽ riêng, chúng khắc phục và làm giàu lẫn nhau.

Thế giới nghệ thuật được nói đến ở cuốn sách này chính là thế giới nghệ thuật của một nhà văn. Nó bao giờ cũng là một chỉnh thể, có cấu trúc nội tại, được kiến tạo theo một nguyên tắc thống nhất, theo những qui luật riêng. Tìm hiểu một nhà văn không thể không tiếp cận thế giới nghệ thuật của anh ta trên tính thống nhất toàn vẹn đó. Mà, xét đến cùng, thế giới nghệ thuật của nhà văn chính là một thế giới hình tượng sống động (với tất cả tính phong phú đa dạng và tính hệ thống tinh vi của nó), chứa đựng một quan niệm nhân sinh và thẩm mĩ nào đó, được xây cất bằng vật liệu ngôn từ. Như vậy, thế giới nghệ thuật vừa là con đẻ vừa là hiện thân của tư tưởng và thi pháp nhà văn. Thế giới ấy tất cũng vận động, biến chuyển theo sự vận động biến chuyển của tư tưởng nghệ sĩ. Bởi thế, nó dứt khoát là một kiến trúc vừa tĩnh vừa động. Diện mạo của thế giới nghệ thuật chính là bức chân dung tinh thần của người nghệ sĩ.

Tiếp cận thế giới nghệ thuật của ba đỉnh cao này, tôi đã chọn điểm xuất phát là quan niệm ấy.


*


Thế giới nghệ thuật của một thi sĩ Lãng mạn [1] có thể qui về ba hệ thống hình tượng chính là: Tôi - Người Tình - Thế giới. Đối với các nam thi sĩ, bộ ba đó thường là: Tôi - Em - Thế giới. Trong đó, hình tượng cái tôi là hạt nhân, là mấu chốt. Vì tiếng nói lãng mạn, trước hết, là tiếng nói của cái tôi. Khát vọng tinh thần quan trọng vào bậc nhất của một cái tôi Lãng mạn còn có thể là gì khác hơn tình yêu. Nên người tình là một đối ảnh của cái tôi ấy, cả hai gắn với nhau như hình với bóng. Và, tất nhiên, như ở bất cứ phạm trù văn học nào, hai con người kia bao giờ cũng tồn tại trong một thế giới nhất định. Thế giới ấy gồm cả thiên nhiên và cuộc đời. Cái tôi Lãng mạn có lẽ đã đồng hoá thế giới theo lối chủ quan nhất. Nó thành thế giới của cái tôi, thế giới trong cái tôi. Diện mạo của hình tượng thế giới, do vậy, là sự phóng chiếu theo những kiểu nào đó của cái tôi kia. Có thể sự đậm nhạt của mỗi hình tượng đó ở từng thi sĩ không như nhau, nhưng bộ ba ấy khó mà thiếu được nhau. Cho nên Tôi - Người Tình - Thế giới đối với một thi sĩ nói chung, thi sĩ Lãng mạn nói riêng bao giờ cũng là tam diện nhất thể.

Nhìn kĩ vào từng cá thể của bộ ba hình tượng kia, đều có thể thấy mỗi một hình tượng bao giờ cũng là một chỉnh thể tạo bởi sự thống nhất của các đối cực, bao gồm cả tương tranh và chuyển hoá lẫn nhau. Mỗi hình tượng là một nhất thể trên cơ sở đa nguyên. Các đối cực như thế là nền tảng cho tính thống nhất trong một chỉnh thể nghệ thuật.

Tôi đã cố gắng đi vào vương quốc của từng vị theo cái mô hình nôm na ấy về thế giới hình tượng của họ.


*


Tác giả lớn được tạo bởi những tác phẩm lớn. Nói ở một chiều khác, những phẩm chất nghệ thuật lớn phải kết tinh vào những tác phẩm lớn. Mỗi một đỉnh cao được đề cập ở đây sẽ được soi rọi kĩ hơn vào những tác phẩm thực sự là đỉnh cao của họ. Đây cũng là dịp chúng ta hình dung tầm vóc vĩ mô của mỗi vị qua thế giới vi mô. Sau phần viết về mỗi thi sĩ đều có phần viết về những thi phẩm xuất sắc nhất của họ. Tất nhiên, danh sách những tác phẩm như thế ở đây vẫn có thể nối dài thêm.


*


Cuốn sách hoàn thành cũng nhờ được sự cổ vũ nhiệt tình và góp ý kiến quí báu của nhiều người. Nhân đây, người viết xin bày tỏ lời cám ơn đối với những bậc thầy, thân nhân, bạn hữu và nhà xuất bản đã tạo nhiều điều kiện cho cuốn sách được ra đời.

Với khả năng còn hạn chế, chắc chắn cuốn sách còn có sai sót, người viết mong được người đọc gần xa chỉ giáo thêm, nhờ đó, hi vọng lần in sau sách sẽ được hoàn thiện hơn.

Văn chỉ, đầu hạ Quí mùi 2003
Tác giả

Nguồn: Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2003.

1. Phiếm đàm về cái tên Xuân Diệu

Nhiều khi tôi cứ nghĩ lẩn thẩn: Xuân Diệu chỉ có thể là... Xuân Diệu.

Cái tên của một con người căn bản là võ đoán. Cha mẹ đặt cho thì cứ đặt vậy chứ nó có chế định gì đến tính cách hay số phận của người ấy đâu. ấy thế rồi dần dần nó thành cái mũ đội lên một đời người, đúng như cách hình dung của Gamzatôp. Người biết sống phải làm vinh danh cho cái tên của mình. Sống sao cho xứng danh. Cứ thế, ngày lại ngày, cái tên lại có một sức chi phối vô hình nào đó với đời sống của người mang tên ấy.

Cũng na ná như thế (na ná thôi!) là bút danh của nhà văn. Nó là yếu tố hoàn toàn nằm ngoài thế giới nghệ thuật của anh ta. Nhưng rồi cùng với thời gian hay cùng với một nguyên nhân quỉ quái nào đó, nó lại trở thành một phần hợp nên cái chỉnh thể nghệ thuật ấy. Không phải chỉ như một cái tem, cái nhãn, cái biển dán lên một kiện hàng, một căn nhà, một khu vườn... người ta có thể bóc đi hay thay thế tuỳ thích. Trái lại, nó thực sự thành một cái gì như là máu thịt, như là hồn vía của một cõi tinh thần mà người ấy để lại. Nó gắn bó đến nỗi: nếu chỉ cần thay đổi cái tên kia đi, thì chúng ta thấy mất mát nhiều lắm, nếu không nói là cái thế giới nghệ thuật kia cơ chừng biến dạng. Thử hình dung tác giả của những bài thơ Mời trầu, Bánh trôi nước, Chơi đu, Khóc ông Phủ Vĩnh Tường, Thiếu nữ ngủ ngày... lại không có cái tên là Hồ Xuân Hương thì sẽ ra sao nhỉ? Rồi tác giả của cái chùm Thu vịnh, Thu điếu, Thu ẩm lại không có tên là Nguyễn Khuyến, tác giả của những Chí Phèo, Sống mòn, Lão Hạc... lại không có tên là Nam Cao, tác giả của Gió lạnh đầu mùa, Dưới bóng hoàng lan, Hai đứa trẻ, Cô hàng xén, Đêm ba mươi, Nắng trong vườn... lại không có tên là Thạch Lam v.v... thì như là không thể hình dung nổi. Nó phải thế, không thể khác thế.

Có qui luật nào đây? Ban đầu cái tên tác giả chỉ như một danh xưng để tránh lẫn lộn. Để xác định chủ quyền của kẻ sáng tạo. Thế rồi nó thành một sinh thể nghệ thuật. Cái tên hùn sức sống vào thế giới nghệ thuật ấy. Đến một ngày kia thì chính thế giới nghệ thuật đó lại đem sức sống cho cái tên. Nói đúng hơn, chúng truyền sức sống cho nhau. Bạn sẽ bảo: do kí ức của người đọc cả thôi. Đúng thế, chính là bởi kí ức vốn ưa những “nhập nhằng” của người đọc mà hình thành một qui luật tiếp nhận oái oăm thế. Qui luật gì vậy? Còn có thể là gì ngoài sự chuyển hoá và đồng hoá giữa Tên và Người, giữa Văn và Người. Nó là dấu hiệu ấu trĩ của trình độ đọc văn chăng? Không. Đó là mối liên hệ tương sinh đẹp đẽ thuộc về cơ chế đồng sáng tạo của người tiếp nhận.

Và câu hỏi của chúng ta: nếu tác giả của những Thơ Thơ và Gửi hương cho gió, Phấn thông vàng, Trường Ca... lại không phải mang cái tên Xuân Diệu thì sẽ ra sao? Chắc sẽ khó mà hình dung được. Nó sẽ là một sự trái khoáy, thậm chí quái gở vậy.

Tôi cho rằng riêng trường hợp Xuân Diệu, thi sĩ của Tình yêu, thì xem ra cái tên còn như là tiền định nữa. Biết đâu đấy?

Khác với tên người vốn do cha mẹ đặt cho, bút danh nghệ sĩ thường là tự đặt. Dấn thân vào nghiệp bút nghiên, nhiều người vẫn loay hoay tìm cho mình những bút danh ưa thích để gửi gắm những ẩn ý, có lúc như một kí thác thiêng liêng, một tín niệm bí hiểm, có khi lại chỉ là một trò tinh nghịch ngộ nghĩnh. Xuân Diệu không thế. Bút danh Xuân Diệu vốn là tên cúng cơm (đầy đủ là Ngô Xuân Diệu). Đặt cho con trai mình cái tên khai sinh ấy, người cha vốn là ông đồ Nghệ đâu có định tiên liệu xa xôi gì về tương lai của nó. Cho nên, xem chừng cái tên Xuân Diệu thuộc về sự lựa chọn của một duyên nghiệp hơn là của một người cha. Trong đó như chứa sẵn cả cái bản mệnh, cái căn số của một kẻ rồi đây sẽ thành thi sĩ ái tình rồi vậy.

Thì cái lõi của Xuân là Tình. Mùa xuân đối với vạn vật chẳng phải là mùa tình sao? Mà không chỉ là sự qui nạp giản đơn giữa ngôn từ và thực tại như thế không thôi. Chữ xuân vẫn được dùng với rất nhiều nghĩa, mà chẳng biết thật chính xác nghĩa nào có trước nghĩa nào có sau. Ngoài những nghĩa thông dụng chỉ thời gian của trời đất (mùa xuân), thời gian của tuổi người (tuổi xuân), còn nhiều nghĩa liên quan đến “tình sự” của con người. Có khi là chỉ việc ân ái (chúng em việc xuân chưa trải, nhuỵ thắm còn phong - Truyền kì mạn lục), chỉ cái nõn nường của con người (Chơi xuân có biết xuân chăng tá / Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không - Đu, Mười hai bà mụ ghét chi nhau / Đem cái xuân tình vứt bỏ đâu - Quan thị), có khi lại chỉ lạc thú tình ái (Mặc người mây Sở mưa Tần / Những mình nào biết có xuân là gì - Kiều; Đá kia còn biết xuân già giặn / Chả trách người ta lúc trẻ trung - Vịnh ông Chồng bà chồng). Trong Hán ngữ đại từ điển, thì nghĩa thứ sáu của chữ Xuân là chỉ tình dục nam nữ [2]. Chả biết, ngẫu nhiên được suy thành tiền định hay tiền định thường mang bộ mặt ngẫu nhiên, mà Xuân lại chính là Tình như thế? Ai dám chắc rằng chỉ hoàn toàn là ngẫu nhiên?

Phải chăng thần tình ái đã nhập vào chữ Xuân trong cái tên cha sinh mẹ đẻ của thi sĩ để làm một cuộc đày ải vừa huyền nhiệm vừa bí hiểm đối với hồn thơ này? Phải chăng chữ Xuân kia là một thứ bùa phép vô hình?

*

Nếu chỉ dừng ở đó không thôi, e rằng chỉ thuần là chuyện phiếm.

Cái tên ấy, oái oăm thay, lại cặp với một khía cạnh sâu xa kín khuất khác: con người tự nhiên của Xuân Diệu.

Lí giải một nghệ sĩ, chúng ta thường chỉ chú trọng đến con người xã hội mà ít lưu tâm đến con người tự nhiên. Đành rằng xã hội là bình diện quan trọng. Nhưng con người tự nhiên không phải là không can thiệp rất sâu vào sáng tác của một nghệ sĩ. Mà lắm khi, chính con người tự nhiên bẩm sinh kia mới là nền tảng gốc rễ. Người ta đã nói rất nhiều đến bệnh đồng tính của những nghệ sĩ nổi tiếng. Và thấy ra “căn bệnh” đã chi phối một cách ngấm ngầm cảm xúc và cảm hứng sáng tạo của họ.

Những người gần Xuân Diệu cũng đã nói nhiều về cái “Tình Trai” [3] của ông. Nghĩa là do một cơ cấu tâm thể bẩm sinh thế nào đó mà ở Xuân Diệu không chỉ có khao khát ái tình đối với người khác giới, mà còn có cả khát khao với người cùng giới. Ngoài “tình gái”, còn có cả “tình trai”. Cả hai đều mãnh liệt. Càng về sau, “tình trai” có phần mạnh hơn. Mà trong thực tế, cả hai niềm khát khao này chả mấy khi được đáp ứng. Càng mãnh liệt lại càng vô vọng, càng vô vọng lại càng mãnh liệt. Nên nó thực sự là một bi kịch trong lòng Xuân Diệu. Nghĩa là nó luôn tồn tại trong ông như một cơn khát dai dẳng không chịu lìa bỏ, không chịu buông tha. Lúc nào cũng chì chiết bức xúc. Lúc nào cũng dày vò hành hạ. Về con người đời thường, đó là một thiệt thòi, một đau khổ [4]. Nhưng về con người nghệ sĩ, thật oái oăm, nó lại có vai trò của một tố chất bẩm sinh. Thậm chí, nó là một phương diện - phương diện ngang trái - làm nên tài năng khác thường của Xuân Diệu. Cái nhìn phân tâm học của Phreud cũng đã giúp con người soi sáng hiện tượng này. Những nhu cầu, đòi hỏi mãnh liệt bị dồn nén thành những bức xúc, những ẩn ức bao giờ cũng tìm cách giải toả ở một lĩnh vực nào đó một cách vô thức. Trường hợp một nghệ sĩ, thì nó giải toả trong thế giới huyễn tưởng của cõi sáng tạo. Cách giải toả là thăng hoa trong hưng phấn nghệ thuật. Do nhu cầu giải toả là một cơn khát không bao giờ nguôi ngoai, nên, đương nhiên, nó thành một nguồn trữ lượng không bao giờ vơi cạn dành cho nghệ sĩ. Chính cơn khát ấy đã xui khiến Xuân Diệu của chúng ta tìm đến thơ tình như một giải toả, một thăng hoa vô bờ bến.

Cố nhiên, sẽ thật ngớ ngẩn khi bảo rằng: cứ mang bi kịch này tất trở thành nghệ sĩ.

Thành hay không còn phụ thuộc vào con người xã hội trong anh ta nữa. ở trường hợp Xuân Diệu, thì cái khía cạnh giời đày ấy đã thực sự là một động lực quan trọng. Con người tự nhiên và con người xã hội trong ông đã chuyển hoá và giáo hoá nhau như thế nào đó, để cuối cùng chúng chỉ hiện ra trong cùng một tiếng nói chung, tiếng nói của một hồn thơ dồi dào bao khát khao luyến ái. Phải, dù nguyên uỷ là tình nào - “tình gái” hay “tình trai”- đi nữa, thì khi đã thăng hoa vào nghệ thuật, hoá thân vào những thi phẩm làm say lòng người, nó chỉ có một diện mạo duy nhất đó là niềm luyến ái sôi nổi, mãnh liệt khôn thoả khôn nguôi. Bấy giờ, làm sao phân biệt được. Mà phân biệt để làm gì?

*

Đã nghĩ về chuyện này, không thể không đối diện với những thói thường. Nhiều người cứ sợ đọc văn chớ nên gặp người, chớ nên biết kĩ về người, bởi như thế sẽ có hại cho cả đôi bên. Nhưng trường hợp có hại chỉ xảy ra với ai mà con người thực không đủ sức bảo hành cho phát ngôn của họ thôi, chỉ những ai mà tư cách không đủ sức làm trữ kim cho sáng tác thôi. Còn thì có phương hại gì đâu. Biết thêm về cuộc đời của Xuân Diệu, kể cả những chuyện kín chuyện hở của ông nữa... có ảnh hưởng gì đến tình yêu ta dành cho thơ ông đâu. Thậm chí biết rõ hơn, chúng ta càng thấy thương, thấy quí ông hơn. Sợ thế, là có phần ngây thơ, coi thường người đọc, và cũng chưa thấu triệt khả năng sàng lọc mang tính thanh lọc riêng của tiếp nhận nghệ thuật. Vả lại, không chịu biết tới những điều này thì cũng khó mà lí giải được thấu đáo bao nét độc đáo của thơ Xuân Diệu. Nhà văn Tô Hoài đã có nhận xét rất tri âm về bạn mình: “Xuân Diệu có một tình yêu riêng không bao giờ biết tuổi, từ xa xưa đến giờ vẫn tơ vương, vẫn thanh xuân, vẫn thiết tha.”. Và đã có những lời khuyến cáo thật đáng ghi nhớ đối với người đọc: “Ai yêu thơ Xuân Diệu, hiểu được thơ tình não nùng của Xuân Diệu, không phân biệt trai gái, phải thấu nỗi niềm và duyên nợ của nhà thơ, suốt đời nhớ thương và chờ đợi. Không bao giờ sầu não thất vọng, không bao giờ già, mãi mãi ban đầu.” [5]

Nói vậy, cũng cần dè chừng một khuynh hướng không thật vô tư khi đề cập đến hiện tượng đồng tính ở Xuân Diệu. Gần đây một vài bài báo không giấu được sự thích thú khi khui ra những “bí mật đời tư” kiểu ấy của Xuân Diệu. Lối đưa tin thóc mách cứ như đang “bật mí” chuyện gì động trời lắm. Thực ra, họ đang lấy những chuyện đáng được thông cảm của một con người ra để rao bán. Họ biến những chuyện sâu kín và cả những đau khổ nữa của một thi sĩ đáng kính ra “kiếm chuyện làm quà” để tặng cho thói tò mò của đám độc giả ưu tọc mạch. Họ không giấu được cái giọng khoái chí khi “ngớ người” ra rằng rất nhiều thơ tình Xuân Diệu có gốc từ... tình trai. Làm như là tình trai thì những thi phẩm ái tình ấy chả còn mùi mẽ nghĩa lí gì vậy. Chúng ta cám ơn những bạn hữu của Xuân Diệu đã cho người đọc biết những điều kín khuất, đặng lí giải sâu sắc hơn về văn nghiệp của thi sĩ. Nhưng chúng ta không khỏi đau buồn và xấu hổ khi thấy đây đó những nụ cười khoái trá kiểu như vậy của những kẻ “buôn chuyện”.

Thực ra, đọc Thơ thơ và Gửi hương cho gió làm sao có thể bảo được bài này là tình trai, bài kia là tình gái! Làm sao có thể căn cứ vào tên người được Xuân Diệu đề tặng toàn là đàn ông để khẳng định hàm hồ rằng các thi phẩm ấy là kết quả của những tình yêu đồng tính! Vả lại, cứ cho đó là tình trai đi, thì khát khao luyến ái ấy không phải khát khao của con người hay sao? Khát khao luyến ái dành cho đối tượng nào chẳng là luyến ái. Có gì không chính đáng và lành mạnh đâu! Cái nhìn phi nhân bản, phi nhân văn dễ coi đó là lạc loài, quái gở. Đừng kì thị thế. Người đồng tính cũng là con người. Tình cảm trong lành của họ cũng là tình cảm của người. Đừng vì sự may mắn của mình mà vô tâm với những đồng loại rủi ro. Huống chi, dù xuất phát từ mối luyến ái nào đi nữa, khi nó đã kết tinh thành những tiếng thơ làm say mê người đọc bao thế hệ, thì nó vẫn cứ là những tiếng lòng chân chính đáng được chia sẻ trân trọng.


2. Chữ Tình của Xuân Diệu

Trong đời có khối người mang chữ Xuân trong tên mình. Nhưng mấy ai có cái đời bị cột chặt vào chữ Tình như Xuân Diệu đâu?

Sinh ra là để dành cho thơ Tình, từ lâu, Xuân Diệu đã được người ta phong tặng những danh hiệu xứng đáng: nào hoàng tử của tình yêu, nào ông vua thơ tình, nào đệ nhất tình nhân...! Những danh hiệu được tấn phong kia không chỉ do cao hứng. Trái lại, hoàn toàn có căn cứ ở số lượng và chất lượng, ở tính chất và tinh chất, ở nồng độ và cường độ của tiếng thơ Xuân Diệu viết về tình yêu.
Tôi không định nói lại ở đây những điều đã quá quen ấy.

Và nếu chỉ nói thế không thôi cũng coi như chưa nói gì nhiều về Xuân Diệu vậy.

Tôi muốn đề cập Xuân Diệu ở một bình diện khác: riêng một chữ Tình thôi.

Ban đầu, chữ tình kia là một đặc sản oan trái của con người Xuân Diệu. Về sau, khi đã lâm vào cõi sáng tạo, thì chính chữ tình ấy đã làm nên diện mạo và tầm vóc Xuân Diệu. Nói khác đi chữ tình này đã sáng tạo nên Xuân Diệu. Nó vừa năn nỉ khiêu gợi vừa ngoảnh mặt phụ bạc. Nó biến Xuân Diệu thành vị hoàng tử của vương quốc ái tình, cũng khiến ông luôn bị vây khốn và lưu đày trong vòng ái ân. Nó biến ông thành tình nhân mà cũng thành nạn nhân của tình ái. Nó buộc ông thành thi nhân đồng thời thành triết nhân của tình yêu. Cho nên, nói Xuân Diệu là tù nhân của một chữ Tình có lẽ đầy đủ hơn - tù nhân tự nguyện mà cũng là định mệnh. Như là nghiệp dĩ vậy. Thi sĩ đã đăng quang và đã bị cầm tù trong cùng một chữ tình. Ra ngoài chữ tình, Xuân Diệu không còn thực là Xuân Diệu nữa. Xuân Diệu đánh mất mình. Chỉ có điều cần phải hiểu đầy đủ về chữ tình kia như thế nào thôi. Nhìn nhận về một chữ tình đầy quyền năng đó của thi sĩ chính là điều cốt yếu của bài viết này.

*

Hãy bắt đầu từ Cảm niệm triết học của Xuân Diệu.

Trong sáng tạo nghệ thuật, vẫn có một vấn đề được gọi là Cảm niệm triết học. Đó là quan niệm triết học đã hoá thân vào cảm quan nghệ thuật của người nghệ sĩ. Nó không tồn tại dưới dạng một ý thức triết học hàn lâm, mà là thứ triết học nghiệm sinh, được nảy nở và tồn sinh từ trải nghiệm trong trường đời của kẻ sáng tạo. Nó tồn tại trong nghệ thuật và bằng nghệ thuật. Nó là sự thống nhất cả quan niệm nhân sinh lẫn quan niệm mĩ học của nghệ sĩ. Nếu khía cạnh nhân sinh chủ yếu là quan niệm riêng về hạnh phúc, thì khía cạnh thẩm mĩ lại chủ yếu là quan niệm riêng về cái đẹp. Chúng chuyển hoá sang nhau. Ngòi bút nghệ sĩ chuyển động một phần rất lớn là bởi lực tác động của cảm niệm này. Vì thế, nó là nền móng, là xương cốt của một thế giới nghệ thuật. Nó là phần triết nhân ngay trong con người thi nhân. Bước vào một thế giới nghệ thuật mà chưa khám phá điều đó thì không thể hình dung được thực sự diện mạo độc đáo của nó.

Nhưng cảm niệm triết học của Xuân Diệu không phải là một sản phẩm rơi xuống từ trời. Trái lại, nó được nảy nở và tưới tắm trong thời đại của mình: thời đại Thơ Mới.

Cuộc cách tân hùng hậu trong nghệ thuật của Thơ Mới bắt nguồn từ một cuộc đổi thay vĩ đại trong quan niệm nhân sinh và thẩm mĩ. “Đầu têu” là ý thức cá nhân. Điều này không có gì mới nữa. Tôi sẽ không lí giải sự ra đời của ý thức này. Đó là việc đã được luận giải ở nhiều công trình khác. Có điều là, nói đến ý thức này, nhiều khi chúng ta cứ yên chí với sự chung chung. Đúng là thời đại Thơ Mới là thời đại của cái Tôi. Nhưng điều cốt yếu của cái Ta và cái Tôi là gì? Tiếng nói thường trực của chúng là gì? Những câu hỏi ấy không phải lúc nào cũng có những lời đáp cho thật rành mạch. Thực tế, trong mỗi con người, về căn bản, nếu ý thức cộng đồng là tiếng nói của Bổn phận, thì ý thức cá nhân về căn bản là tiếng nói của Khát vọng. Chúng song hành theo tương quan vừa chuyển hoá, vừa tương tranh nhau. Nếu Bổn phận lấy hi sinh bản thân làm hạnh phúc, thì Khát vọng lấy việc được là mình làm hạnh phúc. Trước đó, trong đời sống tư tưởng của con người Việt Nam, ý thức cá nhân luôn bị che khuất, bị chèn ép đến cớm nắng, còi cọc. Nó èo uột đến tưởng chừng không có. Lúc này, nó trỗi dậy. Nó đòi sống. Đòi được sống và được đi đến tận cùng những quan niệm riêng, những sở trường, những khao khát riêng của mình. Chưa bao giờ như lúc này, người ta mới thấy quí cái nhân thân, nhân dạng, nhân vị và nhất là nhân cách của mình đến thế. Người ta mới thấy tiếc mình, xót mình đến thế. Người ta mới thiết tha với việc được là mình. Mới thấy khuất mình trong bóng tối ngàn năm là vô lí, hoà tan đến mức tan biến vào đám đông không tên là bi kịch, trở thành những phiên bản phi căn cước là đau khổ. Hơn bao giờ hết, khoa học và triết học mới tiếp thu được đã giúp cho người ta nhận thức sâu sắc về cá nhân trước nhân thế, thời thế, và thân thế của mình. Con người thấu rõ hơn bao giờ hết cái hữu hạn, cái mong manh, cái phù du đến tàn nhẫn của nhân sinh. Càng đối diện với sự vô nghĩa của kiếp người, người ta càng muốn gia tăng ý nghĩa cho đời người. Phải làm tròn bổn phận. Nhưng cũng phải thực hiện khát vọng. Không thể đánh mất mình. Phải được là mình. Phải dám là mình. Toàn xã hội cơ hồ bừng tỉnh. Y như cá nhân bây giờ mới được xã hội lần đầu tiên phát hiện. Có thể nói, đó là cuộc trỗi dậy lần thứ nhất của ý thức cá nhân ở xứ ta (sự trỗi dậy thứ hai chính là sau cuộc chiến chống Mỹ - tất nhiên, theo một kiểu khác, một tính chất khác). Theo đó, một quan niệm hạnh phúc mới cũng chính thức nảy sinh: được là mình, được hết mình đó là hạnh phúc. Thơ Mới chính là tiếng nói trữ tình của sự bừng tỉnh đó. Tuy nhiên, không chỉ có niềm hân hoan một bề. Song hành với niềm hoan hỉ, cũng còn bao băn khoăn dằn vặt nữa. Âu đó cũng là qui luật.

Dường như, mỗi một cuộc bùng nổ thực sự về văn hoá đều đánh dấu một sự trưởng thành nào đó trong ý thức cá nhân. Màu sắc cá nhân mỗi thời một khác. Có thể nói sự đồng khởi về ý thức cá nhân bấy giờ cũng là sự bùng nổ của ý thức Trẻ. Nếu coi Thơ Mới là một cuộc cách mạng, thì đó là cuộc Cách mạng Trẻ. Tôi không muốn dùng chữ Tuổi trẻ, vì chữ này không bao hết, do đó có thể gây hiểu lầm.

Người ta thường nhìn sự bùng nổ của Thơ mới chỉ như cuộc giao tranh Mới - Cũ. Động lực làm nên cách mạng là xung đột Mới - Cũ. Điều này là đúng. Tương tranh liên tục giữa Cũ và Mới luôn là một động lực muôn thuở của tiến hoá và tiến bộ. Và bản thân chữ “Thơ Mới” cũng đã chứa đựng ý niệm đó.

Nhưng, tôi muốn nhìn thêm ở khía cạnh khác: xung đột Già - Trẻ.

Đừng vội cho rằng tôi định gây chia rẽ thế hệ. Điều tôi định nói không hẳn là xung đột giữa thế hệ trẻ - thế hệ già, cũng không hẳn tuổi trẻ - tuổi già. Mà xung đột giữa thế giới Trẻ - thế giới Già. Cội nguồn của nó là ý thức trẻ - ý thức già, trìu tượng hơn một chút là: chất trẻ - chất già. Suốt hàng mấy nghìn năm, thời gian vẫn trôi, các thiên niên kỉ vẫn nối đuôi nhau lừng lững trôi qua, mà xã hội hầu như không thay đổi. Tình trạng được Tố Hữu gọi là “không đổi nhưng mà trôi cứ trôi” [6] khiến cho xã hội trở thành già nua, cằn cỗi. Một thế giới già nua trường cửu. Thống ngự toàn xã hội là một hệ ý thức văn hoá thẩm mĩ đã trở nên già cỗi, thủ cựu. Chính nó bóp nghẹt sự phát triển. Chất trẻ, dòng máu trẻ, luồng sinh khí trẻ cứ sớm bị lão hoá, ngưng trệ, tê liệt. Tình trạng phong bế mãn tính. Cuộc tiếp xúc với Phương Tây hồi cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX tạo ra một thời buổi gió Âu mưa Mĩ điên đảo. Nhưng nào ngờ, đó lại là cơ hội ngoài ý muốn của kẻ ngoại xâm. Cái dòng máu và luồng sinh khí trẻ đã tụ thành cái mầm, vốn náu đâu đó, liền hấp thu ngay những dưỡng chất cho mình từ chính những cơn mưa gió điên đảo ấy để tạo nên một sức trẻ cường tráng mà xé toang cái lớp vỏ già nua. Thế là, sức trẻ trong cơ thể dân tộc đã bùng lên xé bỏ lớp vỏ già. Thế giới trẻ giao tranh với thế giới già. Một cuộc cải lão hoàn đồng, một cuộc lột xác. Nhìn bề ngoài cũng có thể thấy, không phải ngẫu nhiên mà, về mặt chủ thể sáng tạo, văn hoá hiện đại được làm nên bởi những người trẻ, phong trào Thơ mới được làm bởi những người trẻ. Nhà thơ Hoàng Hưng xác nhận: “lần đầu tiên trong lịch sử Việt Nam, thế hệ trẻ đồng thanh cất cao giọng khẳng định mình trước sự lỗi thời của già nua, thủ cựu. Sức sống tươi mới dài lâu của Thơ Mới là ở đó” [7]. Công chúng của thơ Mới cũng là công chúng trẻ. “Ngày nay người thanh niên Việt Nam đang đi tìm thi nhân của mình như con đi tìm mẹ” - Lưu Trọng Lư hoàn toàn đoan chắc như vậy. Không chỉ chuyện lực lượng. Nhìn sâu hơn vào các bình diện thuộc về bản thể của Thơ Mới, cũng đều thấy rất rõ nó thuộc về Trẻ. Sự khác biệt mười mươi giữa “các cụ ta” và “chúng ta” về thị hiếu thẩm mĩ, về luyến ái quan, về điệu sống... được vạch ra một cách táo tợn trong bài diễn thuyết của Lưu Trọng Lư tại Hội khuyến học Qui nhơn tháng 6-1934, về thực chất, là sự khác biệt giữa ý thức già và ý thức trẻ [8]. Không phải ngẫu nhiên mà phát súng đầu tiên bắn vào thành trì của thơ Cũ, cú mổ chí mạng thứ nhất làm thủng cái vỏ đá vôi của thơ cũ lại chính là bài thơ của Phan Khôi. Bài thơ có tên là Tình Già nhưng kì thực lại nói đến một thứ Tình Trẻ. Nó như một “xúc phạm” đối với điệu cảm xúc già nua. Nó là sự châm ngòi khai chiến của nguồn sống trẻ đầy xung lực với cái thế giới già cỗi lỗi thời.

Cái Tôi cá nhân cá thể của Thơ Mới là tiếng lòng trẻ, nguồn sống trẻ, điệu sống trẻ.

Nhìn tổng thể, Trẻ là động lực cách tân, là mục tiêu cách tân. Về mặt tự nhiên, Trẻ là đại diện cho tiến hoá. Về mặt xã hội, Trẻ là đại diện cho tiến bộ, tức là lực lượng và tinh thần của cải cách và phát triển. Về mặt triết học, trẻ là cái tất sẽ nảy sinh khi cái già đã hoàn mãn - nghĩa là kết thúc chu trình tồn tại của nó. Về mặt thẩm mĩ, lúc này, trẻ là chuẩn mực của cái đẹp. Trẻ là cốt tuỷ của đẹp. Cái đẹp được phát hiện và cảm nhận bởi cái nhìn trẻ. Trẻ là chủ thể (thế hệ thi sĩ trẻ), trẻ là công chúng (lớp trẻ đi tìm thi nhân của mình), trẻ là nội dung (cảm xúc trẻ), trẻ là đối tượng bao trùm (phát hiện vẻ đẹp trẻ, khám phá tinh thần trẻ), trẻ là hình thức (tìm hình thức mới mẻ, làm trẻ những thể loại già nua, làm trẻ ngôn ngữ...) [9]. Trẻ là một phạm trù thẩm mĩ mới. Trẻ là một nội dung văn hoá mới. Trẻ hoá chính là hiện đại hoá.

Thực ra, già - trẻ vốn là xung đột thường hằng trong đời sống một cộng đồng. Nhưng do thời điểm lịch sử, nó lại trở thành một xung đột vĩ đại, có tính thời đại. Về đại cục, nó là xung đột giữa hai thời đại, hai lớp người: thời đại cũ của lớp cựu học và thời đại mới của lớp tân học. Có thể thấy trong mối xung đột thời ấy, có sự dồn nén rất nhiều mâu thuẫn muôn thuở: Cũ - Mới, Lạc hậu - Tân tiến, Cổ hủ - Hiện đại, tuổi Già - tuổi Trẻ... Nói đại cục là vì, nhìn cục bộ có thể thấy ngay trong lớp cựu học không phải không có những mầm trẻ, trong khi giữa lứa tân học lại không hiếm những đầu óc già cỗi thủ cựu. ở đây, tuổi tác cũng không phải là phân biệt tuyệt đối. Bằng chứng là tác giả Phan Khôi, người khai hoả cho cuộc cách mạng trẻ này khi viết Tình già đâu còn là người trẻ tuổi nữa - sinh năm 1887, lúc này ông đã ngoại tứ tuần, thậm chí săm sắp ngũ tuần rồi - cái chính là chất trẻ, hồn trẻ trong họ Phan. Cho nên, cuộc cách mạng này là cuộc trỗi dậy, đồng khởi của nguồn sống trẻ trong lòng dân tộc này, nhằm làm trẻ hoá gương mặt già nua của đất nước nghìn năm.

Phát hiện đáng giá nhất về cá nhân lúc này, hoá ra, là phát hiện về nguồn sống trẻ. Như thế, được làm cá nhân, trước tiên và quan trọng nhất, là được sống trọn vẹn cái chất trẻ của mình. Nguồn sống trẻ đã làm dấy lên trào lưu trẻ. Họ muốn trẻ cho mình và muốn trẻ cho cả giống nòi. Trong xã hội bấy giờ có phong trào “vui vẻ trẻ trung” bị thực dân lợi dụng, bị bẻ lái làm lệch mục tiêu. Nhưng, nhìn toàn cục, trẻ vẫn là tinh thần phục hưng chân chính của thời đại đó.

Quan niệm của Xuân Diệu cũng thuộc về “mẫu số chung “ấy.

Khẳng định thời đại Thơ Mới nói chung và Xuân Diệu nói riêng đã phát hiện ra nguồn trẻ, tuổi trẻ có vẻ như một điều vô lí. Cả loài người và từng con người từ thượng cổ đến giờ, trừ ít người chết yểu, có ai không từng sống quãng tuổi trẻ của đời mình? Rồi cũng đâu có ít những tư tưởng ca ngợi tuổi trẻ, khuyến cáo việc hưởng thụ tuổi trẻ? Nhưng điều ngỡ như vô lí ấy lại là thực tế. Người ta vẫn nói: loài người đã yêu và đã hôn nhau từ hàng ngàn năm nay, nhưng phải đến cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Rodin nhà điêu khắc Pháp thiên tài với hàng loạt bức tượng tình yêu vừa hơ hớ nõn nường vừa thần tiên thanh khiết, mới lần đầu tiên phát hiện ra cái hôn kì diệu đó sao? Cũng như thế Thơ Mới và Xuân Diệu đã phát hiện ra tuổi trẻ bằng một tinh thần nhân văn trước đó hoàn toàn chưa thấy, bằng cái nhìn hoàn toàn mới: cái nhìn cá nhân, cái nhìn trẻ.

Nhưng, đâu mới thực là “tử số riêng” của Xuân Diệu?

Trước hết, có thể thấy cảm niệm triết học của Xuân Diệu là cả một hệ thống khá toàn vẹn và sống động. Xuân Diệu có ham muốn được trình bày công khai thành những tuyên ngôn. Nghĩa là con người triết nhân trong Xuân Diệu cũng có ý muốn “lập thuyết”.

Phát hiện ra tuổi trẻ và dùng tuổi trẻ để đo đếm, định giá tất tật những phương diện thiết cốt của cõi nhân sinh, đó chính là điểm đầu tiên thuộc “tử số riêng” của Xuân Diệu. Tuổi trẻ của đời người ông gọi là Thanh niên: “Thanh niên ơi, người đang ở cùng ta”, gọi là xuân thì: “Ôi! Thanh niên! người mang hết xuân thì / Hình ngực nở, nụ cười tươi, màu tóc láng”. Đối với Xuân Diệu, mất thời trẻ, mất thanh niên là rơi vào cô đơn: “Cô đơn quá, bởi không còn ngươi nữa!”, là mất đi sự sống: “Sự sống đi như hương bỏ hoa chiều”. Thậm chí, mất thanh niên là mất tất cả: “Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất”, “Không còn ngươi, thôi cái gì cũng mất /... Người đã mất, thôi cái gì cũng hết”. Xuân Diệu là người hiểu thấu hơn ai hết cái vô giá cũng như giới hạn của tuổi trẻ. Nói Xuân Diệu ca tụng tuổi trẻ, không sai, nhưng không trúng. Mà phải nói là ca tụng Trẻ, hiểu theo nghĩa ca tụng chất trẻ: ý thức trẻ, sức vóc trẻ, vẻ đẹp trẻ, điệu sống trẻ, nguồn sống trẻ [10]. Trẻ là tinh hoa của sự sống, tinh hoa của cuộc đời. Trẻ là hiện thân toàn năng và toàn quyền của sự sống. Trẻ mới làm nên và mới đạt tới hạnh phúc. Nói khác đi, hạnh phúc cá nhân chính là Trẻ. Trẻ là thời hoàng kim của cá thể. Trẻ là cái mệnh giá bao trùm của một kiếp tồn sinh. Trẻ là ngọn lửa nồng nàn nhất. Sống mãnh liệt huy hoàng là trẻ. Sống quẩn quanh le lói là già. Trẻ là đoá hoa kì diệu nhất mà tạo hoá ban cho mỗi người và cõi đời. Tóm lại, về phương diện nhân sinh, trẻ là hạnh phúc; về phương diện thẩm mĩ, trẻ là cái đẹp. Trẻ là hạnh phúc đã đầy, trẻ cũng là vẻ đẹp hoàn hảo.

Tôn vinh trẻ, tôn thờ trẻ, Xuân Diệu thực sự là thi sĩ của hồn trẻ, tuổi trẻ, là triết nhân của tinh thần trẻ, nguồn sống trẻ.

Người ta thường chỉ hiểu tuổi trẻ với cái nghĩa như một quãng đời trẻ trung nhất, sức vóc sung mãn nhất, tinh thần khoẻ khoắn nhất. Đời mỗi cá nhân vốn đã ngắn ngủi, tuổi trẻ lại càng ngắn ngủi hơn. Khát vọng đẹp đẽ nhất của đời người chỉ có thể đạt được khi còn trẻ mà thôi. Xuân Diệu đã hiểu như thế và đã trình bày thành quan niệm trong thi phẩm Vội vàng (xem thêm phần phân tích thi phẩm này ở mục Thẩm bình tác phẩm). Nhưng chính Xuân Diệu cũng đã vượt qua cách hiểu thường tình ấy. Không phải cứ vào độ thành niên thì người ta trẻ. Không phải cứ thể chất cường tráng là trẻ. Cũng không phải cứ tinh thần khoẻ mạnh là trẻ.

Do đào sâu hơn vào bí mật của sự sống, Xuân Diệu có khám phá riêng: hạt nhân của Trẻ là Tình, nhất là ái tình.

Điều này có lôgic của nó.

Cái gì khiến người ta trẻ? Ba yếu tố chính: tuổi tác, sức vóc và khát vọng. Nhưng yếu tố nào sắm vai quyết định? Tuổi tác chăng? cũng cần. Sức vóc chăng? cũng cần. Nhưng cần hơn cả vẫn là Khát vọng. Chính khát vọng làm nên nguồn sống trẻ, điệu sống trẻ. Mang khát khao là trẻ, ngừng khao khát là già. Lửa tâm còn rực cháy, khi ấy người ta trẻ. Và người ta bắt đầu già vào cái lúc tắt lửa lòng. Trẻ đồng nghĩa với Khát vọng là vậy.

Mà khát vọng mãnh liệt nhất, ngọn lửa lòng cháy bỏng nhất của con người khó có thể là gì khác hơn khát vọng tình yêu, ngọn lửa tình yêu. Bởi thế, Tình làm nên Trẻ. Tình yêu là năng lượng trẻ, là nguồn sống trẻ, nguồn sáng trẻ. Tình yêu là sức trẻ, là sắc trẻ. Xuân Diệu đã say sưa trình bày cảm nhận và quan niệm đó của mình: “Rộn tuổi trẻ dưới ánh đèn ngây ngất / Reo ái tình trong nhịp máu phân vân”, “Lòng xuân chín ửng trên đôi má / Thiếu nữ làm duyên đứng mỉm cười.”, “ái tình đem máu lên hoa diện / Thi sĩ đi đâu cũng mỉm cười”... Quãng đời trẻ của con người bắt đầu khi nào? Khi ái tình thức dậy. Sự dậy thì về thân xác đem đến cho cá thể một sức vóc tráng kiện, nhưng cũng dễ chỉ như một chú gà tồ lộc ngộc. Sự dậy thì về tâm hồn mới khiến người ta thành thanh niên. Mà dậy thì tâm hồn là gì nếu không phải là khi “lần đầu rung động nỗi thương yêu” - nghĩa là, những rung động tình ái? Ái tình đốt lên nguồn sống trẻ, khi ấy người ta trẻ. Còn lúc ái tình tắt lặng, ái tình ra đi, ấy là khi nguồn sống trẻ đã rời bỏ ta rồi.

Như thế, phát hiện quan trọng nhất về cá nhân lại chính là phát hiện về tình yêu. Tình yêu là phẩm chất, là tài sản quan trọng nhất của mỗi cá thể, cũng là bản sắc cá nhân. Nếu trong tình yêu anh không được là mình thì tức là chẳng ở đâu anh được là mình. Rút cục, về mặt nhân sinh, hạnh phúc là tình yêu, còn về mặt thẩm mĩ, cái đẹp cũng là tình yêu. Hạt nhân của cái “tử số riêng” trong quan niệm của Xuân Diệu cũng chính là điểm ấy.

Chưa hết. Nếu chỉ dừng ở đấy không thôi, e rằng vẫn chưa đủ nhận chân cái bản nguyên của tình yêu trong quan niệm Xuân Diệu.

Hãy đi vào bản nguyên ấy.

Tôi cho rằng chữ “tình yêu” đương dùng như hiện nay không giúp ta hiểu thật trúng về chữ “tình” của Xuân Diệu. Thứ nhất, chữ tình yêu vừa có xu hướng nới rộng vừa có phần hạn hẹp. Rộng, vì có thể theo cái nghĩa “Người yêu người sống để yêu nhau” (Tố Hữu). Tức là nó nói đến tình yêu nói chung gồm cả tình đôi lứa, tình đồng bào, đồng loại... Hẹp, vì nó chỉ nói được mỗi tình yêu của người khác giới. Còn thứ tình đồng giới, đồng tính ta lại không gọi bằng chữ “tình yêu” này. Thứ hai, chữ tình yêu thường được ta hiểu đậm về tinh thần, nhạt về thể xác (nhất là cùng với nó luôn có một chữ để tách bạch là “tình dục”), và cũng hay có thiên hướng đạo đức hoá - yêu gắn với hành động chăm lo, lam làm, tranh đấu... tỉ như “chúng ta yêu nhau chiến đấu suốt đời / chúng ta yêu nhau kiêu hãnh làm người” (Nguyễn Đình Thi), “Càng yêu em anh càng hăng say, xây cho nhà cao, cao mãi...” (Phan Huỳnh Điểu). Trong khi đó, tình yêu theo quan niệm Xuân Diệu lại chủ yếu được tô đậm ở hưởng thụ ái ân:“Anh hút nhuỵ của mỗi giờ tình tự” (Giục giã), “Hãy sát đôi đầu hãy kề đôi ngực / hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài/ Những cánh tay hãy quấn riết đôi vai / Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt / Hãy khắng khít những cặp môi gắn chặt / Cho anh nghe đôi hàm ngọc của răng / Trong say mê anh sẽ bảo em rằng / Gần chút nữa thế hãy còn xa lắm” (Xa cách)... Đó là một nội dung nhân bản vĩnh viễn của tình yêu.

Nỗ lực nắm bắt Xuân Diệu từng khiến giới nghiên cứu tìm đến chữ “giao cảm”. Phải nói rằng chữ “giao cảm” có một khả năng bao gồm rất rộng. Dung tích của nó chứa được khắp cả các nguồn tình cảm thể hiện ra thành các lĩnh vực hoạt động phong phú của Xuân Diệu. Muốn đầy đủ, phải bao quát Xuân Diệu bằng khái niệm “niềm khát khao giao cảm với đời”. Trong đó, tình yêu được nhìn nhận như là “mối giao cảm kì diệu nhất” [11]. Đây là cách xuất phát từ cái chung để nhận diện cái riêng, thấy cái chung chi phối cái riêng. Ái tình được nhìn nhận là phần bốc nhất trong nguồn rượu giao cảm.

Có thể bổ sung một điểm xuất phát khác: từ cái riêng để nhận diện cái chung. Tôi cho rằng tất cả những nguồn tình cảm khác của Xuân Diệu đều do ái tình rất đặc biệt của ông chi phối.

Tôi muốn trả tình yêu về với bản nguyên của nó: khát khao luyến ái. Phải, luyến ái là cái nghĩa thông thường nhất, nguyên sơ nhất, cốt lõi nhất mà cũng nhân bản nhất. Trường hợp Xuân Diệu, tình ái lại càng là luyến ái. Thứ nhất, chữ luyến ái vẫn giữ được nguyên vẹn tính sắc dục và khuynh hướng thụ hưởng ái ân muôn thuở của ái tình. Thứ hai, chữ luyến ái bao được cả tình gái cả tình trai trong khát khao của thi sĩ này. Và, thứ ba, cũng là điểm đặc biệt hơn cả, ở Xuân Diệu, mọi phương diện tình cảm khác đều có cơ được luyến ái hoá. Chẳng phải vậy sao! Tình bằng hữu thì: “Những bước song song xéo dặm trường / Đôi hồn tươi đậm ngát hoa hương / Họ đi tay yếu trong tay mạnh / Nghe hát ân tình giữa gió sương... Thây kệ thiên đường và địa ngục / Không hề mặc cả, họ yêu nhau.” (Tình trai). Với cuộc đời thì: “Tay ân ái như những làn thân thể / Đã ôm đời vào ngực để mơn ru”. Với quần chúng thì: “Trời ơi, quần chúng quá tình nhân!”. Với thiên nhiên thì: “Buổi chiều hôm ấy đáng muôn hôn / Hôn gió hôn mây với cả hồn / Hôn cái khúc đường, hôn cả bóng / Hàng cây xanh biếc dưới hoàng hôn”. Với sự sống thì: “Ta muốn ôm / Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn; / Ta muốn riết mây đưa và gió lượn, / Ta muốn say cánh bướm với tình yêu, / Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều / Và non nước, và cây, và cỏ rạng, / Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng, / Cho no nê thanh sắc của thời tươi; / - Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!”... Đó đâu còn là những cách biểu cảm mà ta thường thấy con người vẫn ứng xử trong tình bằng hữu, tình đồng bào, tình yêu thiên nhiên tạo vật. Đó là những cuộc tình tự ái ân. Đó là những cuộc luyến ái. Các luồng tình cảm khác nhau ấy dường như đều hiện lên theo cung cách, trong màu sắc của ái tình. Thật lạ. Nhưng không phải không hiểu được. Hiện tượng “biến tướng” trong cảm xúc ấy ở Xuân Diệu có thể lí giải được bằng một cơ chế tinh thần riêng. Như đã nói, do một cấu trúc tâm thể đặc biệt, ở Xuân Diệu có niềm khao khát nhân đôi. Nó dồi dào, sung mãn gấp bội so với người bình thường. Đồng thời, do khát khao ấy hầu như không được giải toả trên thực tế, nên nó luôn tồn tại như một cơn khát cồn cào đầy tính nhục cảm. Niềm khát khao lạ lùng đó đã chế ngự một cách khá “độc tài, độc đoán” đối với những cảm xúc khác. Nó cuốn phăng các dòng tình cảm khác theo mình, rồi nhuộm phần lớn các cung bậc cảm xúc thành màu luyến ái. Điều này chẳng phải là một nét độc đáo trong thế giới tình cảm của thi sĩ này sao?

Như vậy, Xuân Diệu đã nói lên sâu sắc nhất tinh thần của thời đại cái Tôi khi tôn vinh Trẻ, khi bày tỏ Khát vọng, đặc biệt là bày tỏ niềm khát khao Luyến ái không bờ bến, không mệt mỏi của mình.


3. Luyến ái - Sống - Thơ và Bất tử

Ngoài cái phần nảy nở nhờ dưỡng khí của thời đại, quan niệm của Xuân Diệu vẫn có những phần thuộc vào cái “gen” riêng, không lệ thuộc thời thế. Nó là phần phi thời gian. Và như đã nói, cảm niệm của Xuân Diệu, từ trong chiều sâu của nó, là một hệ thống ràng rịt mà nhất quán. Luyến ái, sống, thơ và bất tử ở thi sĩ này có một mối liên hệ như vậy. Nó nằm ngoài thời gian.

Nghiên cứu nghệ thuật, người ta thấy có thực tế oái oăm: một ám ảnh khiến nhiều nghệ sĩ đã trở thành tài năng lớn là ám ảnh về cái chết, ám ảnh hư vô. Cái chết sẽ chấm dứt mọi kiếp sống, hư vô sẽ làm vô nghĩa mọi đời người. Sáng tạo là cuộc chống trả với hư vô, là cuộc vật lộn với cái chết. Sáng tạo vừa là trải nghiệm hư vô, vừa để vượt thoát cái chết... Xuân Diệu cũng bị ám ảnh bởi cái chết từ rất sớm. Ngay hồi còn là cậu học sinh tiểu học, Xuân Diệu đã day dứt nhiều về cái chết. Cậu thiếu niên ấy luôn thấy cái chết ở phía trước, chờ đợi mình cuối con đường. Nó là cái kết cục phũ phàng không thể né tránh. Đối diện với cái chết, một ham muốn vừa thông thường vừa phi thường trỗi dậy mãnh liệt trong lòng: ham muốn bất tử. Người ta có thể bất tử bằng cách nào? Chỉ có một cách: vượt ra ngoài sự chế định của không gian và thời gian. Nhưng đó là điều bất khả. Người xưa đã cất công tìm thuốc trường sinh, đã bền bỉ tu tiên, đã cẩn trọng ướp xác... mong siêu vượt được thời gian. Nhưng chỉ là ảo tưởng. Trên đà tìm kiếm, Xuân Diệu có nghĩ đến Nguyễn Du. Và một câu Kiều đã đem đến cho chú thiếu niên tài hoa lời mách bảo: “Kiều rằng những đấng tài hoa / Thác là thể phách còn là tinh anh”. Thể phách không thể không tiêu tan. Còn chăng, hoạ chỉ có tinh anh. Vậy là, lối đi vào bất tử đã hé mở trước mắt chàng thi sĩ trẻ tuổi. Chữ “tinh anh” vốn có nghĩa là linh hồn theo quan niệm duy tâm. Xuân Diệu không muốn thế. Thi sĩ cấp cho nó một nghĩa duy vật: tinh anh là tinh hoa của sự sống người. Xuân Diệu cũng không muốn bất tử bằng danh vọng, không muốn lưu lại hậu thế chỉ như một cái tên gắn liền với một công danh giống như quan niệm của người đồng hương thuộc thế kỉ trước:“Làm trai sống ở trong trời đất / Phải có danh gì với núi sông” (Nguyễn Công Trứ). Xuân Diệu muốn lưu lại tinh hoa của sự sống mình trong hậu thế. Có như thế mới thật là đang được sống với đời, như thế mới thật là bất tử. Xuân Diệu hoàn toàn tin rằng cái chết chỉ hư vô hoá được những gì thuần là thể phách, còn với tinh hoa này, cái chết bất lực. Chỉ có phần tinh hoa của sự sống người mới siêu vượt được thời gian.

Thế nào là sự sống người? Các triết nhân và thi nhân đưa ra những câu trả lời khác nhau. Ai cũng thừa nhận có một sự sống người trong từng cá thể, và lặng lẽ kiếm tìm. Xuân Diệu cũng có những kiếm tìm riêng khi đối diện với cây đàn, ngọn nến và mặt hồ. Đúng là một cây đàn treo trên vách không phải là cây đàn sống. Đàn chỉ sống khi những dây tơ rung lên phát ra những âm giai, tấu lên những bản đàn. Âm giai là sự sống của đàn. Ngọn nến đặt trên bàn không phải là ngọn nến sống. Nến chỉ sống khi nó đang cháy lên để toả sáng. Cháy sáng là sự sống của nến. Mặt hồ lặng sóng không phải mặt hồ sống, đó là mặt hồ ngủ, là “mặt nước thu lờ”. Hồ chỉ sống khi sóng bắt đầu xao xuyến. Sóng là sự sống của hồ.

Sự - sống - người trong mỗi một cá thể cũng thế. Nó là sóng, là lửa sáng, là những âm giai. Người đề cao lao động và đấu tranh cho rằng sự sống người ấy là đấu tranh và lao động [12]. Người đề cao trí tuệ bảo rằng sự sống người ấy là tư duy. Chả thế mà con người đã được định nghĩa là “cây sậy biết tư duy”. Chả thế mà có mệnh đề nổi tiếng: “Tôi tư duy vậy tôi tồn tại”. Còn người đề cao tình cảm thì nhất quyết sóng ấy, lửa ấy, âm giai ấy là cảm xúc. Không xem nhẹ lí trí, tư duy, nhưng Xuân Diệu đề cao tình cảm, cảm xúc. Với Xuân Diệu, cảm xúc là sự - sống - người. Cảm xúc nồng nàn, cao cả, sâu sắc chính là tinh hoa của sự sống người. Cảm xúc như thế chỉ đến với những cá thể nào biết sống mãnh liệt: “Sống toàn tim, toàn trí, sống toàn hồn / Sống toàn thân và thức nhọn giác quan / Và thức cả trong giấc nồng phải ngủ / Sống, tất cả sống, chẳng bao giờ đủ”. Đây đúng là một cương lĩnh của cái thời đại mà cá nhân đang lên tiếng đòi được sống là mình, sống hết mình. Chính nó là nguồn sống trẻ. Chính nó khởi lên cái “nguồn sống rào rạt chưa từng thấy ở chốn nước non lặng lẽ này”.

Nhưng đâu là phần thiết cốt nhất trong cảm xúc của con người?

Câu trả lời của Xuân Diệu: đó chỉ có thể là niềm khát khao luyến ái! Cái âm giai mãnh liệt nhất, ngọn lửa chói sáng nhất, làn sóng sôi động nhất trong cảm xúc cá nhân còn có thể là gì hơn niềm khát khao luyến ái. Bởi thế khát khao luyến ái là phần tinh chất nhất của sự sống người vậy. Sống mãnh liệt chính là yêu mãnh liệt đó thôi! Có như thế ta mới thấy rằng “Bài thơ tuổi nhỏ” của thi sĩ lâu nay chưa được hiểu thật đúng cái nghĩa bề sau bề sâu bề xa [13] của nó. “Làm sao sống được mà không yêu / Không nhớ không thương một kẻ nào?”. Tình yêu không phải là điều kiện sống, mà tình yêu phải là bản chất sống. Làm sao có thể nói được rằng anh đang sống một khi lòng anh không có tình yêu. Yêu là sống, sống là yêu [14]. Thiết tưởng ý thơ kia cũng có giá trị tương đương với mệnh đề: “Tôi yêu vậy tôi tồn tại”. Mệnh đề này chưa được một lần phát biểu ra trực tiếp, nhưng với những ý thơ đó, nó đã thực sự là một tư tưởng triết học ẩn sâu con người nghệ sĩ Xuân Diệu. Chính nó là kim la bàn vừa hữu hình vừa vô hình chi phối cái hành trình tái tạo sự sống bằng thơ của Xuân Diệu. Mang trong mình một tư tưởng triết học có tầm vóc nhân văn như thế, chẳng phải Xuân Diệu rất xứng đáng là một triết nhân của tình yêu hay sao?

Và chúng ta cũng biết chân lí thú vị này: khi người ta là tình nhân thì cũng đồng thời là thi nhân. Khi niềm luyến ái tràn ngập trong lòng, người ta đang sống trạng thái yêu đương, cũng chính là đang sống trạng thái thơ. Mỗi trạng thái ấy là một khoảnh khắc sống. Mỗi trạng thái ấy chính là một mảnh tâm hồn. Xuân Diệu muốn lưu lại hậu thế bằng những mảnh tâm hồn như vậy (chứ không phải chỉ như một cái tên!). Nhưng trạng thái đó cũng dễ tiêu tan một khi cái khoảnh khắc mãnh liệt nhất trôi qua. Muốn giữ được nó, cần phải có cái gì ngưng tụ lại, kết tinh lại. Và cái ấy chính là thơ. Quan niệm thơ của Xuân Diệu cũng hình thành từ những suy nghiệm như thế. Thơ là những trạng thái sống mãnh liệt. Bản thân những trạng thái đó đã là thơ. Việc viết ra những bài thơ chỉ là công đoạn cuối cùng: ngưng kết thơ vào trong ngôn ngữ mà thôi. Mỗi bài thơ sẽ là một mảnh hồn Xuân Diệu lưu lại hậu thế: “Nhưng sách này, tôi để cả trái tim / Giở cho khéo kẻo lòng tôi động vỡ / Hồn người tình mỏng lắm xếp cho êm... Nếu trang giấy có động tình tuyết bạch / ấy là tôi dào dạt với âm thanh / Hồn thắc mắc vẫn đi về với sách / Dưới tay ai xem lại nỗi lòng mình” (Lời thơ vào tập gửi hương). Càng có nhiều thơ hay càng có thể sống mãi cùng hậu thế.

Vậy là sống, luyến ái, thơ và bất tử chẳng những ràng rịt với nhau, mà xem ra, là đồng chất, thậm chí, đồng nghĩa. Trong đó, khát khao luyến ái là cái tia lửa, cái âm giai, cái làn sóng của sự sống người truyền linh hồn cho tất cả. Ta hiểu vì sao Xuân Diệu sống mãnh liệt đến từng khoảnh khắc bằng trái tim “yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ / Phải nói yêu trăm bận đến ngàn lần”. Ta cũng hiểu vì sao chàng thi sĩ này “trong hơi thở chót dâng trời đất / vẫn cứ si tình đến ngất ngư”. Nghĩa là vẫn sống cho đến tận lúc... chết! Và, hiển nhiên là cả sau khi... đã chết.

Chu Văn Sơn

[1] Giới học thuật Việt Nam vẫn dùng chữ Lãng mạn với hai nghĩa: 1) nghĩa rộng, là chỉ toàn bộ thơ của Phong trào Thơ Mới, với nghĩa này, thơ Lãng mạn đồng nghĩa với Thơ Mới; 2) nghĩa hẹp, là chỉ một trường phái thơ, phân biệt với các trường phái khác như Cổ điển, Thi sơn, Tượng trưng, Siêu thực... Chữ Lãng mạn này dùng với nghĩa rộng.
[2] Xem thêm Đào Thái Tôn, Báo Văn Nghệ số Tết, 2- 1998
[3] Đọc thêm Hoàng Cát, Đặng Vương Hưng, và nhất là Tô Hoài trong Cát bụi chân ai, Nxb Tác phẩm mới, Hà nội, 1992.
[4] Hiện nay, trong xã hội chúng ta, vẫn chưa có một quan niệm và cảm thông thật đúng mức dành cho những con người thiệt thòi ấy. Phần đông vẫn còn mang nặng thành kiến.
[5] Tô Hoài, Cát bụi chân ai, Nxb Hội nhà văn, 1992, tr. 176-177
[6] Tố Hữu, Nhớ đồng, Từ ấy, Văn hoá cứu quốc xuất bản, 1946.
[7] Hoàng Hưng, “Về Thơ Mới”, sách Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, NXB Giáo dục, 1994, tr. 58.
[8] “Có một điều chắc chắn là những điều kiện bên ngoài đã biến thiên thì tâm hồn của con người cũng đổi thay. Những sự đau thương, buồn chán, vui mừng, yêu ghét của chúng ta không còn giống như những sự đau thương, buồn chán, vui mừng, yêu ghét của ông cha ta nữa, đó là một sự thật. Các cụ ta xưa sống trong cuộc đời giản dị êm đềm, sinh hoạt dễ dàng, tiếp xúc ít ỏi, nên tâm hồn các cụ cũng đơn sơ, nghèo nàn, phẳng lặng, khô khan như cuộc đời các cụ, gia dĩ văn hoá Tàu tràn sang, đưa đến cho ta những kỉ luật nghiêm khắc, hẹp hòi của Khổng giáo... Các cụ ta chỉ thích cái bóng trăng vàng rọi ở trên mặt nước; ta lại thích cái ánh mặt trời buổi sáng lấp lánh, vui vẻ ở đầu ngọn tre. Các cụ ta ưa màu đỏ choét; ta lại ưa những màu xanh nhạt... các cụ bâng khuâng vì một tiếng trùng đêm khuya; ta lại nao nao vì một tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; còn ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ chỉ là hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình, muôn trạng, cái tình say đắm, cái tình thoáng qua, cái tình gần gũi, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình mộng ảo, cái tình ngây thơ, cái tình già giặn, cái tình trong giây phút, cái tình thiên thu...”
[9] Nguyễn Xuân Sanh gọi đó là “Nỗi niềm cảm xúc, cung bậc tư duy nghệ thuật thanh xuân”. Ngay cả các thi sĩ đi ra từ lối cũ cũng được trẻ hoá rất nhiều: “Một số thi sĩ của vườn thơ Đường luật, của các mùa thơ cổ điển không phải không có chút phong vị hồi xuân nhân bước tao phùng với những tháng ngày Thơ mới”. Thể loại cũng được làm trẻ, ngôn ngữ cũng được làm trẻ. “Thơ mới tạo ra ngôn ngữ mới. Tiếng Việt trẻ lại với thơ... Tiếng Việt đến thơ Mới đã đổi thịt thay da một lần nữa... Thơ mới đã sáng tạo ra một số thể loại thơ và đã đổi mới, “trẻ hoá” nhiều thể thơ cũ” - Huy Cận, sáu mươi năm sau nhìn lại, đã nghiệm rất rõ như vậy.
[10] Bằng trực cảm, Hoài Thanh cũng đã cảm được rất trúng điều này, khi viết: Thơ Xuân Diệu còn là một nguồn sống rào rạt chưa từng thấy ở chốn nước non lặng lẽ này.” (Thi nhân Việt Nam). Tiếc là, ông chưa khái quát, chưa hệ thống và định danh thành nguồn sống Trẻ thôi.
[11] Người đầu tiên đề xuất chữ giao cảm này là nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh. Trong bài “Xuân Diệu và niềm khát khao giao cảm với đời” (Báo Văn nghệ số 29/ 10.7.1985), ông viết: “Thơ Xuân Diệu nói giao cảm đầy đủ hơn là nói yêu”.
[12] Thép Mới có bài viếng Xuân Diệu in trên báo Nhân dân với nhan đề “Là thi sĩ nghĩa là... lao động”.
[13] Chữ dùng của Chế lan Viên.
[14] Sau này nhà văn Nga Valentin Raxputin cũng có tư tưởng gần như thế khi viết cuốn Yêu như là sống.

Nguồn: Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2003

4. Thế giới của chữ Tình

Thế giới thơ Xuân Diệu là thế giới của chữ Tình.

Thế giới nghệ thuật của một thi sĩ trữ tình thường là một hệ thống gồm ba hình tượng cơ bản Tôi - Người tình - Thế giới. Với các nam thi sĩ, bộ ba ấy thường là Tôi - Em - Thế giới. Do sự chi phối của chữ Tình, bộ ba ấy ở Xuân Diệu sẽ có diện mạo cụ thể và đồng bộ: Tôi là một tình nhân - em là một giai nhân và thế giới là một trường tình (Xem H1 và H2[Wd1]). Tất nhiên chúng tồn tại trong thế song sinh và chuyển hoá sang nhau. Đồng thời mỗi hình tượng đều có mặt đối lập biện chứng của nó.

Tôi

Cái tôi phải là hình tượng trung tâm, là hạt nhân của một thế giới thơ trữ tình. Nó là hình ảnh phóng chiếu từ con người thực của tác giả theo nguyên tắc điển hình hoá. Nhưng có lẽ nó là cái con người tâm linh của tác giả được hình tượng hoá, là cái phần khát vọng thẩm mĩ sâu kín trong tác giả được nhân hình hoá thì đúng hơn. Dù có cội nguồn thế nào đi nữa thì trong văn bản thơ, trong một thế giới thi ca, nó cũng hiện ra như một con người với nhân dạng, nhân cách khá rõ rệt. Người ta có thể nhận ra nó qua những nét tự hoạ, qua tư thế trữ tình và giọng điệu trữ tình chủ đạo của hệ thống thi phẩm.

Có người cho rằng nét độc đáo của cái Tôi Xuân Diệu là sự phân cực. Tôi không nghĩ thế. Trong thực tế, một sự vật nói chung, một hình tượng nghệ thuật nói riêng, bao giờ cũng có phân cực với sự thống nhất giữa các mặt đối lập. Là một hình tượng sống động, nên cái tôi nào cũng là sự hoà hợp của các đối cực, bao hàm cả chuyển hoá và xung đột. Phân cực không phải là nét riêng mà là điểm chung của mọi cái tôi. Nét độc đáo của từng thi sĩ nói chung, Xuân Diệu nói riêng, phải được tìm ở chỗ: diện mạo riêng biệt của các cặp đối cực trong từng trường hợp là gì.

Trong số phận “tù nhân chung thân” của một chữ Tình, cái tôi Xuân Diệu hiện ra với hai bản tướng luôn “khắc nhập khắc xuất”: vừa là tình nhân vừa là triết nhân. Cũng đến với tình yêu bằng cả hai con người ấy, nhưng nếu ở Tagore, thi hào Ấn Độ, tác giả Thơ Dâng, con người triết nhân đậm hơn, thì ở Xuân Diệu, phần đậm hơn lại là con người tình nhân. Dù “với bạn ân tình hay với cảnh”, thì bao giờ cái tôi ấy cũng thèm khát một luyến ái vô biên: “Nơi nào ta cũng kiếm vô biên”.

Là tình nhân thì cái tôi trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió gồm đủ cả hai con người: một gã tình si và một kẻ thất tình. Cả hai đều bị cầm tù trong cái lưới vô hình của tình ái.

Cần nói ngay một điều thật tế nhị: chàng tình nhân ấy thích tự hoạ mình theo chuẩn mực... nữ phái. Vẻ đẹp nữ dường như là lí tưởng. Nó đã chi phối ngòi bút tạo hình của Xuân Diệu một cách âm thầm và độc đoán. Ông gọi vẻ đẹp nam bằng “kiều diễm”, cái từ vốn là độc quyền của người nữ: “Hỡi chàng trai kiều diễm mải vui ca”. Ông lấy người nữ ra làm chuẩn thẩm mĩ cho người nam: “Người thuở ấy du dương từng kiểu bước/ Thân hình thon khoá buộc dải hương la/ Son phấn dịu dàng tay áo thướt tha / Chàng trai trẻ cũng xinh dường thiếu nữ”. Chàng gió “đa tình như một khách thừa lương” thì dù được gọi bằng “công tử” song vẫn hoàn toàn được vẽ bằng dáng điệu, cốt cách, y phục một công nương, một tiểu thư: “Chàng gió lạ đi khuya về khuất nẻo / Nghe tiếng thơm liều liệu đến tìm hương / Cánh du lang tha thướt phấn qua tường / áo công tử giải là vương não nuột”... Và không ít chỗ khó mà phân biệt được diện mạo nhân vật được khắc hoạ thuộc về phái mạnh hay phái yếu: “Em đẹp khi em phồng nét ngực / Hít không gian và ngó thẳng trời xa / Khi cánh tay ôm cả dải ngân hà / Chân vút thẳng sắp lên đường vượt trải / Em đẹp quá khi mày em nhíu lại / Cặp mày xanh như rừng biếc chen cây / Em thanh thơi như buổi sáng đầu ngày / Em mạnh mẽ như buổi chiều giữa hạ” (Đẹp). Dường như, đối với Xuân Diệu cái đẹp không phân chia phái tính. Không có phái nam, không có phái nữ, chỉ có một phái thôi: phái Đẹp. Bất phân nam nữ, miễn là Đẹp. Mà, như đã phân tích ở trên, lõi của đẹp lại là luyến ái. Nên phái tính không còn quan trọng, miễn sao nó tiềm ẩn niềm luyến ái và đáp ứng được khát khao luyến ái. Nói cách khác, niềm luyến ái ở thi sĩ hướng tới cái đẹp riêng - cái đẹp phi phái tính. Nó là một nguyên uỷ sâu xa của niềm khát khao dành cho cả tình gái lẫn tình trai của thi sĩ. Đây là hiện tượng ít thấy. Nhưng không phải khó hiểu. Chắc chắn thị hiếu đặc biệt này có liên quan đến con người tự nhiên thầm kín của Xuân Diệu. Thông thường, một thi sĩ thuần nam [1], vẫn hay tự hoạ mình với những vẻ nam nhi thật nổi bật và đầy kiêu hãnh. Đồng thời, khắc hoạ người tình của mình cũng làm sao nổi bật những nét thuần nữ. Cả hai hình ảnh đều là sản phẩm của một nam tính thuần. Nhưng hẳn là, cấu trúc tâm thể đặc biệt đã khiến cấu trúc tinh thần của Xuân Diệu có một phần nam tính nào đó được nữ hoá chăng? ở đây, phần đó phải chăng là một nửa thị hiếu về cái đẹp? Vẻ đẹp giới (giới tính) không còn những ranh giới thật rành rẽ nữa. Cả hai dường như bị nhoè lẫn. Xuân Diệu đã yêu đã khắc hoạ hình tượng thi ca bằng thị hiếu kì lạ đó.

Mặt khác, chân dung những tình lang của Xuân Diệu cũng phảng phất nhiều nét cổ điển. Không chỉ vì thi sĩ có dùng thi liệu của văn học cổ. Mà trong hình bóng các tình lang hào hoa phong nhã ấy cứ thấy thấp thoáng bóng dáng của những Kim Trọng, Trương Quân Thuỵ, Giả Bảo Ngọc, Phạm Thái... Điều này cũng dễ hiểu, vì đây chính là các nhân vật “dễ thương” mà Xuân Diệu từng say mê thuở thiếu thời. Ấn tượng cực kì sâu đậm về những nhân vật ấy đã được tâm thức nghệ sĩ lưu giữ nhào nặn theo một kiểu nào đó làm thành một mẫu gốc. Mẫu gốc kia đã hoá thân vào các tình lang dưới ngòi bút Xuân Diệu.

Đối cực thứ nhất ở cái tôi tình nhân đó, hiển nhiên phải là Gã tình si. Gã tự khai phả hệ mình thuộc “nòi tình” mang “gien” tình, mang ngọn lửa tình từ lúc chưa sinh, từ khi chưa có tuổi: “Thuở xưa kia là con của mặt trời / Tôi có lửa ở trong mình nắng dội / Tôi đã yêu từ khi chưa có tuổi / Lúc chưa sinh vơ vẩn giữa vòng đời”. Gã tự hoạ mình với diện mạo một tình lang đầy quyến rũ: “Mặt tươi, môi đậm”, với “đầu mây gợn, mắt mây qua”, với đôi tay ái ân: “Tay ân ái như những làn thân thể - Đã ôm đời vào ngực để mơn ru”, với vòng tay ham hố: “Ta muốn ôm / Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn / Ta muốn riết mây đưa và gió lượn”, với đôi chân mê si: “Chân hoá rễ để hút mùa dưới đất”.... Lúc nào cũng sẵn sàng tận hưởng “anh hút nhuỵ của mỗi giờ tình tự”, sẵn sàng tận hiến “gửi hương cho gió”. Còn toàn thân thì luôn choáng ngợp trong những rung động kì diệu đến lả mình: “tất cả tôi run rẩy tựa dây đàn”. Gã tình si luôn thành thực với những sở trường và sở đoản “chết người” của mình: “Tôi khờ dại lắm ngu ngơ quá / Chỉ biết yêu thôi chẳng hiểu gì”... Với các “tố chất” giời cho mà cũng là giời đầy như vậy, cái tôi tình si ấy luôn tuyệt đối hoá tình yêu, và sẵn sàng tung ra nhiều quan niệm có thể nói là táo tợn gây hấn với luyến ái quan cũ kĩ của cái thế giới già nua đương thời: “Tài năng chi, Danh vọng kể mà chi, / Kể chi Tiền với một kẻ mê si / Chỉ thấy nghĩa trong ái tình vĩnh viễn”, “Tôi không biết, không biết gì nữa cả / Chỉ yêu nhiều là tôi biết mà thôi”, “Tôi đã yêu từ khi chưa có tuổi... Tôi sẽ yêu khi đã hết tuổi rồi... Kẻ đa tình không cần đủ thịt da / Khi chết rồi thì tôi sẽ yêu ma”. Đúng là tuyên ngôn của cơn khát vĩnh viễn, cơn khát luyến ái.

Nhiều người đã hoàn toàn có lí khi nói đến sự thực này: Xuân Diệu coi tình yêu như một tôn giáo. Nếu xem tôn giáo, từ căn nguyên của nó, như là nhu cầu của con người đối với những giá trị tuyệt đối, thì tình yêu ở Xuân Diệu quả là tôn giáo. Thứ tôn giáo lãng mạn, tôn giáo nghệ sĩ. Cũng cần phải nói thêm rằng trong “tôn giáo tình yêu” của Xuân Diệu, phần đời vẫn đậm hơn phần đạo, phần thế tục trần ai vẫn đậm hơn phần thánh thiêng huyền nhiệm. Đây cũng là điều khác nhau khá căn bản giữa tác giả Thơ thơ với tác giả Thơ dâng. Cũng phải thôi, quan niệm tình yêu của họ đâu có giống nhau. Tagore nói nhiều về khiêm cung dâng hiến, còn Xuân Diệu nói nhiều đến hưởng thụ ái ân. Với Xuân Diệu, tình yêu là một thứ tôn giáo, mà ở đó ông vừa là tín đồ, vừa là giáo chủ; đối tượng của ông không phải là chúa, mà trước sau, cũng chỉ là một tín đồ “quá ngoan đạo” mà thôi. Đến với tình yêu, trước hết và quan trọng nhất, là để giao tình, để thụ hưởng ân ái, đúng như khát khao luyến ái muôn đời trên trần thế. Một tình yêu như vậy không thể thiếu nhục cảm: “Hãy sát đôi đầu hãy kề đôi ngực / Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài / Những cánh tay hãy quấn riết đôi vai / Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt / Hãy khắng khít những làn môi gắn chặt / Cho anh nghe đôi hàm ngọc của răng / Trong say mê anh sẽ bảo em rằng / Gần chút nữa thế hãy còn xa lắm”. Nhưng nhục cảm không phải là tất cả. Tinh thần mới là cái đích cao hơn của nguồn thụ hưởng, cái tôi thèm “uống tình yêu dập cả môi” ấy còn muốn uống nguồn hạnh phúc tận cùng: “Nên lúc môi ta kề miệng thắm / Trời ơi ta muốn uống hồn em”. Không phải của thánh thần, cũng không phải của ma quỉ, tình yêu mà kẻ tình si kia đang thể hiện là tình yêu của con người trần thế. Ngay khi Xuân Diệu mới xuất hiện, người ta đã nhận ra như thế. Điều này không mới.

Nhưng chàng cũng luôn là kẻ thất tình - đây là cực thứ hai của chàng tình nhân. Đã luôn sống nỗi cô đơn cố hữu của kiếp người, lại còn thường xuyên rơi vào cô đơn vì tình phụ, nên ở Xuân Diệu ta thường thấy nỗi cô đơn nhân đôi. Càng say đắm lắm càng cô đơn nhiều. Càng hi vọng thì càng nhiều thất vọng. Điều oái oăm là ở chỗ cuồng nhiệt đam mê lại toàn chỉ gặp lạnh lẽo, hững hờ: “Lòng anh là một cơn mưa lũ / Đã gặp lòng em là lá khoai”. Bị vây giữa cô đơn, cái tôi ấy muốn bứt phá, vượt thoát khỏi buồn sầu đơn côi. Nó đã tìm đến tình yêu với bao cao vọng. Nhưng vô ích “Muốn trốn sầu đơn muôn vạn kiếp / lại tìm sa mạc của tình yêu”. Cho nên bộ dạng của cái tôi ấy đổi thay thật thê thảm. Bộ dạng ấy, một mặt, bộc lộ ra trực tiếp trong nhân hình, mặt khác, cũng hay vận vào những đồ vật, những con vật như những hoá thân. Khi si tình thì “Lòng ta như ngựa trẻ không cương / Con ngựa trẻ ngất ngây đường diệu viễn”. Nhưng khi thất tình thì “lòng như chiếc thuyền hư không bến đỗ”, như “con chim không tổ / lòng cô đơn hơn một đứa mồ côi”. Lúc mê si thì kiêu hãnh lạc quan “nghìn buổi sáng bình minh xe chỉ thắm / đem lòng tôi ràng rịt với xuân tươi.”, còn khi thất tình thì thê thiết kêu than: “Cô đơn muôn lần, muôn thuở cô đơn”, và “Ta nằm đây như một ải quan xa”, thậm chí “Trái tim buồn như một bãi tha ma”. Nhiều khi, kẻ thất tình ấy lẩn vào người khác: viên tướng trẻ bó gối, cung nữ, công chúa chưa chồng, đứa trẻ mồ côi, cô kĩ nữ... Nghĩa là những phân thân tủi sầu từ cùng một kẻ cô đơn. Nhiều người cứ muốn giải thích bằng lí do xã hội. Rằng cái tôi ấy rơi vào đau khổ vì lòng Xuân Diệu tràn ngập khát khao luyến ái vô tư mà gặp phải xã hội đồng tiền dửng dưng, ghẻ lạnh. Làm như chỉ có xã hội trước kia mới có sự dửng dưng trong tình ái. Không phải vậy. Đây là bi kịch muôn thuở của con người và tình yêu. Mà chính Xuân Diệu cũng có lúc đã ý thức về nó một cách cay đắng: “Người ta khổ vì thương không phải cách / Yêu sai duyên và mến chẳng nhằm người / Có kho vàng nhưng tặng chẳng tuỳ nơi / Người ta khổ vì xin không phải chỗ”. Có phải tình yêu lúc nào cũng được đền đáp đâu. Có phải sự si mê nào cũng được đón nhận bằng một tấm lòng tương xứng đâu. Có phải cặp nào cũng “phải duyên nhau” để mà “thắm lại” đâu. Chuyện “lệch pha”, “khác kênh” dẫn tới vô duyên, thậm chí dẫn tới tình trạng “xanh như lá bạc như vôi” thì thời nào cũng có. Ngộ ra cái bi kịch truyền kiếp ấy, chính kẻ thất tình đã rất tủi hờn mà than rằng: “Người si muôn kiếp là hoa núi, / Uổng nhuỵ lòng tươi tặng khách hờ”. Vả chăng, bi kịch này còn thuộc về cái tạng riêng của chính cái tôi Xuân Diệu. Nghĩa là, “thất tình” đã như cái mầm vốn sẵn nằm trong những tâm hồn quá nhạy cảm. Đã là kẻ luôn “giấu sẵn một linh hồn hiu quạnh”, thì chỉ cần một chút hẫng hụt, một chút thờ ơ là lập tức rơi vào trạng thái đơn côi: “tôi một mình đối diện với tình không / Để lắng nghe tiếng khóc mất trong lòng”. Và cứ thế để mặc cho sầu bi như một con ác điểu cắn xé bao mảnh lòng đa cảm của mình: “Sầu ơi sầu em có biết diều hâu / Đã ăn xé một lòng thơ non dại”...

Nếu con người tình nhân là nhất thể hợp nên bởi sự chuyển hoá và xung đột giữa hai đối cực là gã tình si và kẻ thất tình, thì đến lượt nó, ở cấp cao hơn, con người tình nhân lại là một đối cực hợp với một đối cực khác là con người triết nhân để làm nên hình tượng một cái tôi Xuân Diệu toàn vẹn. Con người tình nhân mải yêu đương, bận luyến ái; còn con người triết nhân thì ngẫm nghĩ đúc kết. Con người tình nhân cuống quýt vội vàng bước đi và thường xuyên vấp ngã; con người triết nhân thì quan sát để rút ra những bài học, những kinh nghiệm nhân sinh. Là triết nhân, Xuân Diệu hay băn khoăn tìm bản chất, nguồn cội của tình yêu, sức mạnh, giới hạn và ý nghĩa của ái tình... “Làm sao cắt nghĩa được tình yêu / Nào có gì đâu một buổi chiều / Nó chiếm hồn ta bằng nắng nhạt / Bằng mây nhè nhẹ gió hiu hiu”, “Tình yêu muôn thuở vẫn là hương”, “Yêu là chết ở trong lòng một ít / vì mấy khi yêu mà chắc được yêu”, “Xa là chết, hãy tặng tình lúc sống”... Người xưa có triết lí dễ sợ: “Đời là bể khổ tình là dây oan”. Thì từ niềm khát khao gặp toàn những vô vọng của mình, chàng tình nhân bèn cất tiếng triết nhân mà tung ra một triết lí thật dễ thương: “Mà cảnh đời là sa mạc vô liêu / mà tình ái là sợi dây vấn vít”. Không những thế, triết nhân còn là sự lên tiếng của cái ham muốn lập thuyết thẳm sâu trong Xuân Diệu. Ông tìm cách cắt nghĩa sự nảy sinh tình duyên của con người, rằng: sở dĩ tình duyên có thể nảy nở giữa hai cá thể xa lạ là bởi thế giới này là thế giới của yêu đương, thế giới sẽ xe duyên cho đôi lứa. Rằng: tất cả đang trong một cuộc giao duyên lớn, thì con người phải bén duyên nhau là điều tất yếu. Lại nữa, tình duyên nảy nở còn bởi mỗi cá thể sinh ra đều mang trong mình niềm cô đơn cố hữu của kiếp người; nên muốn thoát khỏi nỗi cô đơn, chỉ có thể đến với nhau, bén duyên nhau, cưới lòng nhau. Theo Xuân Diệu, tình yêu là hạnh phúc kì diệu nhất, tình yêu cũng là phương cách duy nhất giúp con người thoát khỏi cô đơn. Nhưng rồi lại cũng chính Xuân Diệu nhận ra rằng: hoà hợp là tương đối, còn cô đơn mới là tuyệt đối; tình yêu là sức mạnh vạn năng, nhưng tình yêu cũng có những giới hạn không thể nào khắc phục. Thậm chí, ngay cả khi hai cá thể, hai thân xác đã hoà vào nhau làm một, không còn khoảng cách gì, thì triết nhân Xuân Diệu thấy vẫn cứ còn khoảng cách: “Trong say mê anh sẽ bảo em rằng / gần chút nữa thế hãy còn xa lắm”, “Em là em anh vẫn cứ là anh / Chẳng thể nào qua vạn lí trường thành của hai vũ trụ chứa đầy bí mật”. Triết nhân ấy còn thấy: bi kịch phổ biến nhất của con người là bi kịch “lực bất tòng tâm”; bi kịch ấy hiện ra phũ phàng nhất không phải ở đâu khác, mà chính là trong tình yêu. Sau này Xuân Diệu sẽ có dịp nói rõ về điều đó: “Muốn gần mãi mãi không xa / Muốn ôm nhau mãi thật là đau thương”, hay “Núi cao chót vót chon von / Anh xây xây mãi không tròn tình yêu”. Còn bây giờ, cũng một đúc kết ấy thôi, nhưng cái tôi đây không nói bằng những triết ngôn bình tĩnh. Mà lời đúc kết của triết nhân Xuân Diệu lại nói bằng giọng than thở cay đắng của một tình nhân: “Người si muôn kiếp là hoa núi / Uổng nhuỵ lòng tươi tặng khách hờ”, “Tình đã cho không lấy lại bao giờ”, “Từ ngàn xưa, người ta héo, than ôi / Vì mang phải một sắc lòng tươi quá”... Có khi ngay trong khẳng định quả quyết của một triết nhân, vẫn nguyên giọng hổn hển của một tình nhân: “Gấp đi em anh rất sợ ngày mai / đời trôi chảy, lòng ta không vĩnh viễn”. Và thường khi, tuyên ngôn sống hùng hồn của một tình nhân nhập giọng vào triết luận diết dóng của triết nhân: “Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối / Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm”... Thế đấy, phần lớn những triết lí của Xuân Diệu thích xoáy vào khía cạnh bi kịch của tình yêu. Con người triết nhân thường sống dậy mãnh liệt khi cái tôi ấy đang trải qua những khổ đau mất mát của kẻ thất tình.

Phải chăng thất tình dễ khiến người ta thành triết nhân của tình ái?

Ai đó đã hình dung về tình yêu thật... dễ sợ: tình yêu như một con vật lạ, đói thì nó sống còn no thì nó chết. Có thể nói, đó là nghịch lí quái đản của tình yêu. Dường như tình yêu chỉ là tình yêu trong khao khát. Khao khát không đáp đền. Khi được đền đáp đã đầy thì nó lập tức... nguội tắt. Những cơn đói dày vò trái tim, ấy là lúc tình yêu mãnh liệt nhất. Hãy đọc kĩ mà xem, tiếng lòng Xuân Diệu hoặc là nỗi khát cháy, hoặc là nỗi quạnh hiu. Đằng nào cũng là những cơn đói. Đằng thì đói cồn cào, đằng thì đói rời rã. Hiếm có phút thoả lòng, hiếm có phút no. Xuân Diệu đã sống đến tận cùng hai cực đói ấy. Nhưng Xuân Diệu chỉ là mình khi những cơn đói - khát ấy hành hạ. Không được đền đáp, đó là cái giá mà Xuân Diệu phải trả một cách tiền định cho tiếng thơ mình. Nói Xuân Diệu là tù nhân của chữ tình không hẳn là cách nói lạ hoá. Do cấu trúc tâm thể đặc biệt, khát khao luyến ái thức dậy quá sớm. Thậm chí nó như cái mầm lửa bẩm sinh, gặp ngọn gió thời đại đã nhanh chóng bốc thành đám cháy. Rồi suốt đời ngọn lửa ấy cứ thiêu đốt không thôi. Đã có lúc tôi nghĩ dường như thi sĩ được sinh ra dưới ngôi sao... “ái tinh”. Hay khi vừa sinh ra đã chịu lời nguyền của bà mụ nào đó, bà đã dáng xuống đời thi sĩ một thứ bùa chú, nên suốt đời thi sĩ chỉ “loanh quanh” trong vương quốc của chữ Tình. Hát ca rên rỉ trong vườn tình, ngâm ngợi than thở trong trường tình. Thậm chí, tôi đã hình dung số mệnh như một ác thần đã gieo vào lòng thi sĩ một cơn khát cháy lòng rồi trói chân cạnh nguồn nước trong mát. Cơn khát khiến cho thi sĩ nhìn ra tất cả sự thần tiên của nguồn nước mà một người bình thường không thấy. Càng khát, lại càng trong mát thần tiên. ấy thế mà chẳng thể nào uống được. Bằng cách đó, thần đã duy trì cơn khát. Bằng cách đó, kẻ khát cứ luôn phải hát lên những lời ca từ chính cơn khát của lòng mình. “Trời cao trêu nhử chén xanh êm / Biển đắng không nguôi nỗi khát thèm”. Cái ác ý của trời cao là cứ trêu nhử suốt đời như thế. Nói cách khác, để chống lại nỗi tuyệt vọng giá băng, Xuân Diệu luôn đốt lên hi vọng. Và oái oăm thay, hi vọng không được đáp đền, mà ngọn lửa của nó lại thiêu đốt tâm can thi sĩ. Thế nên cái tôi ấy cứ triền miên trong cơn sốt luyến ái bất tận. Cái tôi kia không tự làm cho mình hạ sốt được. Tình Xuân Diệu vĩnh viễn đơn phương. Nhưng đơn phương lại mới thực là Xuân Diệu. Vì những lẽ đó, thơ tình Xuân Diệu phần lớn là lời “rao tình”, “mời yêu”, chứ chưa phải là sự trải nghiệm thực sự trong tình trường. Cũng có thể nói, thơ tình Xuân Diệu phần lớn là “tự tình”.

Em

Coi tình yêu là cái duy nhất có ý nghĩa, nhưng tín đồ Xuân Diệu không xem người yêu như một đức chúa, để chiêm bái phụng thờ. Niềm luyến ái đầy tính trần thế đã khiến Xuân Diệu đưa nàng về đúng nghĩa: Người Tình. Một người tình trần thế.

Nghiên cứu thơ trữ tình, người ta thấy có hiện tượng phổ biến này: trong mỗi chàng thi sĩ đều sống một người đàn bà. Người đàn bà ấy là hiện thân cho vẻ đẹp mà thi sĩ tìm kiếm tôn thờ. Là cái đẹp bằng xương bằng thịt. Người ta gọi đó là Nàng Thơ, là người tình lí tưởng của thi sĩ. Thế giới hình tượng thi ca được xem là sản phẩm sinh ra từ cuộc hôn phối âm thầm của hồn thi sĩ và người đàn bà huyền diệu đó. Đồng thời, những hình bóng giai nhân trong sáng tạo của thi sĩ có thể đa dạng, nhiều hình vẻ, nhưng xét đến cùng, đều chỉ là những bóng dáng khác nhau của cùng một người đàn bà ấy. Muốn biết thi sĩ khao khát vẻ đẹp nào, chỉ cần dựng lại nguyên vẹn chân dung người tình kia.

So với nhiều thi sĩ khác, Xuân Diệu không phải là người ham khắc hoạ “đối tượng” của mình (Tự hoạ vẫn là cảm hứng mãnh liệt nhất!). Cho dù không nhiều, vẫn đủ cho chúng ta hình dung về nàng. Gọi là “nàng” vì, dù xuất phát từ tình nào thì, vào trong thế giới thi ca, cái tôi Xuân Diệu vẫn trong vai một tình lang, “đối tượng” vẫn được gọi bằng em và chủ yếu hiện ra với diện mạo thiếu nữ.

Người tình đương nhiên phải là một giai nhân. Song giai nhân của mỗi thi nhân một khác. Cả Nguyễn Bính và Hàn Mặc Tử đều tìm đến “gái quê”, mà chất quê mỗi người vẫn một khác. Gái quê của Nguyễn Bính phải là những cô gái còn giữ được những nền nếp chân quê, mang trong mình những mối tình quê, duyên quê. Còn gái quê của Hàn Mặc Tử lại là những cô gái xuân tình mà trinh khiết. Người tình của cái tôi Xuân Diệu không thuộc gái quê. Trái lại, đầy chất đô thị đài các. Nàng phải là một giai nhân yêu kiều kiêu sa. Nàng phải là hiện thân của kiều diễm. ấy là “những nàng hây hẩy tròn đôi tám”. Ta có thể thấy nàng với thân hình cẩm thạch hoàn mĩ: “Chỉ là tình, nhưng tôi rất mê man / Gồm vũ trụ gửi nơi hình cẩm thạch”, với “da thịt du dương”, đôi “má ngọc”, “ngón tay thơ” mà mỗi cử chỉ đều ban ra một làn ánh sáng: “ánh sáng ban từ một nét tay”. Y phục của nàng hoặc là những “xiêm nghê nổi gió lùa” lối cổ hay những y phục lối tân thời: “tà áo mới cũng say mùi gió mới”. Khi nàng xuất hiện thì “một luồng ánh sáng xô qua mặt / thắm cả đường đi rực cả đời”. Nàng bước qua rồi mà vẫn lưu lại mãi ánh nhìn xao xuyến thần tiên: “Rặng mi dài xao động ánh dương vui”, lưu lại mãi nét cười sáng trăng rằm: “Em vui đi răng nở ánh trăng rằm”... Vậy là, trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió nàng hiện ra như một tình nhân đầy quyến rũ mời mọc. Có thể thấy, thi sĩ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới” này tạo ra ở hình tượng giai nhân một điệu sống theo lối mới, với thủ pháp khắc hoạ mới. Nhưng về chuẩn thẩm mĩ, vẻ đẹp giai nhân của Xuân Diệu lại nghiêng về cổ điển. Vẫn là vẻ đẹp thục nữ thuở nào: “Bên cửa ngừng kim thêu bức gấm / hây hây thục nữ mắt như thuyền”, vẫn là vẻ đẹp Quỳnh Như, Thuý Kiều, vẻ đẹp Bao Tự, Ly Cơ, Dương Quí Phi, Tây Thi... Những hình ảnh mà văn chương cổ điển đã lưu lại trong kí ức tuổi thơ có thể xem là mẫu gốc cho hình tượng giai nhân của Xuân Diệu.

Đấy là một đối cực.

Nàng còn hiện ra với một đối cực khác: giai nhân hờ hững phụ phàng. Xuân Diệu đã ví sự xa vời và bí ẩn của nàng với vực thẳm, với trời xa từng đem đến cho cái tôi kia biết bao thất vọng: “đôi mắt của người yêu, ôi vực thẳm!/ ôi trời xa vừng trán của người yêu / Ta thấy gì đâu sau sắc yêu kiều / Mà ta riết trong đôi tay thất vọng”. Ví sự hờ hững lạnh lùng với lá khoai: “Lòng anh là một cơn mưa lũ / Đã gặp lòng em là lá khoai”. Ví sự nhạt tình của nàng như màu phai hương tản: “Và như màu theo nắng nhạt hương phai / Theo gió mất tình người đà tản mác”. Sự vô tình lạnh nhạt nhiều khi phũ phàng như một tội ác: “Em đã xé lòng non cùng giấy mới / Mây đầy trời hôm ấy phủ sơn khê”, “Em ác quá! lòng anh như tự xé...”. Nhiều khi cái tôi tình si ấy đã kêu lên đầy hận sầu hờn oán: “Hỡi lòng dạ sâu xa như vực thẳm”... Vì thế mà tình yêu đã bao lần bị dập tắt: “Mà trái tim đã ghê dáng hững hờ / Đã chung phận của tro tàn bếp lạnh”... Tóm lại: quyến rũ mời mọc và hờ hững phụ phàng là các đối cực tạo nên hình tượng giai nhân - tình nhân của Xuân Diệu. Đây cũng là hai biểu hiện phổ biến mà ta vẫn thấy ở những người tình muôn thuở. Điều này làm nên khía cạnh trần thế của hình tượng người tình.

Và chúng ta cũng thấy tương quan lôgic giữa hình tượng cái tôi và hình tượng giai nhân.

Hai cặp đối cực ở hai hình tượng này có quan hệ nhân quả với nhau. Nếu khía cạnh quyến rũ của giai nhân luôn “thôi miên” cái tôi kia khiến cho gã tình si luôn thức dậy với cõi lòng tràn ngập khát khao luyến ái, thì khía cạnh lạnh nhạt hững hờ lại muốn dập tắt ngọn lửa ái ân trong cái tôi ấy, gieo vào lòng nó nỗi cô đơn, biến nó thành một kẻ thất tình. Sự chuyển hoá trong hình tượng cái tôi được khởi thuỷ từ đổi thay trong hình tượng giai nhân. Giai nhân trở thành lí do sống của cái tôi ấy. Chúng đi đôi với nhau như đối ảnh của nhau trong thế giới thi ca này. Mối tương quan máu thịt đó cho ta thấy: một hệ thống hình tượng của thơ trữ tình bao giờ cũng tồn tại trong tính cấu trúc của nó mà tạo nên một chỉnh thể sống động. Và ở trường hợp Xuân Diệu, ta đã thấy thật nhỡn tiền, rằng hai hình tượng ấy nuôi sống nhau bằng một “thực đơn” duy nhất: niềm luyến ái. Nhìn riêng từng cá thể: luyến ái dồi dào khiến cái tôi rời bỏ nỗi cô đơn để hiển hiện như một gã tình si; luyến ái nguội tắt, ấy là khi cái tôi kia chường ra bộ dạng một kẻ thất tình. Cũng như thế, khát khao luyến ái dâng lên, giai nhân hiện ra thật toàn vẹn là một người tình đắm say quyến rũ - “ngừng mắt lại để trao cười bỡ ngỡ / ấy là máu báo tin lòng sắp mở”. Còn khi luyến ái như hương đã tản mác đi, nàng sẽ chỉ là lá khoai, mặc cho cái tôi kia trút xuống những trận lòng. Nhìn song quan cả cặp cũng thế. Khi luyến ái tràn ngập trong tim, họ hiện ra như một đôi lứa đang miệt mài hút nhuỵ của mỗi giờ tình tự; trái lại luyến ái suy giảm, “hạ đường huyết”, thì lập tức “em là em anh vẫn cứ là anh”, hai khối cô đơn một vạn lí trường thành băng giá. Rõ ràng, họ là nhân vật của luyến ái và chỉ của luyến ái thôi. Bởi thế họ chính là cặp nhân vật hết sức điển hình cho lứa đôi muôn thuở, cũng tức là điển hình cho Thơ Mới Lãng mạn.

Thế giới

Và cũng bởi thế, cái thế giới mà trong đó họ tồn tại chỉ có thể là một Tình trường. Vâng, như một lôgic tất yếu, thế giới bao quanh đôi tình nhân đó phải là môi trường dành riêng cho tình ái.

Trước đây, tiếp cận thế giới thơ ca của một thi sĩ, người ta thường hay tách bạch ra thành hai đối tượng chính là con người và thiên nhiên. Thiên nhiên vẫn được nhìn như những bức tranh phong cảnh, được xem là sản phẩm của niềm thiết tha với quê hương xứ sở, của ngòi bút thi sĩ tinh tế tài hoa. Thế rồi, khi Thi pháp học được ứng dụng rộng rãi, người ta lại có thiên hướng phân lập thiên nhiên trong hai phạm trù chính để xem xét là thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật. Những lối tiến hành như thế cũng đã được áp dụng vào trường hợp Xuân Diệu và đã thu được những kết quả nhất định. Ví như, việc phân tách thành ba diện mạo của thế giới Xuân Diệu: “thế giới của du dương”, “thế giới âu sầu mù mịt”, “thế giới của sự chuyển hoá tàn lụi chóng vánh” [2]. Hay khảo sát riêng về không gian, người ta đã thấy trong Xuân Diệu có “không gian hiện thực”, “không gian mộng tưởng”. Trong mỗi không gian như thế lại phân lập thành không gian vườn, phố, đường xá, sông, nắng, sương..., không gian đêm, mộng, khát vọng, chia lìa [3]...
ở đây, tôi muốn nhận diện theo một hướng khác.

Tôi cũng nghĩ rằng từ khi có con người thì thế giới thuộc về con người. Một thế giới được nhân hoá. Con người đồng hoá thế giới xung quanh bằng cách áp đặt vào nó cái tôi của mình. Nó trở thành thế giới của cái tôi và thế giới trong cái tôi. Điều này rõ nhất trong thơ Lãng mạn. Cơ chế đồng hoá của từng nghệ sĩ thường là qui chiếu sự phong phú của thế giới bên ngoài về một mẫu gốc nào đó. Mẫu gốc này nằm sâu trong tâm thức nghệ sĩ và chi phối việc cảm nhận thế giới xung quanh của anh ta một cách âm thầm. Kết quả là hình ảnh thế giới đi vào trong nghệ thuật của nghệ sĩ đều qua khuôn hình của mẫu gốc ấy. ở chiều ngược lại, khi cầm bút sáng tạo, mỗi cảnh trí thiên nhiên được tạo ra đều như những phân thân, hoá thân, những biến thể khác nhau của cùng một mẫu gốc kia mà thôi. Cội nguồn của những mẫu này thường là những ấn tượng đầu lòng về khung cảnh thiên nhiên thực thời thơ ấu và ấn tượng ban sơ về những cảnh trí thiên nhiên được mô tả trong các tác phẩm nghệ thuật được tiếp xúc đầu đời. Chúng được tích hợp và nhào nặn theo những cách rất riêng mà tạo nên cái mẫu gốc cho từng tâm hồn nghệ sĩ.

Việc tìm mẫu gốc không phải lúc nào cũng dễ dàng. Có những nghệ sĩ tiểu sử của họ cung cấp được cho ta những tư liệu để thực hiện sự truy tìm. Nhưng không hiếm trường hợp, ta không thể biết tí gì về quãng niên thiếu của họ. Vả chăng, việc hình thành những mẫu gốc như thế cũng không phải giản đơn theo một cơ chế dịch chuyển trực tiếp hoàn toàn tương đồng: ngoài đời thế nào vào trong nghệ thuật sẽ thế ấy. Trái lại, nó rất biến hoá. Vì thế, lối đi thông thường và quyết định nhất trong việc truy tìm mẫu gốc của mỗi thi sĩ vẫn phải là “qui đồng mẫu số chung” của tất cả những cảnh sắc riêng rẽ, dựa trên sự lặp lại có tính qui luật của chúng. Lối đi này tất sẽ dẫn người nghiên cứu đến với hình ảnh tổng quát nào đó, bao trùm lên những “tử số riêng”. Nó chính là mẫu gốc vậy. Mẫu gốc này sẽ thống nhất các mảnh không - thời gian riêng rẽ, cắt xẻ, tách rời về một tổng thể, vì thế nó cũng sẽ qui tụ các quan niệm căn bản của nghệ sĩ về một mối. Muốn nắm quan niệm tổng thể của nghệ sĩ, không thể không truy tìm mẫu gốc đó. Trường hợp Hàn Mặc Tử là khung cảnh động cát gần chợ Chua me Bình Sơn, Quảng Ngãi, cùng với vườn địa đàng trong Kinh thánh, rồi Đào Nguyên, Thiên Thai trong văn chương Đạo giáo được đọc thời thơ ấu. Chúng đã hoá thân trong nhau tạo nên cái diện mạo phổ biến là “chốn nước non thanh tú” trở đi trở lại đầy biến hoá trong thơ Hàn. ở Huy Cận là khung cảnh sông nước gò đồi miền sơn cước Ân Phú, Hương Sơn, Hà Tĩnh, mà thi sĩ từng có một tuổi thơ buồn ở đó, đã sắm vai trò một mẫu gốc như thế để thi sĩ tái tạo trong thơ mình một thiên nhiên tạo vật hoang sơ và hiu quạnh. ở Nguyễn Bính, nắm vai trò này là cảnh sắc thôn Vân... Tôi chưa được biết đầy đủ về tuổi thơ Xuân Diệu, nhưng qua một số hồi kí của chính Xuân Diệu và hồi kí những bạn bè, thân nhân của ông cũng có thể thấy, trong tuổi nhỏ thi sĩ tương lai vốn đã có những ấn tượng hết sức sâu sắc về cảnh trí mà rồi đây nó sẽ làm thành mẫu gốc cho hình tượng thiên nhiên tạo vật trong thơ ông. Một trong những ám ảnh thơ ấu đã đóng vai trò tế bào đầu tiên phôi thai nên cái mẫu gốc của thi sĩ phải kể đến là cái vườn hoa đẹp đến mê li của ông Chín Cưỡng ở đó những cây đa to, cây me đẹp mà chú bé con Xuân Diệu gọi là “thượng thuý lâu”, có những vạt cành hoang trong nắng chiều, có những loài hoa thược dược, hoa huệ, nhất là hoa lài: “Bồn hoa lài ở cạnh giếng nhà ông Chín Cưỡng tạo cho tôi một cái mê li... đêm trăng cái bồn hoa lài hiện lên như một cảnh kì ảo... có thể nói tôi đã chung chạ với từng đoá hoa một, và hoa vào trong thơ tôi”, những đêm trăng Qui Nhơn, đêm trăng Huế sau này cũng sẽ đem vào thơ Xuân Diệu những nét huy hoàng nguy nga và huyền diệu của nó. Những ấn tượng đó đã hoà huyết với nhau tạo nên cái mẫu gốc là “vườn tình” trong thơ Xuân Diệu. Đồng thời những ấn tượng về miền quê hiu quạnh và bãi tha ma Gò Bồi mà những năm tuổi thơ, cậu bé Xuân Diệu đã từng đưa tang chú Cự sẽ đem vào hồn thơ Xuân Diệu cảm nhận về một diện mạo khác của cuộc đời, tương phản với vườn tình: “Cách nhà tôi không xa có một cái gò, người ta chôn nhiều người chết ở đó. Có những cây gai có trái như con mắt mèo mà người ta gọi là cây mắt mèo, tất cả gợi lên một không khí hoang vu”, “Những cảnh xa xa, mờ mờ, buồn buồn, lãng mạn trong thơ văn của tôi là lấy ở nông thôn mà tôi đã sống” [4]. Nhưng không thể loại bỏ được ảnh hưởng rất sâu đậm của những thiên tình sử lừng danh mà Xuân Diệu đã say đắm thuở thiếu thời Hồng lâu mộng, Kim Bình Mai, Tây sương ký... của Tàu, Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm, Hoa Tiên... của ta, Rômêô và Juliet, Tristan và Idơ, Mariuyt và Côdet... của Tây. Những cảnh sắc tạo vật thiên nhiên trong đó đã được tâm hồn Xuân Diệu hấp thụ theo một kiểu riêng nào đó, không thể không tham gia chế tác nên cái mẫu gốc của hồn thơ này. Nhưng tất cả những nguồn khác nhau ấy sẽ không nói lên được điều gì, nếu như không có những hoá thân thật sự vào trong thơ thi sĩ. Đọc Xuân Diệu, sau muôn vàn những cảnh sắc cụ thể, những mảnh cắt xẻ của không gian, chung qui, vẫn có thể thấy, thế giới qua con mắt Xuân Diệu hiện ra như một tình trường với hai diện mạo tổng quát phổ biến: “mảnh vườn tình ái” và “sa mạc cô liêu” (chữ dùng của chính Xuân Diệu là “vô liêu” - Mà cảnh đời là sa mạc vô liêu. Nhưng người đương đại ít dùng. Căn cứ vào nghĩa chữ và nội dung hình tượng, thiết nghĩ thay bằng “cô liêu” dễ cập nhật hơn). Mảnh vườn tình ái là diện mạo thế giới khi mà tạo vật thiên nhiên hiện vẻ tình tứ ngập tràn, khiến con người khát khao luyến ái. Còn hoang mạc cô liêu lại là diện mạo khác khi mà thế giới xung quanh cái tôi ấy hiện vẻ trống vắng hoang liêu cô quạnh, khiến con người rơi vào cô đơn. Trong thơ Xuân Diệu hai diện mạo này không hoàn toàn phân liệt nhau, mà chuyển hoá, thậm chí, có lúc đan xen nhau. Rất có thể, đây không chỉ là ấn tượng tuổi thơ, mà ám ảnh này còn được hình thành bởi một con người đặc biệt: quá giàu khát khao luyến ái. Niềm luyến ái mãnh liệt và thường trực đến nỗi đã chi phối việc phân lập toàn bộ thế giới xung quanh thành hai diện mạo ấy. Bởi xét đến cùng “tiêu chí” phân loại chỉ là một chữ Tình thôi. Nó đã thành cặp mẫu gốc để cảm quan Xuân Diệu qui chiếu và qui nạp thế giới đa dạng này (Xem H3)

Trước tiên, hãy bước vào Mảnh vườn tình ái. Có thể thấy vườn là hình ảnh trở đi trở lại khá nhiều trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió: “Vườn cười bằng bướm, hót bằng chim”, “Vườn non sao! Đường cỏ rộng bao nhiêu”, “Trong vườn đêm ấy nhiều trăng quá / ánh sáng tuôn đầy các lối đi”, “Trăng ở đó, đất vườn thêu bóng lá”... Đây không chỉ là mật độ xuất hiện dày của một vài khu vườn nào đó. Mà nó còn là cái ấn tượng bao trùm về thế giới này trong mắt Xuân Diệu. Khi cần khái quát, chính Xuân Diệu sẽ gọi đó là “Vườn tình ái”: “Đem chim bướm thả vào vườn tình ái”... Đây là diện mạo căn bản của hình tượng thế giới trong thơ Xuân Diệu. Nhìn kĩ có thể thấy Vườn tình ái chính là hình ảnh một thế giới đương khi “tình thổi gió màu yêu lên phấp phới”, khi “vạn vật nức xuân tâm”. Nói cách khác, đó là thế giới trong trạng thái dậy tình. Trong đó, vạn vật thì giao duyên với nhau, con người cũng đang bén duyên, giao cảm, giao tình với nhau. Tình yêu đã thức dậy trong lòng vạn vật. Khát khao luyến ái làm cho cỏ cây, hoa lá, thảo mộc, chim muông, sông nước, mây trời... tất tật đều rạo rực đắm đuối. Những “Chiều mộng hoà thơ trên nhánh duyên / Cây me ríu rít cặp chim chuyền / Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá / Thu đến nơi nơi động tiếng huyền”, những “tối bầu trời đắm sắc mây”, “huy hoàng trăng rộng nguy nga gió / xanh biếc trời cao bạc đất bằng”, “Những lời huyền bí toả lên trăng / Những ý bao la rủ xuống trần”... Diễn ra trong lòng cái vũ trụ mênh mông đó, là cảnh tượng luyến ái ngây ngất. ở đây là cảnh: “Cây tìm nghiêng xuống cánh hoa gầy / Hoa nghiêng xuống cỏ, trong khi cỏ / nghiêng xuống đường rêu một tối đầy /... những tiếng ân tình hoa bảo gió / Gió đào thỏ thẻ bảo hoa xuân”, ở kia là “ánh sáng ôm choàng những ngọn cao / cây vàng rung nắng là xôn xao / gió xuân phơ phất bay vô ý / đem đụng cành mai sát nhánh đào”. Chỗ khác lại là “con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu / lả lả cành hoang nắng trở chiều”... Đêm nào cũng thấy “gió canh khuya như nghìn ngón tay ôm / trăng mối lái phủ màng tơ thơ mộng”. Khuya nào cũng là lúc muôn vạn hoa đêm xao xuyến động tình... Con người bước vào chốn này thì không ai còn có thể cầm lòng “vô tâm” được nữa: “Buổi ấy lòng ta nghe ý bạn / Lần đầu rung động nỗi thương yêu”, “Vô tâm - nhưng giữa bài thơ dịu / anh với em như một cặp vần”, vì thế mà “lòng anh thôi đã cưới lòng em”... Có lẽ không cần phải nhọc công dẫn chứng nhiều, ta cũng có thể thấy rằng: dù cảnh trí có thể rất đa dạng với những mảnh cắt xẻ góc vườn, khóm cây, khung cửa, góc phố, con đường, dòng sông, mặt hồ... tất cả chỉ là những “mảnh vỡ”, những địa chỉ khác nhau, những biến thể, biến tướng khác nhau của cùng một hình tượng bao trùm: vườn tình ái.

Trong đó, luyến ái đã phổ cho vạn vật luồng sinh khí riêng của nó. Tạo vật từ lớn lao nhất đến nhỏ nhoi nhất đều đang đồng loạt đưa duyên, giao duyên, bén duyên nhau. Luyến ái làm nên điệu sống của chúng. Luyến ái làm nên vẻ đẹp của chúng. Giăng mắc lên tất thảy là một “nỗi yêu trùm không giới hạn / Dịu dàng toả xuống tự trời xanh”. Theo với “trăng ngà lặng lẽ như buông tuyết”, lan toả theo những khúc nhạc thơm, những khúc nhạc hường, vườn tình cứ mở rộng mãi vào thế giới của du dương, thế giới huyền diệu, của mộng và thơ. Vì thế mà, có lúc, Xuân Diệu đã coi đó là cuộc hoà thơ kì diệu của sự sống, coi cả thế giới là một bài thơ dịu, một bài thơ tình mênh mông: “Chúng tôi ngồi giữa một bài thơ / Một bài thơ mênh mông như vũ trụ / Đầy khói hương xưa, tràn ân ái cũ”, “Chúng tôi lặng lẽ bước trong thơ / Lạc giữa niềm êm chẳng bến bờ”. Khi ấy, kẻ yêu đương cảm nhận rất rõ rằng “khí trời quanh tôi làm bằng tơ, / khí trời quanh tôi làm bằng thơ”...

Ngay hồi Thơ thơ sắp ra, Thế Lữ đã cảm nhận thấy cái diện mạo này của thế giới thơ Xuân Diệu, khi cho rằng ở đó tràn ngập Xuân và Tình. Quả đúng là như vậy. Nhưng, như ở trên kia đã nói, lõi của Xuân chính là Tình. Nguồn sống bên trong là tình, biểu hiện ra ngoài là vẻ xuân. Cho nên, tổng hợp hơn, phải nói rằng thế giới Xuân Diệu là thế giới của chữ Tình. Tất thảy đều là Tình. Tình đem đến nguồn sống. Tình đem đến vẻ đẹp: “tình thổi gió màu yêu lên phấp phới”, “ái tình đem máu lên hoa diện / thiếu nữ nhìn đâu cũng thấy cười”. Trong thế giới Xuân Diệu, cười là lúc tình tứ ngập lòng, nó là vẻ đẹp xuân tình của tuổi trẻ. Bước tới đâu cũng gặp những nụ cười của hoa cỏ, bướm chim và con người. Nhờ tất cả dậy men tình ái mà vườn tình tràn đầy ánh sáng huy hoàng, âm thanh thi vị, màu sắc thơ mộng, hơi ấm khiêu gợi, hương thơm quyến rũ... Lúc nào cũng sẵn bày những bữa tiệc trần gian, lúc nào cũng mời mọc những bước chân đôi lứa, lúc nào cũng hết mình tô điểm cho các cuộc tình tự thần tiên của những lứa đôi...

Có thể thấy, vào lúc hoàng kim, ánh sắc bao trùm của vườn tình ái này là “thắm”. Tất thảy mọi thứ ở đây đều “thắm”: cây thắm, hoa thắm, gió thắm, trời thắm, đường thắm, mây thắm, môi thắm, miệng thắm, tin thắm, tên thắm, tuổi thắm... hoặc biến thái khác của thắm là đào, hường, biếc: gió đào, nhạc hường, lá biếc... Đây đúng là một đặc điểm nổi bật trong cảm quan Xuân Diệu. Trong tiếng ta, chữ “thắm” không chỉ là từ tương đương với sắc đỏ, nó còn là trạng thái rực rỡ tươi ròng như có hồn của màu sắc: đỏ thắm, xanh thắm, vàng thắm, hồng thắm..., nó cũng là trạng thái hài hoà hạnh phúc lý tưởng: tình thắm, duyên thắm - “Có phải duyên nhau thì thắm lại” (Hồ Xuân Hương). Dường như, trong thơ Xuân Diệu, “thắm” gồm cả mọi sắc thái đẹp đẽ nhất của nó. Thắm là vẻ xuân tình sung mãn nhất. Thắm là luyến ái ngất ngây dào dạt nhất. Vì thế mà vườn tình cũng mời mọc khiêu gợi nhất: “Tóc liễu buông xanh quá mĩ miều / Bên hàng hoa mới thắm như kêu / Nỗi gì âu yếm qua không khí, / Như thoảng đưa mùi hương mến yêu”, “Trời đã thắm lẽ đâu vườn cứ nhạt / Đắn đo gì cho lỡ mộng song đôi”... Bởi thế, vườn tình cũng là vườn thắm chứ sao!

Để làm hiện lên diện mạo vườn tình, chỉ có ánh sắc không thôi chưa đủ. Muốn men tình ái dậy lên, muốn tình thổi gió màu yêu lên phấp phới, phải cần có một trường liên tưởng tương hợp nữa. Liên tưởng của Xuân Diệu cũng được điều hành bởi chữ Tình, bởi khát khao luyến ái. Điểm tụ của mạch liên tưởng Xuân Diệu là tình nhân và tình tự. Nghĩa là từng tạo vật thiên nhiên, từng nét cảnh riêng rẽ thường được cảm nhận thông qua vẻ đẹp của tình nhân: “Trăng từ viễn xứ đi khoan thai lên ngự đỉnh trời tròn”, “Chen lá lục những búp lài mở nửa / Hớp bóng trăng đầy miệng nhỏ xinh xinh”, “Tóc liễu buông xanh quá mĩ miều”... Nói Xuân Diệu lấy con người ra làm chuẩn mực cho cái đẹp tự nhiên là có lí. Nhưng, cái người cụ thể mang đậm màu sắc Xuân Diệu phải nói là tình nhân: yêu kiều và tình tứ. Đồng thời, tạo vật cũng thường được qui chiếu về vẻ đẹp của những cuộc tình tự. Điều này buộc cái nhìn của thi sĩ phải phân lập vạn vật thiên nhiên thành những cặp đôi. Nhưng nếu chỉ là các cặp đôi không thôi chưa đủ, mà còn phải là quan hệ giữa chúng là gì. Trong cái nhìn thiên nhiên của thi sĩ Hồ Chí Minh, cũng có sự phân lập thành những cặp đôi: “Núi ấp ôm mây mây ấp núi”, “Vạn trùng núi đỡ vạn trùng mây”, “Chòm sao đưa nguyệt vượt lên ngàn”, “Trăng lồng cổ thụ bóng lồng hoa”... Nhưng các động thái trong đó nghiêng về quan hệ bằng hữu, bầu bạn. Nên đó chỉ có thể là thiên nhiên thân ái. Còn quan hệ của các cặp đôi ở Xuân Diệu là tình tự. Đã tình tự thì không thể thiếu nhục cảm. Có thế mới thành ái ân. Thiên nhiên Xuân Diệu là thiên nhiên luyến ái: “ánh sáng ôm choàng những ngọn cao / Cây vàng rung nắng lá xôn xao”, “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần”, “Này hoa ngọc đã giật mình trắng muốt / Thoảng tay tình gió vuốt bỗng lao đao”, “Gió nọ mà bay lên nguyệt kia”, “Sương nương theo trăng ngừng lưng trời”, “Một tối trăng cao gieo mộng tưởng / Vào lòng gió nhẹ thẩn thơ bay”, “Những tiếng ân tình hoa bảo gió / Gió đào thỏ thẻ bảo hoa xuân”, “Gió chắp cánh cho hương càng toả rộng / Xốc nhau đi vào khắp cõi xa bay / Mà hương bay thì hoa tưởng hoa bay”, v.v...
Hãy nán lại đôi chút với cặp câu nổi tiếng này: “Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu / Lả lả cành hoang nắng trở chiều”, đủ để dừng việc minh hoạ về mảnh vườn tình ái.

Hoài Thanh đã có những cảm nhận tinh tế về vẻ thơ mộng được tạo bởi bút pháp mơ hồ hoá tinh vi ở đó. Còn cái chúng ta quan tâm lại là vẻ quyến luyến tình tứ đặc biệt của nó. Hình tượng bao trùm là một con đường xinh xắn thơ mộng, lả lơi tình tứ đang để ngỏ như mời mọc những bước chân đôi lứa. Nhưng nó được hợp nên bởi nhiều nét cảnh. Và nếu nhìn kĩ có thể thấy các tạo vật thiên nhiên đều đi đôi với nhau thành cặp đang luyến ái tình tự. Con đường cùng gió, cành hoang cùng nắng. Vẻ tình tự không chỉ được toả ra từ những chữ “xiêu xiêu”, “lả lả” được Xuân Diệu vay mượn và biến đổi từ câu Kiều nổi tiếng vốn diễn tả cái giây phút không cầm lòng được đang muốn “xé rào” của chàng Kim, còn nàng Kiều lại ý tứ né mình gìn giữ: “Sóng tình dường đã xiêu xiêu / Xem trong âu yếm có chiều lả lơi”. Mà tình tự toát lên từ mọi động thái tinh vi ở đây: nhỏ nhỏ, xiêu xiêu, lả lả, trở chiều. Chữ “xiêu xiêu” gợi vẻ si mê của gió với con đường, chữ “lả lả” lại tóm được cái dáng điệu cành hoang đang lả mình vào lòng nắng. Chữ “nắng trở chiều” không chỉ nói lối tài hoa tinh tế về bước di chuyển của thời gian, mà còn diễn tả được cái dáng ne né mình khá mơ hồ, đầy ý tứ của nắng trước cái cử chỉ lả lơi đa tình của cành hoang. Ngay chữ “nhỏ nhỏ” cũng vậy. Thoạt trông tưởng chỉ là một tính từ, gần như “nhỏ” và “nho nhỏ” tả tính chất, tức là cái vóc dáng nhỏ nhắn đã định hình và hoàn toàn tĩnh của con đường. Không hẳn thế. Chữ “nhỏ nhỏ” này còn là một động thái. Trong câu “Một chiếc linh hồn nhỏ / Mang mang thiên cổ sầu”, bằng biện pháp láy từ láy âm, thi sĩ Huy Cận đã tạo ra chữ “mang mang”. Từ “mang” vốn là động từ với nghĩa là chứa đựng, đem chở. Khi thành “mang mang” nó đã hoá ra một động - tính từ. Lời thơ vì thế giàu nghĩa hơn. Nó vừa có nghĩa động từ: một chiếc linh hồn nhỏ mà chứa cả một thiên cổ sầu, vừa có nghĩa tính từ: trong linh hồn nhỏ ấy thấy mênh mang cả một thiên cổ sầu. Xuân Diệu cũng dùng biện pháp đó mà tạo từ “nhỏ nhỏ” thành một tính - động từ [5]. Nó không chỉ có nghĩa tính từ: con đường nhỏ. Mà đáng nói hơn là nghĩa động từ: con đường đang tự làm cho mình nhỏ hơn, thon thả hơn, xinh xắn hơn. Nghĩa là con đường đang làm duyên để sánh cùng với gió. Chữ “lả lả” thì rõ là cách “phi tang” rất Xuân Diệu [6]. Vay chữ “lả lơi” của Tố Như làm vốn, nhưng Xuân Diệu đã sinh lợi cho chữ, bằng cách biến nó thành từ láy nguyên. Nhờ đó “lả lả” hoà điệu được với các từ láy trong văn cảnh đều là láy nguyên - chúng phụ hoạ nhau tạo nên không khí tình tứ. Đồng thời, nếu bê nguyên si chữ “lả lơi”, một động thái vốn của con người, thì cành hoang sẽ nhân hình hoá (biện pháp nhân hoá) hẳn ra quá lộ liễu. Ngòi bút tinh vi của Xuân Diệu đã mơ hồ hoá đi khi tạo chữ “lả lả”, nhằm làm cho khía cạnh nhân hình hoá mờ đi. Cành hoang chỉ ẩn hồn người chứ không nhất thiết phải hiện hình người. Vẻ si tình của cành hoang, nhờ đó mà, kín đáo và tế nhị biết bao nhiêu. Rõ ràng, không khí tình tứ bao trùm cảnh vật đã được dâng lên từ mọi động thái tình tự luyến ái của những cặp đôi ấy. Con đường kia mới quyến rũ mời mọc làm sao! Thật xứng là con đường cho đôi lứa sánh duyên trong mảnh vườn tình ái.

*

Tương phản với “Mảnh vườn tình ái” là cảnh quan “sa mạc cô liêu”. Đây không phải sa mạc theo nghĩa đen của chữ vốn gợi ra một vùng cát đá hoang vu mênh mông. Mà là diện mạo thế giới lúc hoang liêu cô quạnh khiến con người rơi vào trống vắng cô đơn. “Bãi xa cũng muốn làm sa mạc, / Chẳng muốn ai đi - buồn, hỡi lòng!”, “Muốn trốn sầu đơn muôn vạn kiếp / Lại tìm sa mạc của tình yêu”, “Để tôi làm kẻ qua sa mạc / Tạm lánh hè gay; - thế cũng vừa”, “Họ chứa nhớ thương và; - mỗi tối / ấy là sa mạc của buồng hoa”, “Mà tình ái là sợi dây vấn vít / Mà cảnh đời là sa mạc vô liêu”...Nếu “vườn tình ái” là dương bản, thì “sa mạc cô liêu” là âm bản. Sự tương phản này khá toàn diện: vườn tình ái là thế giới tình tứ hạnh phúc, vạn vật từng cặp đôi đang giao duyên, giao cảm, tất cả hình sắc, ánh sáng, thanh âm, hương vị đều tươi mát nồng thắm, con người hẹn hò gặp gỡ và tươi cười thụ hưởng ái ân, thời điểm của nó thường là bình minh, chiều mộng hay đêm trăng...; sa mạc cô liêu lại là thế giới đơn côi bất hạnh, vạn vật chia rời li tán thành từng cá thể lẻ loi, tất cả đều nhạt nhoà u uất, con người chia lìa xa cách, buồn sầu trơ trọi với cô đơn, thời điểm của nó thường là những chiều thưa lạnh hoặc đêm giá băng: “Không gì buồn bằng những buổi chiều êm/ Mà ánh sáng đang hoà cùng bóng tối / Gió lướt thướt kéo mình qua cỏ rối, / Vài miếng đêm u uất lẩn trong cành / Mây theo chim về dãy núi xa xanh / Từng đoàn lớp nhịp nhàng và lặng lẽ,/ Không gian xám tưởng sắp tan thành lệ.../Anh một mình nghe tất cả buổi chiều / Vào chầm chậm ở trong hồn hiu quạnh”... Ta có thể gặp ở Thơ thơ và Gửi hương cho gió nhiều biến thể của sa mạc cô liêu, ví như “cõi trần lạnh”: “Trên trần lạnh thẩn thơ dăm bóng nhạt”, “chiếu xa vắng”: “Chiếu xa vắng một mình ta ở giữa”, có lúc còn là “chăn im lặng”, “chăn bóng tối”, “gối âm thầm”, “ải quan xa”: “Ta nằm đây như một ải quan xa”, v.v... Dù là gì cũng vẫn là một không gian trống vắng, lẻ loi, cô quạnh, lạnh lẽo.

Trong tương quan với hình tượng cái tôi, nếu “vườn tình ái” dành cho “kẻ tình si”, thì “sa mạc cô liêu” là thế giới của “kẻ thất tình”. Chúng gắn bó với nhau như cá với nước vậy.

*

Nói đến hai diện mạo này của thế giới Xuân Diệu không thể không nói đến một quan niệm rất riêng về thời gian của thi sĩ. Ngay từ khi mới xuất hiện với những thi phẩm đầu tiên, người đọc đã thấy Xuân Diệu bị ám ảnh bởi thời gian. Và từ bấy đến nay, người ta cũng đã khám phá ra nhiều khía cạnh thú vị xung quanh cái “phong cách thời gian” của thi sĩ. Người ta thấy chàng tình nhân Xuân Diệu trình bày rõ hơn ai hết quan niệm mới về thời gian của thời đại mình. Trước, là quan niệm thời gian tuần hoàn, nay các thi sĩ Thơ Mới thấy rõ ra thời gian tuyến tính. Nó không những không trở lại, mà mỗi khoảnh khắc trôi qua là mất đi vĩnh viễn, như con người vĩnh viễn mất đi một phần đời. Người ta thấy ra tất cả sự hà khắc: “Xuân đang đến nghĩa là xuân đang qua / Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già”... Nhưng đấy chưa phải điều thật đặc biệt. Thi sĩ có làm cho gấp gáp hơn những đơn vị đo thời gian giây phút, ngày đêm, năm tháng, mùa vụ... thì cũng vẫn chưa phải là điều thật đáng nói. Đáng nói là Xuân Diệu chia lại bốn mùa trong năm thành hai thôi: mùa xuân và mùa còn lại. Mà phần còn lại hầu như không có, vì bốn mùa đều có thể thành xuân: “Xuân ở giữa mùa đông khi nắng hé / Giữa mùa hè khi trời biếc sau mưa / Giữa mùa thu khi gió sáng bay vừa/ Lùa thanh sắc ngẫu nhiên trong áo rộng”. Vậy là, trong vườn tình chỉ tồn tại duy nhất một mùa - mùa xuân. Đúng hơn, là mùa tình. Bởi luyến ái làm nên xuân, tình là cốt lõi là hồn vía của xuân: “Bình minh quá mỗi khi tình lại hứa / Xuân ơi xuân vĩnh viễn giữa lòng ta... Kể chi mùa thời tiết với niên hoa / Tình không tuổi và xuân không ngày tháng”.

Nhưng Xuân Diệu chia như vậy có lẽ chỉ nhằm mục đích tuyệt đối hoá tình ái. Thế thì e rằng tất cả sẽ ngưng đọng. Trong thực tế thời gian vẫn trôi và thi sĩ luôn bị dòng chảy trôi đó dày vò hành hạ.

Vậy, thi sĩ đã đo đếm dòng chảy trôi lạnh lùng tàn nhẫn kia bằng cách nào? Trong triết học, Becxông có đưa ra một quan niệm mới về thời gian đó là “thời biến”. Còn nhà thi sĩ của chúng ta xây cất lên cái thế giới nghệ thuật riêng của mình bằng quan niệm thời gian khác lạ: “thời sắc”. Tất nhiên đây là quan niệm thời gian của một thi sĩ. Khước từ cái quan niệm thời gian ba thì quen thuộc quá khứ - hiện tại - tương lai, Xuân Diệu tâm niệm về thời gian hai thì: thời tươi và thời phai. Nói cho đúng, cái ý niệm “thời sắc” này chi phối Xuân Diệu riết róng và thường trực hơn mọi ý niệm thời gian khác. Cho nên, trong thế giới nghệ thuật của thi sĩ, “thời sắc” là ý niệm thời gian bao trùm, thôn tính những ý niệm thời gian kia. Quan niệm này xuất phát từ niềm thiết tha vô bờ của nhà nghệ sĩ Lãng mạn với vẻ đẹp vườn tình của thế giới. Mà sâu xa hơn là thiết tha với nguồn sống trẻ, vẻ đẹp trẻ của thế giới này. Nó là thời gian gắn liền với nhan sắc son trẻ của mỗi sự vật. Độ xuân thì chính là thời tươi, lúc vạn vật tràn đầy thanh - hương - sắc, con người cần phải ý thức triệt để điều đó mà mau mau tận hưởng: “Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng / Cho no nê thanh sắc của thời tươi”. Thời phai là độ phai tàn phôi pha, vạn vật đều phải sợ: “Chim rộn ràng chợt đứt tiếng reo thi / phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa”. Không chỉ là hai thì tuần tự như hai mùa lớn luân phiên lấp kín cái chu kì thường niên. Mà thời tươi và thời phai gắn liền với nhan sắc mong manh của mỗi một sự vật. Nhan sắc thắm là thời tươi, nhan sắc nhạt là thời phai. Nhân tố thúc đẩy sự vận hành thời gian hai thì này không thể là gì khác hơn niềm luyến ái. Tình nồng thắm làm nên thời tươi, tình lặng tắt làm nên thời phai. Mạch vận hành của “thời sắc” này cũng quyết định đến sự biến đổi biện chứng trong thế giới nghệ thuật Xuân Diệu. Nếu thời tươi đang làm cho một cảnh trí thiên nhiên trở thành “mảnh vườn tình ái”, thì thời phai là lúc vườn tình đang suy biến, phôi pha, phai lạt để trở thành “sa mạc cô liêu”. Vì thế không khỏi có lúc giữa vườn tình mà đã thấp thoáng lảng vảng đó đây cái bóng cô liêu của sa mạc kia rồi: “Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá / Hai người nhưng chẳng bớt bơ vơ”, “Trăng ngà lặng lẽ như buông tuyết / Trong suốt không gian tịch mịch đời”, “Mùi tháng năm đều rớm vị chia phôi / Khắp sông núi vẫn than thầm tiễn biệt”... Khi “Những vườn xưa nay đoạn tuyệt dấu hài” thì đó là lúc Vườn tình ái sắp sửa thành Sa mạc cô liêu. Âu đó cũng là biện chứng vì, như các cụ dạy, một khi trong âm có dương, thì trong dương tất cũng có âm - “trong gặp gỡ đã có mầm li biệt”, “đời trôi chảy lòng ta không vĩnh viễn”. Trong “thời tươi” đã ngầm chứa cái mầm của “thời phai”. Suy cho cùng, tình ái, niềm luyến ái là nhân tố điều hành dòng thời gian hai thì đặc biệt này trong vương quốc thi ca Xuân Diệu.

Như thế, “vườn tình ái” và “sa mạc cô liêu” vốn là những hình ảnh thực, đầy ấn tượng đối với thi sĩ, đã được tâm thức thơ ca Xuân Diệu dùng như cặp hình ảnh tổng quát để phân lập và qui chiếu thế giới này. Cặp hình ảnh tổng quát ấy đối lập với nhau một cách biện chứng. Nghĩa là chúng vừa tương phản nhau vừa chuyển hoá sang nhau làm nên hình tượng một thế giới toàn vẹn và sống động của Xuân Diệu.

*

Tóm lại, toàn bộ thế giới nghệ thuật Xuân Diệu từ hình tượng cái tôi, hình tượng giai nhân, đến hình tượng thế giới đều được sinh ra từ chữ Tình. Nói sát sạt hơn là sinh ra từ niềm khát khao luyến ái. Luyến ái là kiến trúc sư đảm trách mọi khâu từ mẫu hình tượng, lựa chọn nguyên liệu, đến điều hành xây cất mà sáng tạo ra toàn bộ vương quốc thơ Xuân Diệu. Luyến ái là chúa sáng thế, chính nó mới là đấng hoá công tạo ra diện mạo không gian riêng, thời gian riêng. Chính nó thổi hồn trẻ, truyền nguồn sống trẻ, điệu sống trẻ cho vạn vật mà làm nên cõi yêu Xuân Diệu. Nói thế giới Xuân Diệu là thế giới của chữ Tình là như thế. Xuân Diệu tạo ra nó bằng tâm huyết của mình để “cất giữ tuổi trẻ mình ở đó”, để được sống mãi cùng mai hậu. Đừng vội dùng những nhận thức giáo điều để phê phán rằng quan niệm ấy là phiến diện, hay lệch chuẩn, là khuyến dụ con người chạy theo tiếng gọi của tình yêu. Mỗi nghệ sĩ chân chính dựng lên cái thế giới nghệ thuật của mình bao giờ cũng dựa trên một quan niệm riêng nào đó. Thì đây là cái quan niệm của riêng Xuân Diệu. Xuân Diệu không bắt những người khác ý phải theo ông. Thế giới ấy chỉ dành cho những ai đồng điệu, thanh khí, tri kỉ. Nó giúp con người thêm một lần nhận chân về ý nghĩa đích thực của sự sống trong cõi nhân sinh này. Thế thôi.


5. Xuân Diệu và thơ Tượng trưng

Phong tặng cho Xuân Diệu danh hiệu “mới nhất trong các nhà Thơ Mới”, không phải là một tấn phong hào phóng. Nhưng căn cứ chủ yếu của Hoài Thanh là nội dung cảm xúc, điệu cảm xúc tiêu biểu.

Coi Xuân Diệu là một đỉnh cao, không thể không nói đến một nhà cách tân hình thức.

Hình dung về sự sôi động bộn bề của Thơ Mới, cùng diện mạo phức tạp của nó, người ta đã nói đến sự đua chen và chuyển hoá của ba dòng lớn: dòng Việt, dòng Đường và dòng Pháp. Nhưng Thơ mới là một cuộc cách mạng, cách tân, nằm trong cả trào lưu canh tân, hiện đại hoá rộng khắp đương thời. Hiện đại hoá vào lúc này có nội dung khá xác định là Âu hoá, Tây hoá. Bởi thế chủ lưu của Thơ mới đương nhiên là dòng Pháp.

Thơ Việt đã diễn lại trong vòng mười năm cái chặng đường mà Thơ Pháp đã đi suốt một trăm năm. Không phải thơ Việt mạnh hơn. Đơn giản thơ Việt đã được toạ hưởng kì thành. Tuy nhiên cũng phải thấy rằng, nếu không có một tiềm năng dồi dào, một bản lĩnh vững vàng, thơ Việt không thể tiếp nhận gọn ghẽ và có tiến trình gia tốc lớn đến vậy. Đậm nhạt khác nhau, nhưng hầu hết các trường phái thơ hiện đại của Pháp đều đã tác động đến thơ Việt. Cả Thi Sơn, Lãng mạn [7], Tượng trưng, Siêu thực... đều đã ảnh hưởng đến những cây bút khác nhau của Thơ Mới. Nhưng trong đó, người ta thấy trường phái có sức mê hoặc nhất, thâm nhập sâu bền, sắc bén nhất chính là chủ nghĩa Tượng trưng với Baudelaire (1821 - 1867).

Lớp thi sĩ hướng ra phương Tây để học tập mà làm mới thơ mình quả là đông đảo. Không thể nói ai ai cũng nhuần nhuyễn. Cũng khó tránh được những mức độ bắt chước mù quáng, tiếp thu sống sít, mô phỏng vội vàng, lai căng lố lăng... Bởi vì bên cạnh những bản lĩnh lớn cũng không hiếm kẻ thiếu bản lĩnh, bên cạnh những tài năng lớn cũng khối kẻ thiếu tài năng. Nhưng cuối cùng, những non kém đều yểu mệnh. Chỉ có những thành tựu những đỉnh cao là trụ được với thời gian. Có thể nói trong dòng Pháp này, Xuân Diệu giành được ngôi vị vẻ vang nhất. Xuân Diệu đã tiếp thu được những tinh hoa của thơ Pháp, nhất là tinh thần Lãng mạn và Tượng trưng, kết hợp với những tinh hoa của thơ truyền thống để cách tân thơ mình. Trong cuộc hôn phối Đông - Tây này, Xuân Diệu là trường hợp nhuần nhuyễn vào bậc nhất.

*

Người ta đã từng lấy làm lạ rằng trước khi trở thành nhà Thơ Mới, thì Xuân Diệu đã đi khắp những con đường mà một nhà thơ cũ đã từng đi. Bắt đầu văn chương từ hồi nhỏ, cứ thế học tiểu học rồi trung học Xuân Diệu đều sáng tác âm thầm, cần cù và quyết liệt. Ông đã làm ca dao, viết dân ca, viết tuồng, hát nói, làm từ, phú, văn tế, thơ Đường, v.v... Vậy là, Xuân Diệu cũng đã đi lại trong mấy năm trời cái chặng đường hàng nghìn năm của thơ truyền thống. Đó là cái giá cần phải trả để trở thành một nhà Thơ Mới. Dường như mọi cách tân chắc chắn và bền vững đều không thể thiếu được cái tiền đề là phải làm chủ truyền thống. Trước khi trở thành nhà cách tân lớn trong hội hoạ với chủ nghĩa lập thể, Picasso đã mất nhiều năm trời trải qua tất cả những bước đường truyền thống. Nhờ đó mà bản lĩnh cách tân của ông càng ngạo nghễ hơn, quyết liệt hơn. Những tiếng nói tân kì trong sáng tạo của ông càng dồi dào, nhuần nhuyễn hơn.

Có nghĩa là nghệ thuật Thơ Mới của Xuân Diệu đã bắt rễ rất sâu trong cội nguồn truyền thống. Điều này không phải là một khẩu hiệu chơi, một tín niệm suông. Là Thơ Mới nhưng thơ Xuân Diệu đã thu hút nhiều tinh tuý của thơ ca dân gian, thơ ca cổ điển. Từ cả cấp độ thi hứng, thi cảm, thi tứ, đến thi liệu, thi pháp, thậm chí cả ngôn từ. Xuân Diệu đã tự làm giàu ngòi bút của mình bằng tất cả những gì mà một thi sĩ có thể tổng hợp để tạo ra chất lượng mới cho sản phẩm của mình. Hãy thử nhìn vào đôi câu thơ, chỉ đôi câu này thôi: “Mây biếc về đâu bay gấp gấp / Con cò trên ruộng cánh phân vân” (Thơ duyên). Để có sợi tơ óng ánh này, con tằm đã phải tiêu tốn bao nhiêu thứ dâu. Đôi câu thơ diễn tả cái trạng thái của thế giới cặp đôi đang chuyển thành thế giới li cách chia rời. Mây biếc đang vội vã bay đi, bỏ trời lại phía sau, bỏ rơi con cò một mình trên ruộng. Con cò lẻ loi côi cút nhìn theo mà phân vân không biết về đâu kịp trước khi bóng tối kéo về (Khung cảnh còn thêm “Chim nghe trời rộng dang thêm cánh / Hoa lạnh chiều thưa sương xuống dần”). Đó là hình ảnh một cá thể bơ vơ trong thế giới cô quạnh của cõi đời sa mạc cô liêu. Xuân Diệu đã huy động thật nhiều nguyên liệu truyền thống, rồi tái tạo lại bằng cách thổi hồn của mình, của thế hệ mình vào đó, đồng thời chế tác bằng một thi pháp mới. Đôi khi quen đà trượt qua, ta không để ý rằng “mây biếc” là một hình ảnh phi hiện thực, phi lí. Trong thực tế, không thể bói ra được mây biếc. Nhưng tạo ra sự phi hiện thực này không phải Xuân Diệu là đầu têu. Đầu têu là dân gian. Ca dao từng có câu: “Trên trời có đám mây xanh /ở giữa mây trắng xung quanh mây vàng...”. Quan sát hiện thực, con mắt thiên văn khẳng định: có trời xanh chứ không có mây xanh. Do phản quang, do cảm nhiễm, người ta thấy mây vàng, mây trắng, mây đen, mây đỏ... nhưng quyết không có mây xanh. Tạo ra sự phi lí này, tác giả dân gian muốn ngầm nói về con mắt si tình một khi nhìn vào cảnh vật thì cái gì cũng ngũ sắc lung linh, vả chăng lối nói phi lí trong tình ái đôi khi cũng là một lối dẫn dụ mê hoặc, cuốn đối tượng vào niềm đắm say của mình (chả thế mà một gã si tình khác cũng ăn nói rất phi lí: “Đêm qua tát nước đầu đình / Bỏ quên chiếc áo trên cành hoa sen...”!). Từ “mây xanh” của dân gian sang “mây biếc” của Xuân Diệu không hoàn toàn tương đương. Đúng là trong thực tế, Xuân Diệu thường tạo ra những tương đương bằng thủ pháp “đánh tráo ngôn từ”. Ví như trong bài Biển sau này, thi sĩ có câu: “Anh không xứng là biển xanh / Nhưng cũng xin làm bể biếc”. Thoạt nghe, cứ tưởng “kẻ nói” khiêm nhường, hoàn toàn nhún mình. Cứ thoang thoảng, “kẻ nghe” dễ tưởng bở rằng chàng khiêm tốn hạ mình. Không phải thế: “biển” thành “bể”, “xanh” thành “biếc”, đâu có cao thấp gì khác nhau. Em là em anh vẫn cứ là anh đấy thôi. Song, ở trường hợp Thơ duyên, lại không thế. “Mây xanh” thành “mây biếc” là thủ pháp gia tăng nghĩa. Trong văn cảnh này, biếc giàu nghĩa hơn xanh. Biếc không chỉ có màu mà còn có ánh. Khả năng biểu đạt giàu hơn. Trong ánh nhìn theo đầy tiếc nuối của con cò vào thời khắc ấy mây bay càng xa khỏi tầm nhìn thì lại càng lộng lẫy hơn, không chỉ có màu xanh mà còn lung linh cả những ánh biếc. Mây không chỉ bay đi mà dường như còn mang những ánh sáng cuối cùng của một ngày bay đi mất. Rõ ràng, từ ca dao bay vào Thơ Mới, qua tâm hồn Xuân Diệu, áng mây kia đã được điểm tô lại thêm thắm sắc tươi màu. Nhìn cho kĩ, áng mây cũng còn bay về từ Đường thi. Cả “Bạch vân thiên tải không du du” của Thôi Hiệu, cả “Cô vân độc khứ nhàn” của Lí Bạch... đều mang trong nó cái điệu sống nhàn với những tiêu dao phiêu bồng của thi nhân thời đại trước. Nhưng khi bay vào thơ Xuân Diệu, thì nó không còn nhởn nhơ, phiêu du, nhàn nhã được nữa. Thời Thơ Mới đã khiến nó phải tăng tốc rồi: “Mây biếc về đâu bay gấp gấp”. Nghĩa là Xuân Diệu đã phổ vào nó cái điệu hồn của thời đại ấy. Hai chữ “gấp gấp” không chỉ nói được cảm nhận về thời gian gấp gáp, chiều đang xuống, hoàng hôn và bóng tối đang về. Không chỉ chứa trong nó cái quan niệm đã hoàn toàn khác xưa về thời gian của lớp người mới. Mà còn thấy rõ điệu sống và hơi thở của cái tôi Xuân Diệu lúc nào cũng cuống quýt “mau đi thôi!”, “mau với chứ! vội vàng lên với chứ!”, “gấp đi em!”... Vậy là bằng điệu hồn Lãng mạn, Xuân Diệu đã bắt nhập được khí vị lãng mạn trong thơ xưa, rồi biến đổi đi, đặng kí thác vào đó sắc điệu thời đại mình. Nghĩa là, theo cách nói của chính Xuân Diệu, vật chứng đã được “phi tang”.

Hình ảnh con cò cũng thế. Con cò trên ruộng kia là con đẻ của cuộc luyến ái giữa truyền thống và hiện đại, phương đông và phương tây. Trước hết nó là đứa con được sinh ra từ con cò mẹ vẫn bay lả bay la từ mấy nghìn năm nay trên đồng quê xứ sở này và trong vô vàn khúc ca dao. Nhưng trong ca dao, dù là hiện thân của đời sống khổ cực nhọc nhằn, của tình yêu, phẩm cách hay thân phận... thì con cò vẫn chỉ là biểu tượng của người nông dân thôi. Con cò này không thế. Dù có đứng trên ruộng thì nó vẫn là hiện thân cho cái tôi Thơ Mới. Nó gợi ta nhớ đến con nai cũng trong cảnh ngộ tương tự, một tâm tư tương tự: “Tôi là con nai bị chiều đánh lưới / Không biết đi đâu đứng sầu bóng tối”. Thì con nai này và con cò kia chẳng qua chỉ là hai biến thể khác nhau của cùng một cái tôi cô đơn Xuân Diệu mà thôi. Vậy là, con cò mẹ trong ca dao sinh ra con cò con này cho Thơ Mới, mang huyết thống ấy, nhưng nó đã nhập cư hoàn toàn vào Thơ Mới rồi.

Lại nữa, truy tầm lai lịch, còn thấy bóng dáng Cổ điển của nó. Chả thế mà ngay khi nó mới ra giàng, Hoài Thanh đã nhận ra: “Từ con cò của Vương Bột lặng lẽ bay với ráng chiều đến con cò của Xuân Diệu không bay mà cánh phân vân có sự cách biệt của hơn một ngàn năm và của hai thế giới”. Lối phê bình ấn tượng đã đem đến cho tác giả Thi nhân Việt Nam một lời bình thật hay. Dù vậy, cũng mới dừng trong ấn tượng. Tinh thần của thời đại này, đòi hỏi những mỹ cảm đầy ấn tượng cần phải soi tỏ bằng duy lí nữa. Từ Vương Bột đến Xuân Diệu, khoảng cách quả là hơn ngàn năm. Nhưng còn hai thế giới? Chẳng nhẽ là khung cảnh Trung Hoa và khung cảnh Việt Nam ư? Không phải. Mà là hai thế giới nghệ thuật. Chúng ta đều biết, Thơ Đường là một thời đại huy hoàng của nghệ thuật Trung Hoa. Nó được xây dựng và phát triển trên một hệ thống quan niệm triết học và mỹ học riêng. Nói hết những điều ấy không phải là mục đích của phần liên hệ này. ở đây chỉ lẩy vài khía cạnh nhỏ có liên quan trực tiếp. Xuất phát từ cặp phạm trù gốc Âm - Dương, mà có những cặp tương ứng: Tĩnh - Động, Hư- Thực, Lạnh - Nóng, Vơi - Đầy, Gần - Xa... Nếu quan niệm âm dương tiêu trưởng coi âm là gốc của vũ trụ, thì tĩnh cũng được xem là gốc của thế giới này. Cảm nhận và thể hiện cái tĩnh đời đời và sâu thẳm là một nguyên tắc mỹ học phổ biến, chi phối nghệ thuật thời đại ấy. Thơ Đường lại tỏ ra hết sức sở trường trong việc nắm bắt cái tĩnh mênh mông và sâu xa của tạo vật. Để làm được điều đó, đòi hỏi phải có những thao tác thi pháp tương ứng. Thơ Đường thường nhìn cá thể trong mối hoà đồng với toàn thể. Và khi muốn diễn tả cái tĩnh lại thường dùng cái động. Con cò của Vương Bột trong cái buổi chiều thơ Đường kia đang đồng hành với thời gian, đang hoà nhịp với không gian. Nghĩa là cá thể đang hoà cùng toàn thể: “Lạc hà dữ cô lộ tề phi / Thu thuỷ cộng trường thiên nhất sắc” (Con cò cùng với ráng chiều bay về phía trước / Nước thu hoà với trời thu một màu). Tuy cò bay (động) nhưng không hề làm cho trời chiều nhìn từ gác Đằng Vương bị khuấy động. Trái lại, càng làm cho nó thanh tĩnh hơn bao gìơ hết. Trong khi đó, thế giới Thơ Mới được xây dựng từ hệ thống quan niệm triết học và mĩ học hoàn toàn khác. Tư tưởng cá nhân đã làm cho vũ trụ quan thay đổi, người ta luôn thấy con người mới là trung tâm, sự tồn tại cá nhân mới là gốc, đồng thời luôn thấy cá thể tách khỏi toàn thể, thậm chí con người như những cá thể bơ vơ, lạc loài, bị toàn thể bỏ rơi. Vì thế mà cô đơn là tiền định, là căn bản, là vĩnh viễn. Khao khát vượt thoát cô đơn là thường trực, không nguôi, không tắt. Cả lòng người, và lòng tạo vật đều xáo động. Vì thế, xôn xao trở thành điệu hồn của Thơ Mới. Nắm bắt cái xôn xao ngấm ngầm trong lòng người và tạo vật là một tâm nguyện thiết tha của Thơ Mới. Bằng trực cảm, Hoài Thanh đã nhận thấy: “chưa bao giờ thơ Việt Nam lại buồn và nhất là xôn xao như thế”. Nếu có nói tĩnh thì bên trong cái tĩnh vẫn náu cái động, cái xôn xao ấy. Con cò của Xuân Diệu thực là cá thể của Thơ Mới. Nó bị mây chiều và cả trời chiều bỏ rơi, ngay cả thời gian, “cái đoàn giây phút” kéo nhau vội vàng đi cũng không đoái hoài, cũng dửng dưng lạnh nhạt. Bị toàn thể bỏ rớt lại sau, cá thể ấy đứng sầu trên ruộng như con nai nhỏ bị bỏ mặc trên rừng chiều vậy. Không bay là tĩnh. Nhưng ẩn sau cái tĩnh kia là cả một cõi lòng đầy xáo động, đầy phân vân. Thế là, bay từ thơ Đường về đến Thơ Mới, con cò kia đã được hoán cốt thoát xác, mang một sinh mệnh mới, một dáng điệu hoàn toàn mới rồi.

Chưa hết, chúng ta còn biết, đối ngẫu là một hình thức tổ chức lời thơ, câu thơ phổ biến thời cổ điển. Dạng chuẩn là phải “đối chan chát”, nghĩa là phải đối toàn phần. Chối bỏ thơ cũ, các nhà Thơ Mới không dại gì mà ngoảnh mặt với tất cả. Nhưng phép đối được kế thừa với các mức độ khác nhau. Chẳng hạn Huy Cận dùng rất đậm tay. Lối dùng cũng chưa xa mấy so với các cụ xưa: “Sóng gợn Tràng giang buồn điệp điệp / Con thuyền xuôi mái nước song song”, “Nắng xuống trời lên sâu chót vót / Sông dài trời rộng bến cô liêu”... Vì cả lí do này mà người ta thấy phong vị cổ điển Đường thi trong Lửa thiêng rất dồi dào. Xuân Diệu cũng có nhiều lúc dùng lối ấy: “Người giai nhân: bến đợi dưới cây già / Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt”. Song, lối tiêu biểu cho Xuân Diệu hơn cả phải là lúc đã phi tang khá sạch sẽ. Nghĩa là những lúc tác giả không câu nệ đối xứng đến mức đối chọi, mà chỉ mượn ở đối xứng cái tinh thần tương xứng mà thôi. “Mây biếc về đâu bay gấp gấp / Con cò trên ruộng cánh phân vân” thuộc dạng ấy. Suy cho cùng, cặp câu được tổ chức theo lối đối ngẫu. Nhưng chẳng dại gì tuyệt đối, mà chỉ là tương... đối. Nghĩa là chỉ đối một số bình diện thôi. Về điểm nhìn, câu trên: bầu trời - câu dưới: mặt đất. Về sự vật, câu trên: mây bay - câu dưới: cò đậu. Về động thái, cả hai đều được diễn tả bằng từ láy, nhưng nếu trên là láy nguyên “gấp gấp”, thì ở dưới láy vần “phân vân”. Nó tạo ra một bức tranh toàn vẹn mà vẫn rất tự nhiên, chứ không nhất thiết phải gò vào đăng đối. Đối ngẫu dường như đã hoàn toàn được phi tang. Nhìn vào thi liệu, dùng chim chiều và mây chiều để gợi cảnh hoàng hôn, gợi bóng tà dương vốn là lối dùng thi liệu đậm chất Cổ điển. Thơ Mới cũng chẳng kiêng chê. Họ luôn dùng và có biến đổi. Nhưng Huy Cận còn gần các cụ lắm: “Lớp lớp mây cao đùn núi bạc / Chim nghiêng cánh nhỏ bóng chiều sa”. Còn Xuân Diệu, nhìn cho kĩ, cũng vẫn thi liệu đó thôi: “Mây biếc về đâu bay gấp gấp / Con cò trên ruộng cánh phân vân”, song mấy ai nghĩ rằng nó thoát thai từ cổ điển đâu.

Vậy đấy, để nhả ra thứ tơ óng chuốt hiện đại là Thơ Mới, con tằm thi sĩ đã ngốn vào mình biết bao thứ dâu xanh truyền thống. Không có cái quãng lặn lội qua tất cả những thể văn thơ cũ, làm sao Xuân Diệu có thể trở thành nhà thơ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới”?

*

Song le, Xuân Diệu chỉ thực sự trở thành Xuân Diệu sau khi tiếp xúc với thơ Pháp, nhất là sau khi gặp Baudelaire.

Thơ Pháp nói chung mang đến cho Xuân Diệu chất Lãng mạn hiện đại. Tác giả Hoa ác (Les fleus du mal) đem đến cho Xuân Diệu chất Tượng trưng. Ngay điểm này đã thấy bản lĩnh của Xuân Diệu. Say mê Baudelaire, ảnh hưởng rất nhiều, nhưng Xuân Diệu không tuyệt đối hoá, càng không bị tác giả “Hoa ác” thôn tính. Ai nghiên cứu Baudelaire đều thấy ông có thái độ tẩy chay thơ Lãng mạn, ông đã không ngần ngại miệt thị bằng hình ảnh này: “Thơ lãng mạn dễ dãi như một kĩ nữ”. Xuân Diệu không ảnh hưởng thái độ quá khích đó. Cũng không phải ông học Baudelaire tất tật, trái lại, có chọn lọc.

Phải thừa nhận ông tổ của chủ nghĩa tương trưng Pháp với tập Les fleurs du mal có ảnh hưởng rất mạnh đến lứa thi sĩ này. Không ít người đã bị “bóng đè” thành cớm nắng, ngọng nghịu. Còn những người khác chia nhau các ảnh hưởng. Căn cứ vào nội dung tập thơ và nghĩa chữ mà chữ “mal” đã được dịch rất khác nhau. Ngoài nghĩa thông dụng nhất là “ác”(Hoa ác), nó đã được dịch thành các nghĩa”tội lỗi” (Những bông hoa tội lỗi), “xấu” (những bông hoa của điều xấu), “kì dị” (Những bông hoa kì dị), “đau thương” (những bông hoa của đau thương)... Có thể đó là các sắc thái khác nhau hợp nên tổng nghĩa của chữ “mal”. Mỗi thi sĩ chịu ảnh hưởng lại tâm đắc về một vài sắc thái nào đó. Do tạng của mình, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên nghiêng về “đau thương” và “kì dị”, rồi đẩy lên đến “kinh dị”. Bích Khê lại mê cái “kì dị” và” xấu”. Trong khi đó Đinh Hùng và Vũ Hoàng Chương lại hấp thụ nghiêng về khía cạnh đau thương và tội lỗi... Còn Xuân Diệu say mê tác giả “Hoa ác” chủ yếu vì cảm quan tương ứng (Correspondance) của ông. Có thể nói, Xuân Diệu đã làm một điều táo bạo là tác hợp Baudelaire với Lãng mạn (cái mà chính chủ soái của chủ nghĩa tượng trưng luôn thành kiến). Xuân Diệu đã mượn cảm quan tương ứng của Tượng trưng để diễn đạt cái tinh thần Lãng mạn của mình. Cả hai đã giao cảm luyến ái nhau đắm say trong hồn thơ và thi pháp Xuân Diệu.

Đọc kĩ, có thể thấy rằng, trong các điểm nổi bật của thuyết “tương ứng”, Xuân Diệu đã tâm đắc nhất với hai điểm. Một là, quan niệm về tính thống nhất sâu xa và huyền bí của vũ trụ này. Chả thế mà, đó đây trong thơ Xuân Diệu, vẫn có hình tượng một thi sĩ bị quyến rũ trước vẻ huyền bí sâu xa của vũ trụ vô bờ, cảm giác huyền bí luôn nối từ sâu thẳm của tâm linh thi sĩ với đáy sâu của tạo vạt thiên nhiên: “Gió sáng bay về thi sĩ nhớ / Thương ai không biết đứng buồn trăng / Huy hoàng trăng rộng nguy nga gió / Xanh biếc trời cao bạc đất bằng”, “Bốn bề ánh nhạc biển pha lê / Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề / Sương bạc làm thinh khuya nín thở / Nghe sầu âm nhạc tới sao Khuê”, “Những lời huyền bí bốc lên trăng / Những ý bao la rủ xuống trần”, “Hư vô bóng khói trên đầu hạnh”, “Phất phơ hồn của bông hường / Trong hơi phiêu bạc còn vương máu hồng”, “Chúng tôi lặng lẽ bước trong thơ / Lạc giữa niềm êm chẳng bến bờ / Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá...”, “Trăng ngà lặng lẽ như buông tuyết / Trong suốt không gian tịch mịch đời”... Tính thống nhất trong sự âm u huyền bí của nó đã mở thế giới Xuân Diệu sâu mãi vào cái thăm thẳm của cõi vô biên trong hoàn vũ. Nhưng đến đó đôi khi ta cũng thấy ớn lạnh vì nó cũng là cõi tịch mịch, thấp thoáng đâu đây cái bóng của hư vô. Ta lại thèm trở về với những điều ấm nóng trên mặt đất trần thế. Hai là, sự tương giao tương ứng của các giác quan. Không phải ngẫu nhiên mà Xuân Diệu đã đề từ cho bài thơ Huyền diệu của mình bằng câu thơ chứa đựng quan niệm nổi tiếng của Baudelaire: “Les parfums, les couleurs et les sons se repondent” (Hương vị, màu sắc và âm thanh tương ứng với nhau). Trước Baudelaire, không phải thơ ca hoàn toàn chưa biết đến sự hoán cải giác quan. Nhưng bấy giờ, còn là một ý thức nghiêng về tự phát, vả chăng nó cũng mới chỉ dừng lại như vài thao tác chuyển đổi cảm giác còn có phần “manh động” hạn chế. Baudelaire đã lập thuyết cho điều đó, nâng nó thành một chủ nghĩa. Tương ứng giác quan thành một phương thức phổ biến của tư duy nghệ thuật tượng trưng. Nhờ công cụ tư duy mới này mà biên giới của thơ mở rộng hơn bao giờ trước thi sĩ. Nó cho phép thi nhân đi mãi vào cõi vô hình để mang về những hình sắc diễm ảo. Với phép màu nhiệm của tương giao, thi sĩ đã thực sự đi vào thế giới huyền diệu làm những cuộc phiêu lưu kì thú mà sự phân liệt giác quan không thể nào giúp con người có thể thâm nhập được qua biên giới của nó: “Này lắng nghe em khúc nhạc thơm... Và hãy buông cho khúc nhạc hường / Dẫn vào thế giới của du dương / Ngừng hơi thở lại xem trong ấy / Hiển hiện hoa và phảng phất hương”, “Tôi muốn tắt nắng đi/ Cho màu đừng nhạt mất / Tôi muốn buộc gió lại / Cho hương đừng bay đi”, “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần”, “Mùi tháng năm đều rớm vị chia phôi / Khắp sông núi vẫn than thầm tiễn biệt”... Nếu Lãng mạn là những cơn lũ cảm xúc tuôn trào mãnh liệt và lối tạo hình nghiêng về mỹ thuật mà chủ yếu là hội hoạ và điêu khắc, thì Tượng trưng là sự thăng hoa cảm giác, nó giúp cho cảm xúc được chưng cất kĩ hơn và đường nét tạo hình được tinh giản hơn nhờ phát huy triệt để nhạc tính của ngôn từ. Xuân Diệu đã tạo ra cuộc tương phùng nhuần nhuyễn Lãng mạn với Tượng trưng để tạo nên tiếng nói thi ca của mình. Những cơn lũ cảm xúc được chưng cất thành những li rượu tượng trưng: “Ta muốn ôm: / Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn / Ta muốn riết mây đưa và gió lượn / Ta muốn say cánh bướm với tình yêu / Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều / Và non nước, và cây, và cỏ rạng / Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng / Cho no nê thanh sắc của thời tươi / Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi”. Những bức tranh đầy chất tạo hình được phổ thêm chất nhạc: “Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang / Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng /Đây mùa thu tới mùa thu tới / Với áo mơ phai dệt lá vàng”. Những hình tượng trực quan qua giao ứng của cảm giác đầy ám gợi đồng loạt thăng hoa: “Trăng từ viễn xứ / đi khoan thai lên ngự đỉnh trời tròn”, “Mây vắng, trời trong, đêm thuỷ tinh / Linh lung bóng sáng bỗng rung mình / Vì nghe nương tử trong câu hát / ĐÃ chết đêm rằm theo nước xanh”...

Điều rất đáng kể trong việc làm chủ phép tương giao này của Xuân Diệu là thi sĩ không chỉ dừng lại ở sự chuyển đổi cảm giác mà đã đi xa hơn: tạo ra sự giao thoa cảm giác. Đây là điểm thần diệu trong thi pháp của thi sĩ này. Học phép tương giao, phần đông vẫn quẩn quanh với thuật đắp đổi cảm giác. Nghĩa là dùng một cảm giác này để thế chỗ một cảm giác khác mà ám gợi sự vật. Ví như “Một tiếng chim kêu sáng cả rừng” (Khương Hữu Dụng). Xuân Diệu cũng dùng thuật này rất phổ biến: “Đã nghe rét mướt luồn trong gió”, “Rồi hãy buông cho khúc nhạc hường”, “Khắp xương nhánh chuyển một luồng tê tái”, “Khi chiều giăng lưới qua muôn gốc cây”, v.v... Nhưng trình độ bậc thầy của Xuân Diệu phải tìm ở chỗ giao thoa cảm giác. Tức là thủ pháp đem các cảm giác khác nhau đồng hiện trong cùng một sự kiện thi ca, sự kiện ngôn ngữ, dựa trên việc khơi dậy tính đa nghĩa của ngôn từ. Ví như chữ “lung linh” chỉ là cảm giác đơn (mônô) chỉ thuần là thị giác, diễn tả hình ảnh ánh sáng nhún nhẩy, rung rinh. Xuân Diệu đảo thành “linh lung” vừa khiến cho nó huyền bí hơn, vừa gia tăng được cảm giác cho từ. Cùng với cảm giác thị giác, “linh lung” còn chứa cả xúc giác, ánh sáng không chỉ nhún nhẩy mà kèm với nó còn cả những thoáng rùng mình: “Linh lung bóng sáng bỗng rung mình”. Hay các chữ “rợn”, “khơi vơi” gồm trong mỗi từ không chỉ có thị giác và xúc giác mà còn có gì xa xăm hơn thế nữa: “Mắt tìm thêm rợn ánh khơi vơi”, “Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề”...

Hãy nhìn kĩ vào một câu, một câu thôi, trong Nguyệt Cầm. Diễn tả từng tiếng đàn nguyệt bằng cảm nhận thi ca, Xuân Diệu viết: “Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân”. Có thể nói đây là câu thơ rất tiêu biểu cho tư duy thơ tượng trưng. Tư duy tượng trưng có thiên hướng tạo ra những hình tượng thơ với dạng thức một hình thể nhưng chứa nhiều hình ảnh. Hình thể “giọt” trong câu thơ này chứa nhiều hình ảnh thi ca. Là giọt đàn (âm thanh), cũng là giọt trăng (ánh sáng), là giọt lệ (nước mắt) mà cũng là giọt bạc lỏng lung linh. Chữ “giọt” đã làm hữu hình hoá âm thanh vô hình. Chữ “tàn” cho thấy âm thanh kia là ánh sáng. Thính giác thị giác cứ liên tục thế chỗ, chuyển đổi, “chuyển kênh” qua nhau. Nhưng đến chữ “lệ ngân” thì các cảm giác ở đây đã hoàn toàn đồng hiện giao thoa. Bởi trong văn cảnh này, chữ ngân phát ra cả hai nét nghĩa: vừa là động từ, với nghĩa là ngân nga - mỗi giọt rơi tàn như tiếng ngân của giọt lệ, vừa là danh từ theo nghĩa Hán Việt là bạc - mỗi giọt rơi tàn như một giọt bạc ánh trong không trung. Chọn nghĩa câu thơ không thể theo lối loại trừ. Nghĩa của câu không phải là một trong hai nét nghĩa. Trái lại, nếu nghĩa của chữ “ngân” là sự giao động bất tuyệt của cả hai nét nghĩa ấy, thì nghĩa của cả câu cũng phải là sự xe quyện đan dệt của cả hai làn nghĩa đó. Tức là một thứ nghĩa cộng hưởng, giao thoa. Nhờ lối viết ấy mà câu thơ giàu nghĩa hơn (stereo) lung huyền ảo hơn, tinh vi hơn. Không chỉ trong Nguyệt Cầm, ở nhiều thi phẩm khác, Xuân Diệu cũng đã đạt đến sự làm chủ nhuần nhuyễn như thế đối với phép tương giao. Phép tương giao huyền diệu cũng đã giúp Xuân Diệu đi mãi vào thế giới của tình yêu, của hồn yêu, của những niềm luyến ái sâu thẳm và tinh vi, nghĩa là thế giới cũng đầy huyền diệu của từng cá thể. Vì thế, một đặc sản phương Tây đã gia nhập được vào thơ Việt, nó làm giàu thêm cho thơ Việt chúng ta. Nghĩa là trong Xuân Diệu đã thực sự có một cuộc cưới lòng giữa truyền thống phương Đông và hiện đại phương Tây - “Lòng anh thôi đã cưới lòng em” (Thơ duyên)

Có lẽ tôi đã quá dài dòng về thi sĩ của chúng ta.

Nhưng một đỉnh cao như Xuân Diệu thì nói dài bao nhiêu vẫn là chưa đủ.

Bởi đúng như một đỉnh cao, Xuân Diệu luôn mời gọi và hứa hẹn những người đến. Thêm một người đến là Xuân Diệu thêm một lần được sống. Đến dài hay đến ngắn đều quí. “Mở miệng vàng và hãy nói yêu tôi / Dù chỉ là trong một phút mà thôi”. Đó là tâm nguyện đau đáu lúc sinh thời của thi sĩ này.

Văn chỉ, Quí Dậu - Quí Mùi.

Chu Văn Sơn

[1] Khái niệm “thuần nam” chỉ tương đối. Trong lĩnh vực nghệ thuật, người ta vẫn hay nói đến hiện tượng này: một nghệ sĩ muốn sáng tạo thì trong người cần phải có cả nam tính và nữ tính với một tỉ lệ, một tương quan nào đó. Sản phẩm nghệ thuật đích thực được xem như con đẻ từ cuộc hôn phối giữa hai phần nam và nữ tính đó của cõi tinh thần. Cuộc hôn phối kia được xem như một cơ chế bí ẩn tạo nên động lực sáng tạo cho con người nghệ sĩ. Còn với con người sinh hoạt, thì nó không ảnh hưởng như thế. Trường hợp Xuân Diệu, như đã được đề cập, hẳn là thuộc về những “ca” đặc biệt hơn, khác rất xa với hiện tượng thông thường. Cuộc “hôn phối” này chi phối từ con người sinh học, sinh hoạt đến con người tâm lí, từ động lực sáng tác đến quan niệm cái đẹp, từ cảm xúc thẩm mĩ đến hình tượng thẩm mĩ v.v...
[2] Xem Lê Quang Hưng, Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu thời kì trước 1945, NXB ĐHQGHN, 2002.
[3] Xem Lý Hoài Thu, Thơ Xuân Diệu trước cách mạng tháng Tám 1945. NXB Giáo dục 1997.
[4] Huy Cận, Hồi kí song đôi, NXB Hội nhà văn, 2002, tr. 125 và 127.
[5] Trịnh Công Sơn đã tỏ ra rất am tường vẻ đẹp của ngôn ngữ khi cho rằng việc phân lập tách bạch giữa động từ và tính từ cũng như các dạng khác nhiều khi khá giả tạo. (Theo Nam Dao, Một cõi Trịnh Công Sơn, NXB Thuận Hoá và Trung Tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, 2002)
[6] Nhiều lần Xuân Diệu nói vui rằng học tiền nhân nhuần nhuyễn cũng như “ăn trộm” mà biết “phi tang” vậy.
[7] Chữ Lãng mạn này dùng với nghĩa hẹp.

Nguồn: Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2003

Thơ duyên

Chiều mộng hoà thơ trên nhánh duyên,
Cây me ríu rít cặp chim chuyền.
Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá,
Thu đến - nơi nơi động tiếng huyền.

Con đường nhỏ nhỏ, gió xiêu xiêu,
Lả lả cành hoang nắng trở chiều.
Buổi ấy lòng ta nghe ý bạn,
Lần đầu rung động nỗi thương yêu.

Em bước điềm nhiên không vướng chân,
Anh đi lững đững chẳng theo gần,
Vô tâm - nhưng giữa bài thơ dịu,
Anh với em như một cặp vần.

Mây biếc về đâu bay gấp gấp,
Con cò trên ruộng cánh phân vân.
Chim nghe trời rộng dang thêm cánh,
Hoa lạnh chiều thưa sương xuống dần.

Ai hay tuy lặng bước thu êm,
Tuy chẳng băng nhân gạ tỏ niềm,
Trông thấy chiều hôm ngơ ngẩn vậy,
Lòng anh thôi đã cưới lòng em.

(Rút từ tập Tuyển tập thơ Xuân Diệu, T.1, NXB Văn học, 1983)

1. Bén duyên với Thơ duyên

Nếu Thơ Duyên là một bài thơ rất Xuân Diệu, thì xem ra những lời bình mà tác giả Thi nhân Việt Nam dành cho thi phẩm này cũng rất Hoài Thanh [1]. Cơ chừng chỉ nhờ những ấn tượng mà ngòi bút bình thơ tài hoa tinh tế kia lẩy ra, nhiều người mới tìm đọc toàn bài. Còn trước đó ít ai ngó ngàng đến cả thi phẩm. Cho đến khi giành được một chỗ xứng đáng trong sách giáo khoa phổ thông trung học, người ta mới thấy Thơ duyên được giới phê bình si mê hơn. Thơ Duyên vậy là bén duyên với Hoài Thanh mà vẫn luôn mặn duyên với giới phê bình!

Như cái tên của nó, Thơ duyên có một bình diện nội dung rất dễ thấy là sự xúc động trước cuộc giao duyên huyền diệu của cả thế gian này, mà nhìn kĩ chính là sự hoà quyện của ba mối tơ duyên chính: thiên nhiên với thiên nhiên, con người với thiên nhiên và con người với con người. Cảm hứng giãi bày đó đã thu hút mối quan tâm của hầu hết những ngòi bút phê bình kia. Thế cũng dễ hiểu. Cảm hứng này đã khiến bài thơ hiện ra như một thể sống động tràn ngập cảm xúc. Ở đó, những biến thái mơ hồ nhất của thiên nhiên và của con người đều được thể hiện bằng ngòi bút thật tinh tế. Ở mạch cảm hứng đó quả là thấy rất rõ một nét đặc trưng của hồn thơ Xuân Diệu, ấy là “sự bồng bột của Xuân Diệu được phát biểu ra đầy đủ hơn cả trong những rung động tinh vi” [2]. Nhưng chính vẻ đẹp có phần phô ra này đã làm khuất chìm đi một bình diện nội dung khác, cũng hết sức quan trọng, thậm chí chính nó mới làm nên cái duyên thầm của Thơ duyên: nội dung cắt nghĩa. Lớp nội dung này không phải hoàn toàn chưa được biết đến. Nhưng nó đòi hỏi phải được quan tâm chu đáo hơn, tận tình hơn. Bởi phần lớn bí mật của thi phẩm này hãy còn nằm im ở đó.

Bạn đừng vội vàng lắc đầu rằng: sự rung động hồn nhiên của tâm hồn mới là phần căn bản của thơ, còn lí giải, cắt nghĩa chỉ là thứ yếu, vì rằng “lí” chỉ là sở đoản của thơ. Điều bạn vừa nghĩ chắc bạn đinh ninh là một thứ hiển nhiên? Không hẳn đâu. Nếu cứ tuyệt đối hoá thì vô tình bạn đã phạm phải sai lầm: vừa làm nghèo tiếng nói vốn phong phú của thơ, vừa làm nghèo cả chính Xuân Diệu. Cắt nghĩa mọi thứ, nhất là tình yêu, có thể nói, là ham muốn lớn suốt cả đời Xuân Diệu. Dẫu có lúc thi sĩ than: “Làm sao cắt nghĩa được tình yêu”, nhưng ta cũng đừng vội tin rằng đó là lời thú nhận về sự bất lực. Đơn giản vì, ngay sau lời than vẩn vơ đó thi sĩ đã cắt nghĩa luôn rồi đấy thôi [3]. Không chỉ thế, mà ông còn theo đuổi việc cắt nghĩa tình yêu hết cả một đời. Cho nên, cứ nhìn kĩ mà xem, chẳng phải ý hướng cắt nghĩa, lập lí đã đi vào hình thức tổ chức của mọi bài thơ Xuân Diệu đó sao? Bên dưới mạch xúc cảm sôi nổi, bồng bột ta vẫn thường gặp một mạch luận lí ở mức nào đó, mà đôi khi là cả... lí sự nữa! Tóm lại, những dài dòng này, chỉ nhằm để khẳng định rằng: Thơ duyên còn là một vỡ lẽ, một khám phá về tơ duyên đã được nảy nở thế nào giữa hai cá thể vốn xa lạ trên cõi sống này.


2. Cảm quan nghệ thuật Xuân Diệu

Ý tưởng cắt nghĩa của Thơ duyên có lẽ đã khởi nguồn từ một cội rễ sâu xa hơn: cảm quan nghệ thuật của Xuân Diệu. Có thể hiểu cảm quan như là lối cảm nhận riêng trong đó chứa đựng quan niệm và cách cắt nghĩa riêng về thế giới của người nghệ sĩ. Trong những trường hợp thật điển hình, cảm quan ấy thường đọng lại trong những hình mẫu tổng quát nào đó. Nó khiến cho cảnh quan thế giới đi vào tâm hồn người nghệ sĩ được khúc xạ qua hình mẫu ấy, được qui chiếu vào hình mẫu ấy. Do đó khi hiện hình trong sáng tạo, thế giới xung quanh sẽ hiện ra như những biến thể, những hoá thân, phân thân khác nhau của cái hình mẫu ấy. Dĩ nhiên phải là những biến thể cực kì sống động. Đọc Xuân Diệu, thì thấy thế giới dường như được qui chiếu về hai hình mẫu tổng quát: Mảnh vườn tình ái và Sa mạc vô liêu [4]. Hình ảnh tạo vật thiên nhiên hết sức đa dạng và sống động trong thơ ông chỉ là những hoá thân, những biến thể khác nhau của hai hình ảnh ấy mà thôi. Thực ra, chúng chỉ là hai phía đối lập biện chứng của cùng một cảm quan nghệ thuật Xuân Diệu. Bởi vì, hai hình ảnh tổng quát này vừa tương sinh lại vừa tương khắc - chúng tương phản nhau nhưng lại chuyển hoá sang nhau. ở phía này, thế giới hiện ra như một mảnh vườn tình ái, trong đó vạn vật đang rạo rực đắm say, đang giao duyên tình tự với nhau - Tình thổi gió màu yêu lên phấp phới; bao trùm lên là một bầu sinh khí ngập tràn ánh sáng và hơi ấm. ở phía kia, thế giới lại hiện ra trong diện mạo một hoang mạc vô liêu, tất cả cứ như một cõi hoang vắng, sinh khí suy biến tiêu tán - và cảnh đời là sa mạc vô liêu; tạo vật thành lẻ loi, trống trải, lạnh lẽo, âm u, âu sầu. Nếu mảnh vườn tình ái là thiên nhiên gợi tình, thì hoang mạc vô liêu là thiên nhiên gợi buồn. Một đằng đánh thức dậy trong con người khát khao luyến ái yêu đương, một đằng lại đánh thức nỗi cô đơn cố hữu trong từng cá thể. Dù gợi tình hay gợi buồn, thế giới xung quanh đều dẫn lối cho con người đến một cái đích duy nhất thôi: tình yêu! Bởi chỉ đến với tình yêu con người mới được thoả những khát khao tình ái, cũng chỉ đến với tình yêu mỗi cá thể mới vượt thoát được nỗi cô đơn. Có thể nói, trong thiên nhiên tạo vật của Xuân Diệu luôn giăng mắc hai sợi tơ như thế và sẵn sàng xe duyên cho mọi lứa đôi. Tơ duyên nảy sinh giữa những cá thể vốn xa lạ nhau chính là ý muốn của một thế giới như vậy. Một ý muốn không ai có thể cưỡng được. Không phải tơ duyên hình thành từ kiếp trước một cách siêu hình theo quan niệm nhà Phật. Mà chính tạo vật thiên nhiên quanh chúng ta đây đã xe duyên cho con người. Đó là một quan niệm rất trần thế của Xuân Diệu.

Hoàn toàn có thể coi, Thơ duyên là sự thu nhỏ của Thế giới Xuân Diệu vào khuôn khổ một thi phẩm.


3. Thơ duyên, tình và tứ

Nếu như tứ được hiểu như là sự hoá thân của ý vào toàn thể thi phẩm mà trước hết là vào hình tượng bao trùm, thì cái ý cắt nghĩa này đã chi phối hoàn toàn cấu tứ của Thơ duyên.

Theo tôi, trong một tứ thơ điều quan trọng nhất không hẳn là ý, không hẳn là hình, cũng không hẳn là hình chứa đựng ý. Mà là cái quá trình ý hoá thân vào hình, tức là một sự chuyển hoá. Sự chuyển hoá này khiến cho thi phẩm là cấu trúc động, trong đó, theo mạch tuyến tính của lời thơ, tình ý vừa hiện hình vừa chuyển hoá vào hình tượng thơ một cách hợp lí và trọn vẹn.

Hãy nhìn vào mạch cấu tứ. Đầu tiên là xuyên qua bố cục của nó. Cảm hứng cắt nghĩa dường như đã chọn cho thi phẩm này một bố cục phù hợp, với hai phần khá rõ rệt. Phần đầu, ba khổ; phần sau, hai khổ. Mỗi phần đều có một trình tự gần giống nhau: bắt đầu là một bức tranh thiên nhiên, sau đấy là sự chuyển biến thầm kín bên trong nhân vật trữ tình. Mỗi phần ngầm lí giải về một lí do hình thành tơ duyên của con người. Hai phần nội dung này nối liền nhau vừa theo bước đi của thời gian, vừa theo bước chuyển trong tâm tình của nhân vật. Nhân vật trong vai chủ thể ở đây là một nam nhân trong cái thời khắc thật nhạy cảm: một cậu bé đang thành một chàng trai. Chủ thể vừa đón nhận tinh tế những âm vọng từ thiên nhiên, vừa lắng nghe những biến thái tinh vi mơ hồ nhất của hồn mình - chủ yếu là những biến thái tế vi trong cảm xúc luyến ái. Nghĩa là, vừa cảm nhận bằng dòng mĩ cảm về cái duyên ẩn hiện trong thiên nhiên, vừa cắt nghĩa bằng mạch lí giải về mối duyên càng lúc càng tượng hình rõ nét trong con người.

Cùng với bố cục, ta có thể thấy hai hệ thống hình tượng (cảnh và người) cứ từng bước chuyển hoá. Chẳng phải ở trung tâm của bài thơ là một đôi thiếu niên đi từ chiều mộng đến chiều thưa hay sao? Cảnh chuyển làn từ “mảnh vườn tình ái” thành “hoang mạc vô liêu”, và trên con đường ấy, thoạt tiên con người còn là những kẻ vô tâm, thế rồi thiên nhiên cứ biến họ dần thành kẻ hữu tình. Theo sự chuyển hoá đó, các nội dung cắt nghĩa (ý) cũng thâm nhập xe quyện vào từng phần của mạch thơ. Theo bước chân của họ, mà cũng là theo nhịp thời gian, cứ từng bước, trong lòng mỗi cá thể kia, luyến ái nảy sinh, tơ duyên nảy nở, gắn kết họ thành đôi lứa. Nghĩa là thế giới xung quanh cứ đồng lòng xe duyên cho họ. Mạch vận động như thế chẳng phải chính là trình tự cấu tứ của Thơ duyên hay sao?


4. Bén duyên tất sẽ “cưới lòng”

Hãy đi vào từng phần của thi phẩm.

Bắt đầu bằng một buổi chiều - một buổi chiều rất Xuân Diệu:

Chiều mộng hoà thơ trên nhánh duyên
Cây me ríu rít cặp chim chuyền
Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá
Thu đến - nơi nơi động tiếng huyền

Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu
Lả lả cành hoang nắng trở chiều

Thuộc về hai khổ thơ, nhưng sáu câu thơ liền mạch này đã dựng lên một bức tranh thiên nhiên quyến rũ. Và nhìn kĩ mà xem, đó chẳng phải là một mảnh vườn tình ái hay sao?

Thế giới Xuân Diệu là thế giới của chữ Tình. Cho nên vườn tình ái là gương mặt tập trung nhất, sống động nhất của thế giới ấy. Trong mảnh vườn kia, vạn vật đang dậy men tình ái, tất cả đều khát khao ân ái. Tạo vật ở đó tất phải được phân lập thành những cặp đôi. Mà đáng nói hơn là quan hệ giữa những cặp đôi kia phải là quan hệ luyến ái. Có như thế mới thành thơ yêu. (Xin mở ngoặc đơn: cần phải nói thật rõ điều này vì rằng phân lập thành những cặp đôi chưa phải là quyết định. Thơ của nhiều người khác cũng có phân lập kiểu ấy. Nói ngay trong thơ Hồ Chí Minh, những “Núi ấp ôm mây mây ấp núi”, “Vạn trùng núi đỡ vạn trùng mây”, “Chòm sao đưa nguyệt vượt lên ngàn”, v.v... chẳng phải cũng là cặp đôi đó sao? Song, nhìn kĩ thì các cặp đôi ở thơ Bác nghiêng về quan hệ bạn bầu, bằng hữu. Nên đó không thuộc phạm trù thơ tình). Thiên nhiên thật khéo đặt bày! Là vườn tình ái nên phải đủ cả địa chỉ dành cho loài vật và con người. Điểm nhìn trong thi phẩm cứ dịch chuyển dần từ địa chỉ này sang địa chỉ khác. Bắt đầu, tất phải từ những gì thiên nhiên nhất. Cho nên bốn câu đầu nghiêng về cảnh trí dành cho cuộc giao duyên của loài vật, mà tâm điểm là cây me đương lúc thu về. Câu thơ đầu, từng chữ một sáng nghĩa nhưng kết vào thành chuỗi thì như bị tối, bị nhoè. Tất cả trở nên mơ hồ. Nghĩa câu thơ chỉ tỏ dần khi ta đọc câu tiếp: Cây me ríu rít cặp chim chuyền. Thì ra đây là duyên cớ. Vì có cặp uyên ương đang tình tự mà câu chữ trở nên đắm đuối. Nhánh cây nơi đôi chim chọn không còn là nhánh vô tình, vô tri. Nó biến thành điểm hẹn tình yêu, thành địa chỉ luyến ái. Liên tưởng thơ bèn biến nó thành nhánh duyên - nơi giao duyên và cũng thật duyên dáng. Lời tình tự ríu rít kia cũng đâu còn là những tiếng kêu vô nghĩa! Nó đã là tiếng lòng của đôi lứa. Nó là lời tình tự. Nó thành cuộc hoà thơ. Và như thế chẳng đủ cho một chiều thực thành chiều mộng sao? Chiều thơ mộng hay chiều trong cõi mộng thì cũng thế thôi. Rõ ràng câu thơ được viết bằng một ngữ pháp rất Xuân Diệu. Đúng như cảm nhận của Hoài Thanh, ngay từ câu thơ đầu này, Xuân Diệu đã sẵn sàng làm “mất đi một tí rõ ràng để được thêm rất nhiều thơ mộng” - tức là thủ pháp mơ hồ hoá.

Dầu sao, cây me, mới chỉ là địa chỉ dành cho cuộc hẹn hò tình tự của loài vật. Đối diện với cảnh tình tứ ở đấy lòng người có xao động nhưng chưa phải là những xao động thật mãnh liệt. Cái nhìn của nhân vật trữ tình di chuyển từ cây me sang con đường. Đây mới là địa chỉ dành cho hò hẹn của con người:

Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu
Lả lả cành hoang nắng trở chiều

Một con đường xinh xắn duyên dáng với những đường nét tình tứ. Tất cả đều đang ở trạng thái say men luyến ái. Các động thái ở đây đều là những biến thái tinh vi của cảm xúc luyến ái. Con đường với gió thành một cặp. Cành hoang và nắng lại thành một cặp khác. Con đường đang làm cho mình thon thả, đang làm duyên để sánh cùng với gió. Gió thì xiêu xiêu như cái dáng của chàng Kim trong buổi tự tình với Thuý Kiều - “Sóng tình dường đã xiêu xiêu / Xem trong âu yếm có chiều lả lơi”. Cành hoang như lả mình vào nắng, trong khi nắng ý tứ né mình gượng tránh, chưa muốn đón nhận một cử chỉ lả lơi, mà thi sĩ diễn tả bằng cái điệu đến là yêu kiều “nắng trở chiều”. Điệu ấy vừa tả sắc nắng mang trong nó cái bóng di chuyển của thời gian, vừa thể hiện được cái tình tứ mà đoan trang của nắng. Tất cả cứ quấn quýt quyến luyến nhau khiến cho con đường hiện ra đúng là con đường để ngỏ, mời mọc những bước chân đôi lứa. Đối diện với cảnh tượng đầy những khiêu gợi luyến ái ấy, ai có thể cầm lòng được đây?

Lạc vào vương quốc của yêu đương, chàng thiếu niên nhận ra một biến đổi thật kì diệu vừa diễn ra trong lòng, và ý tưởng cắt nghĩa loé lên những vỡ lẽ đầu tiên:

Buổi ấy lòng ta nghe ý bạn
Lần đầu rung động nỗi thương yêu

Có một ranh giới thật mơ hồ mà cũng thật rõ rệt giăng qua hai chữ buổi ấy và lần đầu đánh dấu một đột biến trong tâm hồn. Khi những luyến ái đầu đời thức dậy, nó lập tức biến một cậu bé thành một chàng trai. Cùng với nó ta thấy một cuộc “đảo chính” trong lối xưng hô. Kiểu xưng hô của cậu bé bị phế truất, thì kiểu xưng hô đĩnh đạc của một tình nhân cũng bắt đầu tiếm quyền: Ta - Bạn thành Anh - Em. Giọng cắt nghĩa nổi trội lên:

Em bước điềm nhiên không vướng chân
Anh đi lững đững chẳng theo gần.
Vô tâm - nhưng giữa bài thơ dịu
Anh với em như một cặp vần

Từ vô tâm đã hoá thành hữu ý. Vào mảnh vườn tình ái ấy, làm sao còn có thể vô tâm. Trước đó chỉ một chút thôi, em còn điềm nhiên, nghĩa là em dửng dưng, chẳng bận lòng. Anh cũng còn lững đững, thả những bước lững thững với thái độ hờ hững. Nào ai đã để ý đến ai đâu! Nhưng chúng ta đã vào trong chiều mộng, đang đi giữa một cuộc hoà thơ, một bài thơ. (Ở một bài khác Xuân Diệu cũng viết về thiên nhiên xung quanh trong ẩn dụ lớn là bài thơ thế này: Chúng tôi ngồi giữa một bài thơ / Mộy bài thơ mênh mông như vũ trụ). Trong bài thơ ấy, nghĩa là trong cuộc hoà thơ của sự sống ấy, anh với em như một cặp vần. Đây là một sáng tạo tinh tế mà láu lỉnh của Xuân Diệu. Suốt từ dân gian qua trung đại đến hiện đại, những cặp biểu tượng về đôi lứa được tạo ra không kể xiết. Nhưng cặp vần? Có lẽ đây là lần đầu tiên. Đang ở trong một cuộc hoà thơ, một bài thơ, thì còn gì hợp hơn, thi vị hơn khi ví anh với em như một cặp vần. Nó nói được cái ý không thể tách lìa và cũng không thể tách nhau. Vần chỉ là vần khi đi thành cặp đôi thôi. Vậy là trời đất đã hoàn thành việc xe duyên, tơ duyên đã buộc hai kẻ vô tâm vào một cặp vần.

Ấy mới là lí do thứ nhất.

Chưa hết, sự cắt nghĩa của Xuân Diệu còn triệt để hơn. Phần sau còn là một lí do nữa, hợp thành sự hoàn hảo mà đất trời muốn xe kết cho lứa đôi. Cũng thiên nhiên, nhưng ở đây cảnh lại hoàn toàn tương phản. Trên kia thiên nhiên là Mảnh vườn tình ái, thì đây là hoang mạc vô liêu. Trong thiên - nhiên - gợi - tình, đầy một niềm rạo rực đắm say. Ở thiên - nhiên - gợi - buồn, lại đầy một nỗi đìu hiu quạnh vắng. Gợi tình thì đôi chim ríu rít, gợi buồn lại chỉ có một con cò. Thiên nhiên của những cặp đôi đã nhường chỗ cho thiên nhiên của li tán chia rời:

Mây biếc về đâu bay gấp gấp
Con cò trên ruộng cánh phân vân
Chim nghe trời rộng dang thêm cánh
Hoa lạnh chiều thưa sương xuống dần.

Vì bài thơ được viết theo dòng thời gian tự nhiên từ chiều mộng đến chiều thưa tương ứng với các cảnh như thế mà chúng ta dễ quên đi sự phân lập có chủ ý giữa hai cảnh sắc là mảnh vườn tình ái và hoang mạc vô liêu. Nhưng nhìn kĩ sẽ thấy rất rõ sự thay thế của hai thiên nhiên ấy. Tất cả giờ đây đều trống trải, lạnh lẽo, lẻ loi... buồn. Khổ thơ đầy phấp phỏng! Nó gợi ta nhớ đến câu thơ: Tôi là con nai bị chiều đánh lưới / Không biết đi đâu đứng sầu bóng tối (Khi chiều buông lưới). Cả con nai ấy, cả con cò này đều chỉ là hai biến thể khác nhau của cùng một Cái Tôi cô đơn Xuân Diệu mà thôi. Trống trải, người ta cần nương tựa; lạnh lẽo, người ta cần hơi ấm; lẻ loi người ta cần có đôi. Tất cả chỉ là những biểu hiện của trạng thái cô đơn cố hữu. Làm sao có thể vượt thoát được nỗi cô đơn bất hạnh này? Tất cả những nhu cầu ấy chỉ được đáp ứng một khi con người đi đến tình yêu. Chẳng phải đây là lí do thứ hai ư? Tơ duyên cần phải hình thành bởi đó là phương cách duy nhất để con người vượt thoát nỗi cô đơn.

Đến đây, Xuân Diệu đã có thể kết luận chung cho toàn bộ sự cắt nghĩa của mình, để khép lại toàn bài:

Ai hay tuy lặng bước thu êm
Tuy chẳng băng nhân gạ tỏ niềm
Trông thấy chiều hôm ngơ ngẩn vậy
Lòng anh thôi đã cưới lòng em.

Khi nhu cầu cắt nghĩa nổi trội thì lối diễn đạt luận lí lôgíc cũng giành lấy chủ quyền. Bốn câu thơ kia hoàn toàn có thể khôi phục lại thành một câu văn xuôi nhiều mệnh đề, thể hiện một kết luận như đinh đóng cột: Ai có ngờ đâu chiều thu diễn ra bình lặng thế, ngỡ không có một biến cố gì lớn lao khuấy động, tuy chẳng có người thứ ba là mai mối, chỉ cần trông thấy chiều hôm như thế, thì lòng anh đã gắn kết với lòng em rồi. Chữ thôi đã nói cái thế không thể cưỡng lại, không thể còn đảo ngược, một sự đã rồi. Còn chữ cưới lòng nói được một cuộc đính ước ngầm, một cuộc hôn nhân bí mật của hai tâm hồn. Nó diễn tả được cái trạng thái tế nhị Tình trong như đã mặt ngoài còn e của những cặp uyên ương mà Nguyễn Du từng nói hai trăm năm trước đó thôi. Vậy đấy, tất cả cứ diễn ra “như không” mà kì thực chứa đựng bao biến đổi ngấm ngầm mà kì diệu!

Một sự cắt nghĩa rất Xuân Diệu! Vừa tinh tế vừa tinh quái!

*

Vội vàng
Tặng Vũ Đình Liên

Tôi muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạt mất;
Tôi muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi.

Của ong bướm này đây tuần tháng mật;
Này đây hoa của đồng nội xanh rì;
Này đây lá của cành tơ phơ phất;
Của yến anh này đây khúc tình si;
Và này đây ánh sáng chớp hàng mi,
Mỗi buổi sớm thần Vui hằng gõ cửa;
Tháng giêng ngon như một cặp môi gần;
Tôi sung sướng. Nhưng vội vàng một nửa:
Tôi không chờ nắng hạ mới hoài xuân.

Xuân đang tới, nghĩa là xuân đang qua,
Xuân còn non, nghĩa là xuân sẽ già,
Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất.
Lòng tôi rộng, nhưng lượng trời cứ chật,
Không cho dài thời trẻ của nhân gian;
Nói làm chi rằng xuân vẫn tuần hoàn,
Nếu tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại.
Còn trời đất nhưng chẳng còn tôi mãi,
Nên bâng khuâng tôi tiếc cả đất trời;
Mùi tháng, năm đều rớm vị chia phôi
Khắp sông núi vẫn than thầm tiễn biệt.
Con gió xinh thì thào trong lá biếc,
Phải chăng hờn vì nỗi phải bay đi?
Chim rộn ràng chợt tắt tiếng reo thi,
Phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa?

Chẳng bao giờ, ôi! chẳng bao giờ nữa...

Mau đi thôi! mùa chưa ngả chiều hôm,
Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn;
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn,
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu,
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng,
Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng,
Cho no nê thanh sắc của thời tươi;
- Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!

(Rút từ tập Thơ Thơ, 1938)

1. Cái động thái bộc lộ đầy đủ nhất thần thái Xuân Diệu có lẽ là vội vàng. Ngay từ hồi viết Thi nhân Việt nam, Hoài Thanh đã thấy “Xuân Diệu say đắm tình yêu, say đắm cảnh trời, sống vội vàng, sống cuống quýt”. Cho nên, đặt cho bài thơ rất đặc trưng của mình cái tựa đề Vội vàng, hẳn đó phải là một cách tự bạch, tự hoạ của Xuân Diệu. Nó cho thấy thi sĩ rất hiểu mình.

Thực ra, cái điệu sống vội vàng cuống quýt của Xuân Diệu bắt nguồn sâu xa từ ý thức về thời gian, về sự ngắn ngủi của kiếp người, về cái chết như là kết cục không thể tránh khỏi mai hậu. Sống là cả một hạnh phúc lớn lao kì diệu. Mà sống là phải tận hưởng và tận hiến! Đời người là ngắn ngủi, cần tranh thủ sống. Sống hết mình, sống đã đầy. Thế nên phải chớp lấy từng khoảnh khắc, phải chạy đua với thời gian. Ý thức ấy luôn giục giã, gấp gáp.

Bài thơ này được viết ra từ cảm niệm triết học ấy.

*

Thông thường, yếu tố chính luận đi cùng thơ rất khó nhuần nhuyễn. Nhất là lối thơ nghiêng về cảm xúc rất “ngại” cặp kè với chính luận. Thế nhưng, nhu cầu phô bày tư tưởng, nhu cầu lập thuyết lại không thể không dùng đến chính luận. Thơ Xuân Diệu hiển nhiên thuộc loại thơ cảm xúc. Nhưng đọc kĩ sẽ thấy thơ Xuân Diệu cũng rất giàu chính luận. Nếu như cảm xúc làm nên cái nội dung hình ảnh, hình tượng sống động như mây trôi nước chảy trên bề mặt của văn bản thơ, thì dường như yếu tố chính luận lại ẩn mình, lặn xuống bề sâu, làm nên cấu tứ của thi phẩm. Cho nên mạch thơ luôn có được vẻ tự nhiên, nhuần nhị. Vội vàng cũng thế. Nó là một dòng cảm xúc dào dạt, bồng bột có lúc đã thực sự là một cơn lũ cảm xúc, cuốn theo bao nhiêu hình ảnh thi ca như gấm như thêu của cảnh sắc trần gian. Nhưng nó cũng là một bản tuyên ngôn bằng thơ, trình bày cả một quan niệm nhân sinh về lẽ sống vội vàng. Có lẽ không phải thơ đang minh hoạ cho triết học. Mà đó chính là cảm niệm triết học của một hồn thơ.

2. Mục đích lập thuyết, dạng thức tuyên ngôn đã quyết định đến bố cục của Vội vàng. Thi phẩm khá dài, nhưng tự nó đã hình thành hai phần khá rõ rệt. Cái cột mốc ranh giới giữa hai phần đặt vào ba chữ “Ta muốn ôm”. Phần trên nghiêng về luận giải cái lí do vì sao cần sống vội vàng. Phần dưới là bộc lộ trực tiếp cái hành động vội vàng ấy. Nói một cách vui vẻ: trên là lý thuyết, dưới là thực hành! Điều dễ thấy là thi sĩ có dụng ý chọn cách xưng hô cho từng phần. Trên, xưng “tôi” - lập thuyết, đối thoại với đồng loại. Dưới, xưng “ta” - đối diện với sự sống. Trình tự luận lí có xu hướng cắt xẻ bài thơ. Nhưng hơi thơ bồng bột, giọng thơ ào ạt, sôi nổi như thác cuốn đã xoá mọi cách ngăn, khiến thi phẩm vẫn luôn là một chỉnh thể sống động, tươi tắn và truyền cảm.

*

Mở đầu bài thơ là một khổ ngũ ngôn thể hiện một ước muốn kì lạ của thi sĩ. ấy là ước muốn quay ngược qui luật tự nhiên - một ước muốn không thể:

Tôi muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạt mất
Tôi muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi

Muốn “tắt nắng”, muốn “buộc gió” thật là những ham muốn kì dị, chỉ có ở thi sĩ. Nhưng làm sao cưỡng được qui luật, làm sao có thể vĩnh viễn hoá được những thứ vốn ngắn ngủi mong manh ấy? Cái ham muốn lạ lùng kia đã hé mở cho chúng ta một lòng yêu bồng bột vô bờ với cái thế giới thắm sắc đượm hương này.

Thế giới này được Xuân Diệu cảm nhận theo một cách riêng. Nó bày ra như một thiên đường trên mặt đất, như một bữa tiệc lớn của trần gian. Được cảm nhận bằng cả sự tinh vi nhất của một hồn yêu đầy ham muốn, nên sự sống cũng hiện ra như một thế giới đầy xuân tình. Cái thiên đường đầy sắc hương đó hiện diện trong Vội vàng vừa như một mảnh vườn tình ái, vạn vật đang lúc lên hương, vừa như một mâm tiệc với một thực đơn quyến rũ, lại vừa như một người tình đầy khiêu gợi. Xuân Diệu cũng hưởng thụ theo một cách riêng. ấy là hưởng thụ thiên nhiên như hưởng thụ ái tình. Yêu thiên nhiên mà thực chất là tình tự với thiên nhiên.

Hãy xem cách diễn tả vồ vập về một thiên nhiên ở thì xuân sắc, một thiên nhiên rạo rực xuân tình:

Của ong bướm này đây tuần tháng mật;
Này đây hoa của đồng nội xanh rì;
Này đây lá của cành tơ phơ phất;
Của yến anh này đây khúc tình si;
Và này đây ánh sáng chớp hàng mi,
Mỗi buổi sớm thần Vui hằng gõ cửa;
Tháng giêng ngon như một cặp môi gần;

Có lẽ trước Xuân Diệu, trong thơ Việt Nam chưa có cảm giác “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần”. Nó là cảm giác của ái ân tình tự. Cảm giác ấy đã làm cho người ta thấy tháng giêng mơn mởn tơ non đầy một sức sống thanh tân kia sao mà quyến rũ - tháng giêng mang trong nó sức quyến rũ không thể cưỡng được của một một người tình rạo rực, trinh nguyên.

Hai mảng thơ đầu kế tiếp nhau đã được liên kết bằng cái lôgic luận lí ngầm của nó. Thi sĩ muốn “tắt nắng”, muốn buộc gió chính vì muốn giữ mãi hương sắc cho một trần thế như thế này đây. Hương sắc là cái sinh khí của nó, là vẻ đẹp, là cái nhan sắc của nó. Tất cả chỉ rực rỡ trong độ xuân thì. Mà xuân lại vô cùng ngắn ngủi. Và thế là mảng thơ thứ ba của phần luận giải đã hình thành để nói về cái ngắn ngủi đến tàn nhẫn của xuân thì trong sự sống và cái xuân thì của con người. Phải, cái thế giới này lộng lẫy nhất, “ngon” nhất là ở độ xuân; còn con người cũng chỉ hưởng thụ được cái “ngon” kia khi còn trẻ thôi. Trong khi đó, cả hai đều vô cùng ngắn ngủi, thời gian sẽ cướp đi hết thảy. Có lẽ cũng lần đầu tiên, thơ ca Việt Nam có được cái quan niệm này:

Xuân đang tới nghĩa là xuân đang qua
Xuân còn non, nghĩa là xuân sẽ già

Con người thời trung đại lấy sinh mệnh vũ trụ để đo đếm thời gian. Nên hình như họ yên trí với quan niệm thời - gian - tuần - hoàn, với cái chu kì bốn mùa, cũng như cái chu kì ba vạn sáu nghìn ngày của kiếp người. Hết một vòng, thời gian lại quay về điểm xuất phát ban đầu. Con người hiện đại lấy sinh mệnh cá thể làm thước đo thời gian. Nên họ sống với quan niệm thời - gian - tuyến - tính. Thời gian như một dòng chảy vô thuỷ vô chung mà mỗi một khoảnh khắc qua đi là mất đi vĩnh viễn. Cho nên Xuân Diệu đã nồng nhiệt phủ định:

Nói làm chi rằng xuân vẫn tuần hoàn
Nếu tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại!

Không chỉ dùng sinh mệnh cá thể, Xuân Diệu còn đo đếm thời gian bằng cái quãng ngắn ngủi nhất của sinh mệnh cá thể: tuổi trẻ. Tuổi trẻ đã một đi không trở lại thì làm chi có sự tuần hoàn.

Trong cái mênh mông của đất trời, cái vô tận của thời gian, sự có mặt của con người quá ư ngắn ngủi hữu hạn. Nghĩ về tính hạn chế của kiếp người, Xuân Diệu đã đem đến một nỗi ngậm ngùi thật mới mẻ:

Còn trời đất nhưng chẳng còn tôi mãi
Nên bâng khuâng tôi tiếc cả đất trời

Không chỉ quan niệm, mà ngay cả cảm giác cũng hết sức mới lạ. Xuân Diệu đã đem đến một cảm nhận đầy tính “lạ hoá” về thời gian và không gian:

Mùi tháng năm đều rớm vị chia phôi
Khắp sông núi vẫn than thầm tiễn biệt...

Là người đã tiếp thu ở mức nhuần nhuyễn phép “tương giao” (Correspondance) của lối thơ tượng trưng, Xuân Diệu đã phát huy triệt để sự tương giao về cảm giác để cảm nhận và mô tả thế giới, trước hết là thời gian và không gian. Có những câu thơ mà cảm giác được liên tục chuyển qua các kênh khác nhau. Thời gian được cảm nhận bằng khứu giác: “Mùi tháng năm” - thời gian của Xuân Diệu được làm bằng hương - chẳng thế mà thi sĩ cứ muốn “buộc gió lại” ư - hương bay đi là thời gian trôi mất, là phai lạt phôi pha! Một chữ “rớm” cho thấy khứu giác đã chuyển thành thị giác. Nó nhắc ta nhớ đến hình ảnh giọt lệ. Chữ “vị” liền đó, lại cho thấy cảm giác thơ đã chuyển qua vị giác. Và đây là một thứ vị hoàn toàn phi vật chất: “vị chia phôi”! Thì ra chữ “rớm” và chữ “vị” đều từ một hình ảnh ẩn hiện trong cả câu thơ là giọt lệ chia phôi đó. Giọt lệ thường long lanh trên khoé mắt người trong giờ phút chia phôi. Giọt lệ thành hiện thân, biểu tượng của chia phôi. Vì sao thời gian lại mang hương vị - hình thể của chia phôi? ấy là những cảm giác chân thực hay chỉ là trò diễn của ngôn ngữ theo kịch bản của phép “tương giao”? Thực ra cái tinh tế của Xuân Diệu là ở chỗ này đây. Thi sĩ cảm thấy thật hiển hiện mỗi khoảnh khắc đang lìa bỏ hiện tại để trở thành quá khứ thật sự là một cuộc ra đi vĩnh viễn. Trên mỗi thời khắc đều đang có một cuộc ra đi như thế, thời gian đang chia tay với con người, chia tay với không gian và với cả chính thời gian. Tựa như một phần đời của mỗi cá thể đang vĩnh viễn ra đi. Từng phần đời đang chia lìa với cá thể. Cho nên thi sĩ nghe thấy một lời than luôn âm vang khắp núi sông này, một lời than triền miên bất tận: “than thầm tiễn biệt”. Không gian đang tiễn biệt thời gian! Và thời gian trôi đi sẽ khiến cho cái nhan sắc thiên nhiên diệu kì này bước vào độ tàn phai. Một sự tàn phai không thể nào tránh khỏi!

Và, một điều rất đáng nói đã bộc lộ đây đó trong thi phẩm này là: do dùng tuổi trẻ để đo đếm thời gian, nên ở Xuân Diệu đã xuất hiện một ý niệm thời gian khá đặc biệt, đó là thì sắc. Thời gian được nhìn ở phía nhan sắc, gắn với nhan sắc của sự vật. Vì thế mà với hồn thơ này, thời gian, về thực chất không có ba thì phân lập rành rẽ với quá khứ - hiện tại - tương lai, mà chỉ có hai thì luôn tranh chấp và chuyển hoá thôi đó là thời tươi và thời phai. Nó không phải là hai mùa. Không phải Xuân Diệu lược qui bốn mùa vào hai mùa. Mà là hai thì của mỗi một tạo vật thiên nhiên. Thời tươi: vạn vật thắm sắc, thời phai: vạn vật phôi pha, phai lạt. Vật nào trong trần thế này cũng trải qua hai thì ấy. Tất cả những ý niệm thời gian khác như năm tháng, mùa vụ, phút giây... dường như đều tan trong cái ý niệm thì sắc tổng quát đó. Mà ta thấy ở đây, nó hiện diện trong sự đối lập của “độ phai tàn” (thời phai) và “thời tươi”:

- Chim rộn ràng chợt dứt tiếng reo thi
Phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa.
- Cho no nê thanh sắc của thời tươi.

Có thể nói ý niệm thì sắc này đã chi phối toàn bộ nhỡn quan Xuân Diệu đối với việc cảm nhận vẻ đẹp của thế giới trong sự trôi chảy vô thuỷ vô chung của nó.

Thế đấy, không thể buộc gió, không thể tắt nắng, không thể cầm giữ được thời gian, thì chỉ có một cách thực tế nhất, khả thi nhất là chạy đua với thời gian, là tranh thủ sống:

Chẳng bao giờ! Ôi chẳng bao gì nữa...
Mau đi thôi! mùa chưa ngả chiều hôm

Đến đây, phần luận giải cuả tuyên ngôn Vội vàng đã đủ đầy luận lí!

*

Phần cuối của bài thơ là lúc tuyên ngôn được hiện ra thành hành động, ấy là Vội vàng trong hình thái sống của cái tôi cá nhân cá thể này. Bài thơ được kết thúc bằng những cảm xúc mãnh liệt, bằng những ham muốn mỗi lúc mỗi cuồng nhiệt, vồ vập. Đó là cả một cuộc tình tự với thiên nhiên, ái ân cùng sự sống. Chỉ có thể diễn tả như thế, Xuân Diệu mới phô diễn được cái lòng ham sống, khát sống trào cuốn của mình:

Ta muốn ôm:
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn;
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn,
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu,
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng,
Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng,
Cho no nê thanh sắc của thời tươi;
- Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!

Nếu chọn một đoạn thơ trong đó cái giọng sôi nổi, bồng bột của Xuân Diệu thể hiện đầy đủ nhất, thì đó phải là đoạn thơ này. Ta có thể nghe thấy giọng nói, nghe thấy cả nhịp đập của con tim Xuân Diệu trong đoạn thơ ấy. Nó hiện ra trong những làn sóng ngôn từ đan chéo nhau, giao thoa, song song, thành những đợt sóng vỗ mãi vào vào tâm hồn người đọc. Câu thơ Ta muốn ôm chỉ có ba chữ, lại được đặt ở vị trí đặc biệt: chính giữa hàng thơ, là hoàn toàn có dụng ý. Xuân Diệu muốn tạo ra hình ảnh một cái tôi đầy ham hố, đang đứng giữa trần gian, dang rộng vòng tay, nới rộng tầm tay để ôm cho hết, cho khắp, gom cho nhiều nữa, nhiều nữa, mọi cảnh sắc mơn mởn trinh nguyên của trần thế này vào lòng ham muốn vô biên của nó. Cái điệp ngữ:“Ta muốn” được lặp đi lặp lại với mật độ thật dày và cũng thật đích đáng. Nhất là mỗi lần điệp lại đi liền với một động thái yêu đương mỗi lúc một mạnh mẽ, mãnh liệt, nồng nàn: ôm - riết - say - thâu - cắn. Có thể nói, câu thơ “Và non nước, và cây, và cỏ rạng” là không thể có đối với thi pháp trung đại vốn coi trọng những chữ đúc. Thậm chí, đối với người xưa, đó sẽ là câu thơ vụng. Tại sao lại thừa thãi liên từ “và” đến thế? Vậy mà, đó lại là sáng tạo của nhà thơ hiện đại Xuân Diệu. Những chữ “và” hiện diện cần cho sự thể hiện nguyên trạng cái giọng nói, cái khẩu khí của thi sĩ. Nó thể hiện đậm nét sắc thái riêng của cái tôi Xuân Diệu. Nghĩa là thể hiện một cách trực tiếp, tươi sống cái cảm xúc ham hố, tham lam đang trào lên mãnh liệt trong lồng ngực yêu đời của thi s!

Câu thơ:

Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi

cũng tràn đầy những làn sóng ngôn từ như vậy. Từ “cho” điệp lại với nhịp độ tăng tiến, nhấn mạnh các động thái hưởng thụ thoả thuê: chếnh choáng - đã đầy - no nê. Sóng cứ càng lúc càng tràn dâng, cao hơn, vỗ mạnh hơn, đẩy cảm xúc lên tột đỉnh:

- Hỡi Xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!

Ta thấy Xuân Diệu như một con ong hút nhuỵ đã no nê đang lảo đảo bay đi. Lại thấy thi sĩ như một tình lang trong một cuộc tình chếnh choáng men say.

Sống là hạnh phúc. Muốn đạt tới hạnh phúc, phải sống vội vàng. Thế là, Vội vàng chính là cách duy nhất để đến với hạnh phúc, là chính hạnh phúc và dường như cũng là cái giá trả cho hạnh phúc vậy! Xuân Diệu quả đã mang trong mình nguồn sống trẻ. Xuân Diệu là thi sĩ của nguồn sống trẻ. Ta hiểu vì sao, khi Xuân Diệu xuất hiện, lập tức thi sĩ đã thuộc về tuổi trẻ!

Văn Chỉ, xuân 1996
Chu Văn Sơn

[1] Đó là lời bình cho đôi câu “Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu / Lả lả cành hoang nắng trở chiều” và “Mây biếc về đâu bay gấp gấp / Con cò trên ruộng cánh phân vân” mà ai cũng tấm tắc khen tài trong Thi nhân Việt Nam.
[2] Lời Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam.
[3] Làm sao cắt nghĩa được tình yêu!/ Có nghĩa gì đâu một buổi chiều / Nó chiếm hồn ta bằng nắng nhạt / Bằng mây nhè nhẹ gió hiu hiu... (‘Vì sao”, Thơ thơ)
[4] Những cụm từ này mượn của chính Xuân Diệu. Từ trong tâm thức, tác giả đã có các ý niệm khái quát ấy tuy là tự phát: “Đem chim bướm thả vào vườn tình ái” (Phải nói) và “Và cảnh đời là sa mạc vô liêu” (Yêu)

Nguồn: Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2003

Đây mùa thu tới

Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang,
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng:
Đây mùa thu tới - mùa thu tới
Với áo mơ phai dệt lá vàng.

Hơn một loài hoa đã rụng cành
Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh;
Những luồng run rẩy rung rinh lá...
Đôi nhánh khô gầy xương mỏng manh.

Thỉnh thoảng nàng trăng tự ngẩn ngơ
Non xa khởi sự nhạt sương mờ...
ĐÃ nghe rét mướt luồn trong gió...
ĐÃ vắng người sang những chuyến đò...

Mây vẩn từng không chim bay đi.
Khí trời u uất hận chia ly.
ít nhiều thiếu nữ buồn không nói
Tựa cửa nhìn xa, nghĩ ngợi gì.

(Rút trong tập Thơ Thơ, 1938)

Thơ là thu của lòng người, thu là thơ của đất trời. Câu nói ngỡ như một trò chơi chữ này của người xưa hoá ra đã thể hiện được mối tương thông kì lạ giữa mùa thu và thơ ca. Có phải vì thế mà trong bốn mùa, thơ ca thiên vị với mùa thu hơn cả và mùa thu cũng ban tặng cho thi nhân nhiều thi tứ hơn? Mùa thu gắn bó với thi ca đến nỗi chỉ cần xem xét thơ viết về mùa thu qua các thời đại cũng có thể thấy được phần nào các thời đại thơ ca. Kể tên những áng thơ thu đẹp nhất trong thơ Việt, người ta phải nhắc đến những Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm, Bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Khuyến, Tản Đà, Lưu Trọng Lư, Tế Hanh, Nguyễn Đình Thi, Tố Hữu... và không thể không nhắc đến Xuân Diệu. Thoạt nhìn, dễ nghĩ Xuân Diệu chỉ là thi sĩ của mùa xuân. Thậm chí, đọc bài Xuân không mùa, chúng ta có thể quyết rằng: Xuân không mùa - ấy là Xuân Diệu! Thực thì, Xuân Diệu còn là thi sĩ của mùa thu. Không chỉ vì ông nhiều bài thơ thu đặc sắc. Điều cốt yếu là, với thi sĩ, Xuân hay Thu cũng đều là mùa Tình.

Nói thế, không có nghĩa là Xuân Diệu không dành một quan niệm riêng cho cái mùa của những bông cúc vàng ẩn dật này. Trong cảm quan của thi sĩ, thiên nhiên cũng như một giai nhân đầy nhan sắc. Thời kì rực rỡ hoàng kim là thuộc về mùa xuân. Qua hạ vào thu là bước vào kì tàn phai. Một sự tàn phai không thể tránh khỏi. Mùa thu là mùa phôi pha. Nhưng đối với thi sĩ này, thì ngay trong độ phai tàn, giai nhân ấy vẫn cứ kiêu sa, đài các, lộng lẫy. Đây mùa thu tới có lẽ là thi phẩm được nảy sinh trực tiếp từ cảm quan ấy.

Cũng không riêng chuyện cảm quan. Đây mùa thu tới còn thuộc về một cảm hứng rất Xuân Diệu: cảm hứng nghiêng về thời gian. Như cái tên của nó, Đây mùa thu tới đã chọn một thời điểm riêng để đến với mùa thu. ấy là thời điểm giao mùa. Chỉ cần làm một so sánh nhỏ với chùm thơ thu của Nguyễn Khuyến sẽ thấy rõ hơn cảm hứng này của Xuân Diệu. Trong chùm thơ nổi tiếng của mình, Tam nguyên Yên Đổ viết về một mùa thu đã hoàn toàn định hình, đã ngự trị từ lâu ở làng cảnh Việt Nam. Thi nhân chỉ đi tìm kiếm những gì là đặc trưng nhất để vẽ lên bức tranh thu. Nghệ thuật của Nguyễn Khuyến có phần nghiêng về không gian, nghiêng về cái tĩnh. Còn thi sĩ Xuân Diệu thì chờ cái lúc mùa thu từ phương xa về, đáp xuống xứ sở này, dần dần từng bước xâm chiếm toàn bộ thiên nhiên, cây cỏ và con người. Ngòi bút Xuân Diệu bám từng bước đi của thời gian, nắm bắt cái dáng vẻ, cái trạng thái sự vật đang ngả dần sang thu, đất trời cứ thu dần thu dần để thành thu hẳn. Nghệ thuật Xuân Diệu, rõ ràng, nghiêng về thời gian, nghiêng về cái động.

Trong cái thế giới riêng của bài thơ, cảnh sắc đầu tiên mà mùa thu xâm chiếm là rặng liễu - nó lập tức biến thành liễu thu: Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang / Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng. Hành trình xâm lấn của mùa thu, từ đó, dường như cứ lan dần, loang dần ra những khu vườn, những rặng núi, những dòng sông, những tầng trời... và cuối cùng, nó xâm chiếm lòng người. Khi đã tràn ngập những tâm hồn thiếu nữ, ấy là lúc mùa thu đã đi trọn một con đường của nó. Và, mùa thu tới, cảnh sắc cũng theo đó phôi pha. Sắc lá rũa phai đi, cành nhánh gầy guộc đi, trăng ngẩn ngơ đi, dáng núi nhạt nhoà hơn, sông vắng vẻ hơn, khí trời lạnh lẽo hơn, lòng người u sầu hơn... Khi những thiếu nữ cũng “buồn không nói, tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì”, ấy là lúc mùa thu đã làm xong phần việc của nó: chuyển toàn bộ xứ sở này thành thu. Chẳng phải mùa thu cũng là mùa phai đó ư? Như thế, hành trình của mùa thu cũng chính là trình tự cấu tứ của Đây mùa thu tới.

*

Ta vừa thấy dấu ấn Xuân Diệu in đậm lên tổng thể tứ thơ. Ta còn thấy dấu ấn ấy in cả lên từng chi tiết nhỏ nhất của bài thơ nữa.

Đúng là mỗi thi sĩ thường tìm cho mình những tín hiệu riêng để nhận biết mùa thu. Người xưa thấy thu về trong một chiếc lá ngô đồng rụng. Nguyễn Du thấy thu về trong sắc đỏ lá phong. Nguyễn Khuyến nhận ra thu trong dáng cần trúc lơ phơ. Lưu Trọng Lư nghe thấy tiếng thu trong tiếng lá kêu xào xạc. Nguyễn Đình Thi nhận ra thu trong làn hương cốm mới. Trần Đăng Khoa biết thu về khi hoa cau rụng vào những thoáng heo may... Còn Xuân Diệu? ấy là dáng liễu. Khi rặng liễu bắt đầu mang dáng đứng chịu tang, thi sĩ biết rằng mùa thu đã hiện diện ở xứ sở này:

Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng
Đây mùa thu tới - mùa thu tới:
Với áo mơ phai dệt lá vàng.

Chúng ta biết Thơ Mới bắt đầu mới trong cảm xúc. Cảm xúc mới nảy nở, bùng nổ, nó phải kiếm tìm thi pháp mới. Ở Xuân Diệu - “mới nhất trong các nhà Thơ mới” - cảm xúc và thi pháp đã giúp nhà thơ làm mới những thi liệu cũ. Nét dễ thấy ở đây là một lối liên tưởng mới. Chính lối liên tưởng này đã tạo ra một vẻ đẹp mới cho đối tượng cũ. Ai cũng biết, liễu là hình ảnh đã quá quen thuộc trong thơ cổ điển. Trong Truyện Kiều thật nhiều những dáng liễu đẹp:

- Lơ thơ tơ liễu buông mành
- Dưới cầu nước chảy trong veo
Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Trong các câu thơ trên của Nguyễn Du, liễu có phần nghiêng về vẻ đẹp khách quan, liễu hiện lên chủ yếu bằng vẻ đẹp của bản thân liễu. Nhà Thơ Mới Xuân Diệu không chịu làm thế. Ông đã “áp đặt” vào liễu một vẻ đẹp chủ quan, liễu mang trong nó vẻ đẹp người. Dáng liễu là dáng người. Từng dòng lá liễu rủ xuống mang trong nó những dòng tóc đang buông xuống và trăm nghìn giọt lệ đang tuôn xuống. Tâm trạng liễu là tâm trạng người. Cảm nhận liễu, người ta cứ thấy phảng phất trong liễu bóng dáng những giai nhân đài các, kiêu sa mà âu sầu buồn bã. Trước Xuân Diệu, xem ra, chưa có một dáng liễu nào giống thế. Trước tín hiệu báo mùa ấy, thi sĩ đã kêu lên: Đây mùa thu tới mùa thu tới. Câu thứ ba đúng là một tiếng reo. Nhưng không phải reo vui như có người tưởng. Làm sao có thể reo vui khi cảnh buồn đến thế. Đó chỉ có thể là tiếng reo ngỡ ngàng. Vì sững sờ nhận ra thế là mùa thu đã về, ngay nhỡn tiền đây thôi. Cũng còn vì: dẫu là mùa tàn phai, mà thu vẫn cứ yêu kiều thế - Với áo mơ phai dệt lá vàng. Trong cảm nhận của Xuân Diệu, mùa thu vốn vô hình đã trở nên hữu hình. Và, dường như mùa thu cũng về trong bóng hình, phong thái của của một giai nhân. Ta không nhìn thấy rõ khuôn mặt nàng, nhưng ta nhận ra nàng trong cái vũ điệu bay đến và trong sắc áo hư ảo, chừng như dệt bằng lá vàng và nắng vàng của nàng:

Đây mùa thu tới mùa thu tới
Với áo mơ phai dệt lá vàng

Nó gợi ta nhớ đến hình ảnh trăng trong bài thơ Lời kĩ nữ, cũng dáng điệu ấy, phong thái ấy:

... Trăng từ viễn xứ
Đi khoan thai lên ngự đỉnh trời tròn.

Cảm xúc thẩm mỹ mới về mùa thu của Xuân Diệu, rõ ràng, đã gắn liền với một khía cạnh thi pháp mới, đó là một trường liên tưởng tân kì: vẻ đẹp tạo vật thiên nhiên được qui chiếu về vẻ đẹp của những giai nhân.

*

Chỉ bốn câu đầu đã là bức tranh thu trọn vẹn và mới mẻ. Không chỉ thế, lắng nghe kĩ còn thấy trong bức tranh kia đang ngân lên một điệu nhạc nào nữa. Đúng thế, Xuân Diệu đã triệt để khai thác nhạc tính của ngôn ngữ để tạo ra chất thơ và chuyển tải cảm xúc của mình. Chúng ta đều biết chủ trương của thi phái tượng trưng là xem nhạc tính như yếu tố huyền diệu bậc nhất của ngôn từ. Thơ thoát ra từ sự giao động bất tuyệt giữa âm thanh và ý nghĩa của chuỗi ngữ ngôn. Tinh thần này thấm rất sâu vào Xuân Diệu. Có thể nói trong suốt thi nghiệp của mình, Xuân Diệu đã tỏ ra là thi sĩ nắm được cái hồn của tiếng Việt. Những sáng tạo của Xuân Diệu về âm điệu trong khổ thơ này có thể xem là một minh chứng. Người đọc có thể dễ dàng nhận thấy ba chuỗi vần được phối hiệp nhuần nhuyễn với nhau trong khổ thơ. Vần “iu” (cận thể là “yêu”) với các từ: liễu, đìu, hiu, chịu...; vần “an” (cận thể là “ang”) với: tang, ngàn, hàng, vàng...; vần “uôn” (cận thể là”uông”) với: buồn, buông, xuống... Đáng nói là chúng vừa kế tiếp vừa đan xen, gợi được thế nương theo nhau, nối đuổi nhau, vừa díu dan ràng níu, vừa trì kéo lẫn nhau, giúp Xuân Diệu tạo hình được những dòng lá liễu đang rủ xuống và cả những thân liễu như đang muốn trùng xuống, trĩu xuống tựa hồ những dáng liễu buồn sầu không mang nổi tâm trạng của chính mình. Cả nhịp điệu ở câu thứ ba cũng phụ hoạ vào lối tạo hình ấy. Câu thất ngôn thường đi nhịp 2/2/3. ở đây Xuân Diệu ngắt thành 4/3:

Đây mùa thu tới / mùa thu tới

Cơ hồ nhịp điệu đã mô phỏng được cả ngữ điệu của một tiếng kêu ngỡ ngàng, cả vũ điệu luân chuyển nào đó rất vô hình của mùa thu nữa. (Trong khổ tiếp theo, ta còn được thấy việc khai thác nhạc tính như thế trong chuỗi phụ âm “r” khi Xuân Diệu viết “Những luồng run rẩy rung rinh lá”). Dùng âm nhạc của ngôn ngữ để tạo hình như vậy, Xuân Diệu đã tỏ rõ thi pháp tượng trưng ngấm vào ngòi bút của mình nhuần nhị như thế nào.

*

Tuy nhiên, nói đến Xuân Diệu là còn phải nói đến một hồn thơ nhạy cảm với những biến thái tinh vi mơ hồ trong hồn người và hồn tạo vật. Mùa thu chạm vào rặng liễu và làm liễu biến đổi. Mùa thu đi vào vườn, cảnh vật trong vườn cũng từng bước biến suy. Trong cái vẻ biến đổi quen thuộc, thi nhân đã nhận ra những điều thật khó thấy:

Hơn một loài hoa đã rụng cành
Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh

Tôi không muốn nói đến vẻ tân kì, vẻ Tây trong việc dùng các chữ “hơn một” và “rụng cành”. Điều muốn nói và đáng nói hơn chính là chữ “rũa” [1]. Có người đã hiểu đây là chữ “rữa”. Không phải! Xuân Diệu đâu có diễn tả sự phân huỷ của xác lá. Điều thi nhân muốn diễn tả tinh vi và thanh nhã hơn nhiều: sự phôi pha trên màu lá. Cũng nói về sự chuyển mùa bằng việc chuyển màu trên thảo mộc cỏ cây, Nguyễn Du từng có câu:

Người lên ngựa kẻ chia bào
Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san

Cùng thời với Xuân Diệu, Nguyễn Bính cũng viết:

Ngày qua ngày lại qua ngày
Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng

Sau này, Tố Hữu cũng có những câu tinh tế:

Ve kêu rừng phách đổ vàng
Nhớ cô em gái hái măng một mình.

Gần nhau đến thế mà mỗi chữ vẫn mang một sắc thái riêng, một vẻ thần tình riêng. “Nhuốm” mới bắt đầu, đang diễn ra, chưa hoàn kết; còn “nhuộm” hình như đã kết thúc, hoàn tất. Một chữ xem chừng động hơn, nói được nỗi buồn lan ra từ cuộc chia li Kiều - Thúc vương phủ lên rừng phong, khiến màu cây biến sắc. Chữ “nhuộm” có lẽ tĩnh hơn (dĩ nhiên là trong văn cảnh này), nói cái thời gian của kẻ tương tư dài đằng đẵng đến nỗi đủ làm cây héo úa, làm người héo hon. Chữ “đổ” lại nhấn mạnh sắc thái mau lẹ. Những ngày cuối của mùa xuân, phách hãy còn xanh. Thế mà khi những tiếng ve đầu tiên của mùa hè cất lên, rừng phách đã nhất loạt trổ hoa vàng. Ngỡ có ai đem đổ cả một bình màu lớn khiến rừng phách kia lênh láng sắc vàng. Và cũng trong những tiếng ve ấy, hoa phách rụng như trút vàng xuống đất, như những cơn mưa hoa, cơn mưa vàng vậy.

Còn câu thơ và chữ nghĩa Xuân Diệu thì sao? Thi sĩ này không lặp lại sự biến màu trên toàn cục, mà có phần nghiêng về sự biến màu trên mỗi chiếc lá. Thậm chí sự phôi pha trong từng hạt diệp lục. Chữ “rũa” là thế. Ta không chỉ thấy mùa thu về trên những vòm là, những dòng sông, những chân trời, những tầng trời. Mà còn thấy thu đến trong từng hạt diệp lục đang phai màu. Nếu màu xanh thuộc về mùa hạ, thì màu đỏ là mùa thu. Trên từng chiếc lá, thi sĩ thấy thu về và đương tranh chấp với mùa hạ. Màu đỏ lấn tới đâu làm màu xanh phôi pha tới đó. Mùa thu lan tới đâu, mùa hạ lùi bước tới đó. “Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh”, câu thơ như đã thu nhỏ cả cuộc đổi mùa lớn lao vào một góc vườn, vào từng chiếc lá đang phai.

Cũng ở trong vườn, trước một hình ảnh ngỡ quá quen thuộc này, vẫn có những cảm nhận thật mới lạ:

Những luồng run rẩy rung rinh lá
Đôi nhánh khô gầy xương mỏng manh

Có người đã hiểu sự cách tân của Xuân Diệu ở đây là: thay vì gọi “luồng gió” thi sĩ đã gọi là “luồng run rẩy” (!) Nếu thi sĩ có làm thế thật, thì cũng chẳng mới được là bao. Nhưng, cái Xuân Diệu định nói ở đây chính là luồng run rẩy. Vâng, chính là thoáng rùng mình của những thân cành mảnh mai gầy guộc trước làn hơi giá của mùa thu đang lan trong không trung một cách vô hình. Cảm nghe được cả những sóng âm mang hơi thu mơ hồ ấy, thì những nhánh cây mùa thu kia thật nhạy cảm biết nhường nào. Luồng rung động toàn thân ấy gợi ta nhớ đến cái thoáng “Linh lung bóng sáng bỗng rung mình” hay cái trạng thái “Tất cả tôi run rẩy tựa dây đàn”, “Khắp xương nhánh chuyển một luồng tê tái”... rất đặc trưng cho thi cảm Xuân Diệu. Như một người quay phim tinh tế, thi sĩ đã ghé sát ống kính của thơ mình để đặc tả thật cận cảnh, khiến cho những cành nhánh nhỏ nhoi mảnh mai nhất cũng như đang run rẩy lên tựa dây đàn trên dòng thơ. Và ta có thể thấy rõ không chỉ bằng thị giác mà bằng cả thính giác và xúc giác nữa cái luồng rung động tinh vi ấy đang truyền theo nhịp rung qua một chuỗi bốn âm “r” kế tiếp.

Cứ kĩ lưỡng tinh vi như thế, Xuân Diệu thả hồn mình cảm nhận những nét đang tượng hình, đang hiện hình trong mỗi tạo vật thiên nhiên càng lúc càng lan xa mãi:

Thỉnh thoảng nàng trăng tự ngẩn ngơ...
Non xa khởi sự nhạt sương mờ
Đã nghe rét mướt luồn trong gió...
Đã vắng người sang những chuyến đò

Đến đây ta mới thật sự bị cái giá lạnh của mùa thu xâm chiếm, cái cảm giác thu đã thành sắc nét trên da thịt ta. Mùa thu cứ lan ra, xa nhất, rộng nhất, cao nhất với dòng sông, ngọn núi, với mây trời, cánh chim và cả nàng trăng nữa. Nhưng chỉ đến khi xâm chiếm tâm hồn các thiếu nữ thì mùa thu mới chiếm ngự được nơi sâu nhất của cõi này:

Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói
Tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì

Mùa thu - mùa phôi pha đã gieo buồn vào hồn người? ĐÃ đánh thức dậy nỗi cô đơn? Tựa cửa nhìn xa với khao khát lứa đôi? Hay mùa phôi pha phai lạt đang đánh thức dậy một dự cảm mơ hồ về cái độ phai tàn tuy còn xa xôi mà đã như diễu qua nhỡn tiền đó? Làm sao ta biết được! Chỉ biết rằng khuất sâu trong cái dáng “buồn không nói”, “tựa cửa nhìn xa” ngỡ bất động kia lại chất chứa biết bao xôn xao thấm thía vào bậc nhất của cõi thu này.

*

Nguyệt Cầm [2]

Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần,
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm,
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân.

Mây vắng, trời trong, đêm thuỷ tinh.
Linh lung bóng sáng bỗng rung mình,
Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh.

Thu lạnh, càng thêm nguyệt tỏ ngời;
Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi!
Long lanh tiếng sỏi vang vang hận:
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người...

Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề...
Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.

(Rút từ tập Gửi hương cho gió, 1945)

1. Nguyệt Cầm và mối thâm giao Thơ - Nhạc

Là một người sành thơ vào bậc nhất ở nước Nam này, Xuân Diệu đã định giá thơ bằng nhiều thước đo. Có lần, vạch một ranh giới dứt khoát giữa cái Hay và cái Tiêu biểu, ông quyết rằng: nếu chọn bài tiêu biểu nhất của mình, Xuân Diệu chọn Biển, còn chọn bài hay nhất, thì sẽ chọn Đây mùa thu tới, Thơ duyên, Lời kỹ nữ và đặc biệt là Nguyệt Cầm. Hay, theo quan niệm của Xuân Diệu phải là sự hài hoà tuyệt vời giữa nội dung và hình thức.

Việc tự bình bầu của tác giả đã gặp gỡ với cuộc bình chọn của đông đảo những người có uy tín về thơ đương đại. Trong danh sách trưng cầu ý kiến của nhiều chuyên gia gồm cả sáng tác, phê bình, nghiên cứu, giảng dạy, ở phần Xuân Diệu, Nguyệt Cầm cũng được xếp ngôi đầu bảng [3].

Thuộc thế hệ sau, một thi sĩ có nhiều cách tân về hình thức thơ cuối thế kỷ này, anh Thanh Thảo, cũng trầm trồ ngưỡng mộ “Nguyệt Cầm thuộc dạng siêu thơ”... Thi sĩ này đã không ngần ngại cho đó là một kiệt tác. Tôi nghĩ thời gian có thể còn sàng lọc tước bỏ. Sang thế kỷ sau, chưa chắc tác phẩm được tôn vinh bây giờ còn giữ nguyên được địa vị. Nhưng có lẽ Nguyệt Cầm sẽ vẫn cứ là cái đỉnh chóp của sự nghiệp thi ca của nhà thơ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới” này thôi. Bầu Nguyệt Cầm vào hàng tinh hoa của Thơ Mới và thơ Việt, hẳn không phải là lá phiếu vội vàng.

*

Trước khi phân tích Nguyệt Cầm như một kiến trúc thi ca toàn bích với một thi pháp tinh xảo (và ở đây chỉ phân tích theo hướng này, còn những hướng khác đã có khá nhiều bài phân tích), có lẽ cần xem xét thi phẩm này trong cái đề tài đã ám ảnh hầu hết các nhà Thơ Mới, đồng thời cũng hiến dâng cho họ rất nhiều áng thơ hay: ấy là Nhạc. Về cảm hứng, thi ca đã khai thác nhạc ở cả hai phía: Người chơi nhạc và bản thân nhạc. ở phía này, là sự ngất ngây trước vẻ đẹp thần tiên của tiếng nhạc, ở phía kia, là sự đắm say trước tài hoa và xót xa cho những thân phận ca kỹ, vốn “cùng một lứa bên trời lận đận”. Thơ coi nhạc vừa là đối tượng mô tả vừa là phương tiện diễn tả. Tôi muốn nói, thi ca cũng đã dùng đến âm - nhạc - của - ngôn - ngữ làm phương tiện để diễn tả ngôn - ngữ - của - âm - nhạc. Cố nhiên, với các mức độ khác nhau! Song phải đến các thi sĩ Tượng trưng thì mối tương giao thơ - nhạc mơí được lý thuyết hoá. Chủ trương nổi tiếng của thi phái này là khai thác triệt để nhạc tính của ngôn ngữ. Thậm chí họ đã từng định nghĩa: “Thơ là sự giao động bất tuyệt giữa âm thanh và ý nghĩa” (Pôn Valêry). Từ những hậu thuẫn lý thuyết, tư duy thơ Tượng trưng đã thoả sức tung hoành trong nhạc như một lãnh địa đặc quyền. Vì thế, viết về nhạc, nhiều người đã say sưa dùng nhạc của ngôn từ để mô phỏng nhạc của âm nhạc. Ở những trường hợp thành công, người đọc có cái khoái thú được đọc một bài - thơ - về - nhạc trong một - bản - nhạc - thơ (chẳng hạn Tỳ bà hay Nhạc của Bích Khê). Nhưng cũng không ít trường hợp mải chạy theo nhạc của thơ mà đánh rơi mất bản thân thơ. Khi ấy xúc cảm về nhạc của thi nhân đã bị lấn át, chèn ép và khô héo trước kỹ thuật về nhạc của người thợ ngôn từ.

*

Một hồn thơ như Xuân Diệu không thể không viết về nhạc. Cảm hứng lớn về nhạc của Xuân Diệu là đi mãi vào cái thế giới bên trong nhạc. Thi sĩ đã cho nó một tên riêng là “thế giới của Du Dương”.

Hãy tự buông cho khúc nhạc hường
Dẫn vào thế giới của Du Dương

Thực ra, đó chính là thế giới mà một thi sĩ khác - Hàn Mặc Tử - đã chính thức định danh là Thế giới Huyền diệu. Đắm mình trong nhạc là rời bỏ thế giới thực tại để đi vào thế giới huyền diệu. Thế giới ấy ở đây chỉ biểu hiện trong nhạc và bằng nhạc. Dường như mỗi nhạc khí là một cánh cửa, một con đường vô hình mở vào thế giới nhạc. Nói đúng hơn, mỗi nhạc cụ kia giấu trong nó một thế giới đầy bí mật, chỉ cần tấu lên là thế giới ấy sẽ mở ra. Không phải thế giới hoang đường cổ tích; không phải cõi thực, không phải cõi mộng; không phải cõi âm, không phải cõi dương... ấy là thế giới trong tâm linh được âm nhạc đánh thức. Với bài Huyền diệu, hồn thơ Xuân Diệu mới chỉ khởi hành, đẩy cánh cửa vào thám hiểm thế giới ấy. Còn ngay sau đó, thi sĩ đã có cuộc lãng du chính thức vào thế giới du dương của Nhị Hồ. Và giờ đây là phiêu diêu vào thế giới riêng của Nguyệt Cầm [4]. Tìm kiếm ý nghĩa đích thực của thi phẩm này, xin đừng lạc vào những giá trị quen thuộc như lòng yêu thiên nhiên, yêu quê hương đất nước, hay tình yêu đôi lứa, v.v.. Mà tất thảy đều đã hoà tan vào một niềm thơ duy nhất, thành mối tương giao kỳ diệu giữa hồn người, hồn nhạc và hồn tạo vật. Có thể xem thi phẩm là sự thăng hoa của hồn thơ vào thế giới huyền diệu của Nguyệt Cầm.


2. “Linh lung”- hồn vía của Nguyệt Cầm

Đọc bài thơ này, hẳn ai cũng phải phân vân trước chữ “linh lung”. Không ít người đã nghĩ là in lộn. Vì thế mà nhiều bản in đã “lật xuôi” lại thành “lung linh”. Không ngờ, cái việc ngỡ xuôi kia, té ra, là ngược. Phải chăng Xuân Diệu đã dùng phép lạ hoá để làm xiếc ngôn từ? Xuân Diệu không phù phiếm thế. Ngôn từ phải vặn mình lạ vậy là do nhu cầu bộc lộ những cảm giác tinh vi. Lung linh chỉ là sự lay động, nhún nhảy, rung rinh của những làn ánh sáng. Một cảm giác thuần tuý thị giác. Trong khi đó, những gì mà hồn thơ quá ư bén nhạy này cảm nhận được trong cùng một khoảnh khắc lại là một phức hợp nhiều cảm giác tinh vi. Xuân Diệu muốn chữ mình dùng phải làm sống dậy cùng lúc cả cái luồng run rẩy lẫn cái luồng gai gợn bí ẩn tựa như một thoáng rùng mình ớn lạnh. Nghĩa là phải gồm chứa các cảm giác thuộc cả thị giác lẫn xúc giác. Linh lung, vì thế, cứ ánh rợn lên, khơi vơi, tê giá, huyền hoặc ma quái.

Phải, Linh lung chính là Nguyệt Cầm!

Bước vào Nguyệt Cầm là bước vào một thế giới linh lung. Mọi ảnh hình đều rợn sáng. Cả ánh sáng của âm thanh, cả âm thanh của ánh sáng đều tan ra trong từng làn sóng âm tê buốt, tưới lên da ta, len lấn vào tâm trí ta. Cả trăng sao, sóng nước, mây trời, sỏi đá, cả sương bạc, cả canh khuya, cả nàng Nương Tử, cả bến Tầm Dương, cả hồn ta... tất tật đều vừa hiển hiện vừa tan ra trong biển nhạc trong suốt của Nguyệt Cầm không bờ không bến. Tất cả đều diễm ảo, hư huyền, chơi vơi, vô định. Không còn cõi này, không còn cõi khác, không còn hiện tại, không còn quá khứ, không còn hữu thể, không còn vô thể... chỉ còn có Nguyệt Cầm. Cả thương, nhớ, hận, sầu đều phổ vào trong ánh nhạc tê ngời. Vĩnh cửu tan cùng khoảnh khắc, phù du giao ứng vĩnh hằng. Tất cả đều rợn ánh khơi vơi trong đêm nhạc Nguyệt Cầm. Âm nhạc đến từ trăng lạnh, gieo từng chấm lạnh, từng dòng giá lạnh trong suốt vào hồn ta, để rồi khi đã dâng tràn, âm nhạc lại cuốn hồn ta trôi dạt mãi vào vô biên, đến tận bến bờ của sao Khuê. Từ hư không, âm nhạc đã cất tiếng và tiếng nhạc lại mang hồn ta phiêu diêu về lại cõi hư không. Nối cái nhỏ nhoi hữu hạn với cái vô tận vô cùng. Đó chẳng phải là sự thăng hoa huyền diệu vào bậc nhất của hồn người ư?


3. Nguyệt Cầm với thi pháp “Giao thoa - cộng hưởng”

Nhờ đâu Nguyệt Cầm có được sự thăng hoa như vậy? Phải chăng chỉ trông cậy thuần tuý vào phép Tương giao? Nói Xuân Diệu dùng Tương giao để viết nên Nguyệt cầm, cố nhiên, đúng. Nhưng điều ấy đúng hầu như với mọi thi phẩm của nhà Thơ Mới này.

Thế, đâu là thi pháp riêng của Nguyệt Cầm? Đó là lối viết tạm gọi bằng “Giao thoa - cộng hưởng”.

Vâng, gọi như thế là muốn mượn câu chữ của ngành nhạc cho dễ hợp với đối tượng vốn là một nhạc khí thôi. Còn thực chất, đó là lối tổ chức ngôn từ và tạo thi ảnh sao cho thi phẩm thực sự là một kiến trúc nghệ thuật mà:
1. nghĩa chữ có sự cộng hưởng của nhiều làn nghĩa khác nhau,
2. thi ảnh có dạng: một hình thể gồm nhiều hình ảnh giao thoa nhau,
3. và tất cả được thực hiện dựa trên sự giao thoa cộng hưởng của các kênh cảm giác (chứ không chỉ là sự chuyển đổi cảm giác thông thường).

Mà điều thật kinh ngạc là toàn bộ thao tác thi pháp có vẻ phức tạp ấy đều tan vào lòng một sinh thể sống động với bao cảm giác mong manh nhất, bao cảm xúc hư thoảng nhất của thi nhân. Tức là, trực giác của Xuân Diệu đã điều khiển thi pháp một cách thần diệu, khiến cho thi phẩm cứ thăng hoa như một điệu hồn, linh lung như một kiến trúc ngôn từ kỳ ảo.

Do đâu mà Xuân Diệu đã tìm đến thi pháp này? Có lẽ do sự xui khiến của bản thân cái tên Nguyệt Cầm. Cây đàn được người xưa gọi là Nguyệt Cầm có thể chỉ đơn thuần bởi hình tròn của bầu đàn. Nhưng với hồn thơ Tượng trưng Xuân Diệu, thì không chỉ thế. Nguyệt Cầm là cả một cơ duyên, cả một nguồn thi hứng. Bản thân cái tên nhạc khí đã là cộng hưởng - giao thoa rồi.

Hãy nhìn cái tên ấy từ góc độ tổ chức ngôn từ. Là một tổ hợp từ ghép đơn giản, nhưng Nguyệt cầm cùng lúc phát ra nhiều tín hiệu nghĩa khác nhau: a) một nhạc khí; b) cuộc giao duyên trăng - đàn; c) một bản đàn (đàn khúc nguyệt cầm); d) tiếng đàn trong đêm trăng v.v... Các làn nghĩa này có thể nhận được không mấy khó khăn. Nhưng cái kỳ diệu của hồn thơ là cảm nghe được mối giao tình của bản thân ngôn ngữ và mối tương giao giữa ngôn ngữ với nhạc. Về từ tố, đó đơn giản chỉ là sự cộng ghép nguyệt (trăng - ánh sáng) và cầm (đàn - âm thanh). Nhưng bản thân tính danh Nguyệt Cầm đã là cuộc giao duyên về ngữ âm của ngôn từ. nguyệt và cầm đều là những âm gốc Hán, nghiêng về sắc thái trầm đục, âm u. Cho nên chúng lập tức gắn bó với nhau thành hợp thể để cùng cất giữ sâu trong ngữ âm của mình một thế giới huyền bí. Đồng thời, chúng còn là mối giao tình về ngữ nghĩa. nguyệt và cầm là khởi nguyên cho một thế giới làm bằng ánh sáng và âm thanh: gồm cả âm thanh của ánh sáng (nhạc của trăng), cả ánh sáng của âm thanh (trăng của nhạc).

Chúng ta biết, bất cứ nhạc khí nào cũng diễn tả thế giới này bằng sự diễn tấu đầy biến hoá của hai phạm trù âm thanh là: Văn và Vũ (tương ứng với âm - dương, nóng - lạnh) cả hai hoà giọng mới làm nên tiếng nói của nhạc. Đàn Nguyệt cũng có dây Văn và dây Vũ của nó. Cảm hứng của Xuân Diệu về Nguyệt cầm có lẽ khởi đầu bằng cảm nhận về sự tương phùng nào đó giữa nguyệt - cầm với văn - vũ (phải chăng nguyệt tương ứng với văn, còn cầm tương ứng với vũ?). Hai phạm trù âm thanh đó của nhạc khi vào Nguyệt cầm đã được diễn tả tương ứng bằng Trăng và đàn với những biến ảo thật tinh vi, được thực hiện bằng tư duy thơ. Nên thi phẩm không phải dạng thơ vịnh lại hình hài thực của cây đàn nguyệt quen thấy trong truyền thống, mà tạo ra hình tượng thi ca về thế giới nguyệt cầm theo lối Tượng trưng.


4. “Giao thoa - Cộng hưởng”, nhìn từ vĩ mô đến vi mô

4.1. Chữ “nhập” khởi đầu cho tất cả

Bài thơ gồm 4 khổ, được tổ chức theo đà tăng tiến. Từ khổ 1 đến khổ 4, có thể thấy: Về thời gian: ngày một khuya khoắt; về không gian: càng lúc càng tràn đầy với mọi bề cao - rộng - sâu theo sự toả lan của nhạc; về cảm giác: mỗi lúc một ghê lạnh, rợn ngợp; về cảm xúc: càng đêm càng buồn sầu, nhung nhớ, đơn côi... Tất cả những mạch đó của thi tứ xe quyện với nhau và thống nhất trong một thể sống động bởi cùng một thi pháp Giao thoa - cộng hưởng.

Tuy nhiên, khổ đầu tiên có một địa vị tối quan trọng. Chỉ cần tập trung phân tích khổ đầu trong mối liên hệ dọc ngang với ba khổ còn lại, cũng đủ cho ta hình dung về độ chín của thi pháp Xuân Diệu.

Nhất là câu nhập đề. Những nét độc đáo của thi pháp này (mà về sau sẽ phát huy trong toàn bộ thi phẩm) dường như đã hiện ra ngay ở câu đầu. Câu khởi đầu là những suy cảm về sự ra đời huyền hoặc của cây đàn nguyệt và cách cất tiếng của nó. Có thể ví câu đầu như cái tế bào đầu tiên mang trong nó “hệ gen” của hình thức toàn thi phẩm. Nói một cách khác, thi pháp gọi bằng giao thoa - cộng hưởng ngay ở đây đã ra tay rồi:

Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh

Câu thơ dựng lên một ngữ cảnh huyền hoặc, bí ẩn không dễ tường minh. Ta hãy bắt đầu bằng chữ “nhập”. Vì mọi chuyện cũng khởi sự từ chữ này. Thế giới nhạc của Nguyệt Cầm bắt đầu từ sự sống động của nhạc khí. Nhưng cây đàn ấy bắt đầu sống cái sinh mệnh đàn từ bao giờ? Từ lúc trăng nhập vào dây cung vậy! Đây là động thái huyền nhiệm, diễn tả sự nhập hồn, nhập thần... Nó xui ta nhớ đến nghi lễ hô thần nhập tượng khi hoàn thành những pho tượng Phật giáo. Nguyên là: tượng được tạc xong, chưa linh, bởi mới chỉ có phần thân xác tượng; phải sau khi được thần linh nhập vào, tượng mới là hiện thân của đức Phật. Cũng như thế, trong hình dung theo lối thi ca của Xuân Diệu, đàn vừa được làm ra, mới chỉ có thân xác. Phải khi trăng nhập vào dây cung, mới có hồn đàn. Từ cái khoảnh khắc mầu nhiệm ấy, đàn mới bắt đầu sống cái thân phận Nguyệt cầm. Tự bấy giờ, mỗi nốt Nguyệt Cầm tấu lên sẽ là cộng hưởng của âm thanh và ánh sáng. Mỗi nốt nhạc sẽ sinh thành từ sự giao duyên kỳ bí đó của Nguyệt và Cầm.

Sau chữ “nhập” như thế, Trăng và Đàn đã đồng thể. Nhưng cái điểm giao tình của chúng là đâu? ở nơi chữ “cung” vậy. Sự giao thoa ngôn từ cũng chính thức bắt đầu từ chữ đó. “Cung” vừa thuộc về đàn vừa thuộc về trăng. ở đây, vị trí của nó là bắc cầu, ngữ nghĩa của nó là giao thoa. Nếu ngắt theo nhịp 2-2-3, thì đó là “cung nguyệt lạnh” (nghiêng về “cung trăng”), mà ngắt theo nhịp 2-3-2 thì sẽ là “dây cung” (nghiêng về “cung đàn”). Thi vị độc đáo của nó chính là sự giao động bất tuyệt giữa hai bề ngữ nghĩa ấy. Phải chăng cung nguyệt cầm chính là sự cộng hưởng của cả cung trăng lẫn cung đàn? Hai hình ảnh nhập vào một hình thể? nhập thành một duyên phận?

Hoà điệu với nhịp thơ, còn phải kể đến một yếu tố khác là âm thanh. Câu thơ là một chuỗi âm thanh gây thành một ấn tượng rõ rệt. Không phải ngẫu nhiên, cả câu có 3 thanh trắc, thì cả ba đều là thanh nặng: nhập, nguyệt, lạnh. Nhất là hai dấu “nặng” liền nhau trĩu xuống ở cuối câu, cảm giác lạnh từ thanh âm của các nốt “nặng” ấy toát ra đã làm lạnh suốt cả chuỗi âm thanh của câu thơ, mở đầu cho cả gam lạnh rồi đây sẽ trùm lên khắp cả Nguyệt Cầm [5].

Như vậy, bằng chữ “nhập” và câu thơ nhập đề kỳ lạ, Xuân Diệu đã ngầm lý giải (hay khám phá ra) cái tính linh kỳ bí của Nguyệt cầm. Câu thơ đã chính thức dẫn dụ người đọc vào cái thế giới huyền diệu của nguyệt cầm.

4.2. Cộng hưởng nhạc - thơ, trăng - đàn

Có thể nói, nhờ phát huy cao độ thi pháp của mình, Xuân Diệu đã tạo sự cộng hưởng lạ lùng giữa nhạc - thơ, trăng - đàn.

Một khi đã sống như một sinh mệnh, thì Nguyệt cầm bắt đầu lên tiếng. Tiếng nói của mọi cây đàn đều là “So vần dây vũ dây văn”:

Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần;
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm

Có thể xem hai câu đây là thứ tiếng nói rất riêng của cây đàn này. Cây Nguyệt cầm đang so vần dây vũ dây văn của nó đó thôi!

Về nội dung, hai câu này tả không-gian-trăng-nhạc [6] bằng các cung bậc khác nhau của tình đàn. Nhưng về thi pháp: mỗi câu kia, với từng nhịp ngắt, tựa như một chuỗi âm hình kế tiếp vang lên như cách tấu đàn. Đó là điều đáng nói. Ta hãy đi sâu hơn một chút vào cấu trúc ngôn ngữ của nó để thấy sự cộng hưởng giữa thơ với nhạc, giữa nhạc của ngôn ngữ với ngôn ngữ của nhạc.

Phép song song của ngôn ngữ thơ, phép đối ngẫu của thơ cổ, phép tương giao của thơ Tượng trưng cùng với tính đa nghĩa của ngôn từ thơ, qua bàn tay của Xuân Diệu, đã quyện vào nhau trong thi pháp “giao thoa - cộng hưởng”. Theo cái nhìn truyền thống, hai câu thơ vừa dẫn trên đây chỉ là một cặp đối ngẫu rất quen. Song, xem kĩ, thì lạ. Lạ vì, có lẽ, âm nhạc đã xâm nhập vào thi ca. Tiết nhịp là nét lạ trước nhất. Câu thơ thất ngôn bị cắt rời thành ba nhịp thông thường. Nhưng điều không thông thường là: mỗi nhịp vừa là một tiết của câu lớn, vừa như một câu bé độc lập. Thủ pháp trùng điệp vào hùa với thủ pháp ngắt nhịp đã vừa “băm nhỏ” vừa “xâu chuỗi” từng câu. Ba chủ từ câu trên đều là “trăng”, ba chủ từ câu dưới đều là “đàn”, mỗi chủ từ đều điệp lại ba lần. Còn vị từ của chúng (thương, nhớ, ngần, buồn, lặng, chậm) đều là các động thái/cảm xúc của trăng, của đàn (hay của người): Trăng thương /trăng nhớ / hỡi trăng ngần // Đàn buồn / đàn lặng / ôi đàn chậm. Vừa ngắt lại vừa điệp. Mỗi câu cắt thành ba vế. Mỗi vế vo thành một câu con. Vừa rời ra, vừa tiếp nối.

Điều này, xét về mặt tuyến tính, đã tạo ra hai chuỗi lời thơ như hai chuỗi thanh âm kế tiếp. Tựa như tác giả đã mô phỏng một chuỗi nốt đàn nối theo nhau tấu lên từ Nguyệt cầm. Cứ nốt sau lại thiết tha hơn nốt trước. Bởi vậy, hai dòng thơ liên tục như hai nét nhạc tấu lên từ hai dây. Có phải chuỗi âm ở câu trên vang lên từ dây thanh (văn) [trăng... - trăng... - trăng...], chuỗi âm ở câu dưới vang lên từ dây trầm (vũ) [đàn... - đàn... - đàn...]? Hai chuỗi âm giai cứ đuổi nhau, hô ứng với nhau lan toả vào không gian.

Còn xét về mặt tổ chức văn bản, ở khía cạnh thị giác, hai câu vốn song hành đối ứng nhau thành cặp trên dưới. Từng cặp tiết đoạn (trên - dưới) của đôi câu thơ như thế gợi chúng ta nghĩ đến từng cặp hợp âm theo nguyên tắc chồng âm của âm nhạc: trăng thương - đàn buồn // trăng nhớ - đàn lặng // hỡi trăng ngần - ôi đàn chậm. Tựa như một âm bổng (cao) chồng lên một âm trầm (thấp) tạo thành một nốt chồng âm chơi theo lối hợp âm giống như trong âm nhạc vậy. Và tất nhiên, ở đây, dạng hợp âm của nốt chồng âm ấy chỉ có thể là ánh sáng (trăng) chồng hợp lên âm thanh (đàn). Câu trên và câu dưới cứ song hành đối ứng như thế, diễn tả những cung bực và sắc thái cảm xúc như thế, có khác nào sự song tấu giữa dây Vũ và dây Văn trên cây Nguyệt cầm. Nó khiến ta thấy ra, ở đây, thi sĩ đã dùng cả ngôn ngữ của âm nhạc để làm giàu thêm cho âm nhạc của ngôn ngữ. Đồng thời cũng thấy một sự giao duyên thú vị giữa thơ Đường và thơ Tượng trưng trong ngòi bút thơ Xuân Diệu.

*

Hình thức giao thoa còn được lặp lại với những biến thức kì thú của nó ở khổ ba. ở đây, chủ yếu là sự giao thoa giữa trăng với đàn, âm thanh với ánh sáng để diễn tả những cộng hưởng tinh vi trong cảm xúc:

Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời.
Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi!
Long lanh tiếng sỏi vang vang hận.
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người.

Tôi muốn đề cập đến câu 3 và câu 4 của khổ này. Cả hai đều có thể ngắt theo nhịp 3/4. Hai câu là một cặp đối, và mỗi câu cũng ngắt thành hai vế đối. Hình thức đối ngẫu thường tạo ra hai vế biệt lập theo quan hệ đối xứng. ở câu 3 này, đối ngẫu chỉ còn tương đối. Sự giao thoa về nghĩa đã làm cho hai vế đối ngẫu tràn sang nhau. Hãy bắt đầu bằng hai vế lớn: long lanh tiếng sỏi / vang vang hận. Ta thấy rõ tính cộng hưởng: vế trước là hình ảnh ánh sáng (thị giác), vế sau là âm thanh (thính giác). Sự tương xứng rõ nhất là ở hai từ láy Long lanh (ánh sáng) / vang vang (âm thanh). Tuy nhiên, “tiếng sỏi” không chịu đứng yên ở vế bên này, không chịu yên với các nghĩa đơn là tiếng sỏi long lanh và mối hận vang vang. Nó đã ngầm giao kết với vế bên kia để phát sinh một nghĩa khác: “tiếng sỏi (cũng) vang vang hận”. Tức là cả hai làn nghĩa đã sóng sánh giao thoa với nhau. Ta cảm/nghe tiếng sỏi va xiết đang long-lanh-sáng, đồng thời, đang vang vang lên một mối hận nào đó giữa canh khuya. Nhìn sâu vào ngay trong một vế cũng thấy lạ lùng: tiếng sỏi vốn trầm đục, đâu có trong trẻo mà có thể có một cảm giác tương ứng của thị giác là “long lanh”. Phải chăng đó là những viên sỏi đọng trăng trên lối khuya? Những viên sỏi long lanh nơi lòng bến Tầm Dương? Hay là các nốt đàn cứ từng giọt rơi long lanh, tròn vo như dáng sỏi? Ta không thể nói quyết được nó nghiêng về nghĩa nào. Trong âm nhạc của Nguyệt cầm, nó cứ long lanh một chất thơ như thế, khước từ mọi sự lý giải bằng lý tính của người đọc thơ. Nhờ cách ấy, nó đã tạo ra cái linh lung kì ảo của ngôn từ. Đến câu thứ tư, tính đối ngẫu còn rõ hơn nữa. Hai vế vừa là sự song tấu: Văn - Vũ, vừa là sự cộng hưởng: trăng nhớ (ánh sáng) và nhạc nhớ (âm thanh). ấy là hai phía thị giác và thính giác hợp nên từng âm giai Nguyệt cầm. Tất cả cứ làm cho không gian nhạc tràn ngập những linh lung.

4.3. Cộng hưởng trong thi ảnh

Trên đây, ta vừa lần theo dọc bài thơ để thấy sự chi phối của thi pháp “Giao thoa - cộng hưởng” với các biến thức của nó trên bình diện tổ chức vĩ mô của thi phẩm, mà những tín hiệu đầu tiên đã nhấp nháy ngay từ khổ thứ nhất.

Giờ, ta lại trở về khổ thứ nhất, để tìm kiếm điểm xuất phát của một nét khác, cũng thuộc thi pháp này: cộng hưởng ngay trong một thi ảnh.

Để kết lại khổ đầu tiên, Xuân Diệu đã tái tạo hình ảnh mỗi âm giai Nguyệt Cầm thực sự là một giọt đàn:

Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm,
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân.

Khi dây Văn dây Vũ hoà với nhau, khi Đàn và Trăng hoà tấu trong cùng một tiếng nói của Nguyệt cầm, thì mỗi âm giai hiện hình thành một giọt. Âm thanh vô thể, ánh trăng là ảo thể. Khi chúng hoà vào nhau, lại sinh ra hình thể là giọt. ở đây, Giọt là sự kết tinh, sự tượng hình của âm thanh và ánh sáng. Nói cách khác, giọt này ra đời bởi sự giao tình giữa ánh sáng và âm thanh. Để có hình thể giọt, Xuân Diệu đã tái tạo bằng cách biến cái vô hình thành hữu hình. Điều này chưa lạ. Bởi chỉ đơn giản là chuyển thính giác qua thị giác. Giọt vốn là hình thể lỏng, nhưng khi có thể “rơi tàn”, thì nó đã hoá thành giọt ánh sáng. Người ta có thể hình dung như giọt âm thanh cất mình rời khỏi dây đàn bay liệng trong khoảng không, long lanh sáng, rồi rơi dần, tàn dần trong không gian. Vậy nên giọt đàn cũng là giọt trăng. Tuy nhiên, thi ảnh thật sự thăng hoa là ở vế sau bằng một so sánh lạ: như lệ ngân. Thì ra, hình thể giọt là sự đồng hiện của giọt đàn - giọt trăng - giọt lệ. Nghĩa là một hình thể mà chứa nhiều hình ảnh. Đây chính là một vẻ đẹp rất quan trọng của thơ tượng trưng. Nhưng, sao lại giọt lệ? Mỗi thanh âm tấu lên là một giọt lệ đàn ư? Không hẳn. Trong mối liên hệ kín đáo của thi tứ, giọt lệ này đã ứa ra từ mối hận muôn đời của những kiếp cầm ca tài hoa bạc mệnh, của những nàng Nương tử đã chết đêm rằm theo nước xanh, của mối hận sầu từ những kiếp Tỳ Bà một thuở Tầm Dương. Lời đàn còn là sự lên tiếng của những mối hận truyền đời ấy. Mặt khác, mối hận cũng đã ký thác vào hồn đàn, vào dây cung nguyệt lạnh làm nên cái sinh mệnh, cái tính linh bí ẩn của Nguyệt cầm. Vậy là tiếng nói của cây Nguyệt Cầm được hợp thành bởi cả trăng - đàn - mối hận thầm. Trách chi, tất cả cứ linh lung ma quái.

Đồng thời, trong bài thơ, ở mỗi khổ ta đều thấy hình ảnh nhạc tuôn trào chan chứa không gian để cuối cùng thành một bể âm thanh, thành biển pha lê Bốn bề ánh nhạc biển pha lê - Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề. Thì ra cái đại dương sóng sánh ở cuối bài thơ đã được làm đầy từ muôn vàn giọt kia kế tiếp tuôn rơi suốt từ đầu nguồn thi phẩm đó.

4.4. Giao thoa về nghĩa chữ

Cuối cùng, tôi muốn nói đến một khía cạnh khác của thi pháp ấy: giao thoa nghĩa chữ. Đây hẳn là lối giao thoa cộng hưởng ở cấp tinh vi nhất của kiến trúc thi ca. Hai kênh cảm giác của thi sĩ đã giao thoa ngay trong một từ. ở câu đầu, đó là từ “lệ ngân”. Tính đa nghĩa của ngôn từ thơ được dịp thăng hoa. Chữ “ngân” là sự giao ứng giữa hai làn ngữ nghĩa. Vừa là danh từ với nghĩa là bạc - mỗi giọt đàn đọng trăng như một giọt lệ ánh bạc. Vừa là động từ với nghĩa là ngân nga - mỗi giọt đàn là tiếng ngân nga của giọt lệ. Vậy, chữ “ngân” là hợp thể có sự giao thoa của cả hai: ánh sáng và âm thanh. Người đọc không thể hiểu theo cái lối chọn một trong hai nghĩa và loại bỏ nghĩa còn lại của nó. Mà, nghĩa đích thực của từ, ở ngữ cảnh này phải là sự tích hợp của cả hai bề ngữ nghĩa đó. Nói khác đi, là nó luôn chấp chới giữa hai làn nghĩa. Cũng có thể coi đó là sự dao động ngữ nghĩa trong ngôn từ. Ta sẽ còn thấy lại nét thi pháp này ở những đoạn dưới. Chẳng hạn các từ “linh lung”, “ánh nhạc”, “rợn”... Chúng đều là hợp thể với sự giao thoa của thị giác với thính giác hoặc xúc giác.

Sự giao thoa này được Xuân Diệu sử dụng như một nét chủ công trong thi pháp ở đây. Trong toàn bài “Nguyệt cầm” ta còn gặp nhiều biến thức của nó. Có cả giao động giữa chủ thể và đối tượng, cả giao động giữa chủ từ và trạng từ:

- Linh lung bóng sáng bỗng rung mình
- Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người
- Sương bạc làm thinh, khuya nín thở

Trong những câu trên đây, trước những trạng thái rung mình, nhớ, làm thinh, nín thở có thể hiểu chủ thể là bóng sáng, là trăng, là nhạc, là sương bạc, là khuya. Nhưng cũng có thể hiểu tất cả các trạng thái ấy đều thuộc cùng một chủ thể duy nhất: cái tôi thi nhân. Mà cũng có thể hiểu chính cái tôi của thi nhân đã tan mình trong nhạc, đã thành cái siêu tôi để đồng nhất, đồng thể với những tạo vật hư hư thực thực đó! Làm sao mà rành mạch được! Chỉ biết rằng, bằng cách ấy, hình bóng cái tôi trở nên nhạt nhoà hư ảo, dường có lại dường không!

Rồi những đêm thuỷ tinh, biển pha lê, sầu âm nhạc... cũng đều là sự linh lung ngữ nghĩa như vậy. Nói riêng ba chữ sầu âm nhạc, chẳng hạn. Là sầu từ âm nhạc, hay sầu trong âm nhạc, sầu của âm nhạc, hay sầu bằng âm nhạc...? Mỗi chữ vừa là sự hội hợp, chồng chất của các nét nghĩa vừa là sự giao thoa bất tuyệt của các làn nghĩa ấy. Chính dạng thức dao động bất tận của các bề nghĩa, các làn nghĩa như thế đã góp mình tạo nên cái linh lung đặc biệt của thế giới Nguyệt Cầm.

Vậy là cái thế giới ánh nhạc kia vẫn không ngừng toả lan, không ngừng giao ứng. Từng giọt đàn - từng giọt trăng - từng giọt lệ - từng gợn sóng âm - từng làn sóng thuỷ tinh tê lạnh cứ từ Nguyệt Cầm lan xa mãi, xa mãi. Và cuối cùng đã biến cả không gian và thời gian thành biển pha lê không bờ không bến. Mỗi giọt đàn để lại một thoáng rợn mình, một chút giá băng lên toàn thân ta, thấu vào tận hồn ta. Những cảm nhận hoàn toàn tinh thần của thị giác và thính giác đã trộn vào nhau thật ma quái để gây thành một tác động xúc giác rờn rợn nơi làn da. Những mong manh mơ hồ của cõi tinh thần đã biến thành cảm giác tê ngời, buốt giá khắp toàn thân, toàn trí, toàn hồn ta. Mỗi tiếng thơ vào đây đều theo lối thăng hoa, mỗi chữ, mỗi lời cất lên từ tơ lòng thi sĩ đều tựa như mỗi âm giai cất mình khỏi dây tơ đàn linh lung bay vào thế giới huyền diệu vô biên, vô lượng. Âm giai nào cũng là những ánh nhạc rợn sáng, rợn mình. Hồn ta tự bao giờ cũng đã hoá thành một hòn cô đảo run rẩy, trôi dạt trong âm nhạc vô biên cùng với mảnh hồn bé bỏng tan trôi của thi sĩ: chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề- sương bạc làm thinh khuya nín thở - nghe sầu âm nhạc tới sao Khuê. Chia tay với Nguyệt Cầm dường như các tế bào khắp thân mình ta vẫn chưa thôi ớn lạnh, chưa hết rên thầm...

Hà Nội, 1994 - 1998
Chu Văn Sơn

[1] Về văn bản, cho đến nay, sách giáo khoa Văn 11 (năm 2002) còn in là “rủa”, điều này cho thấy soạn giả chưa cập nhật về thông tin. Ở đây, chúng tôi theo bản in trong tập Thơ Thơ, NXB Đời nay, 1938 và bản in trong Tuyển tập Xuân Diệu (Tập 1), NXB Văn học, 1983. Đây là những văn bản sinh thời tự tay Xuân Diệu chăm sóc sửa chữa. Về “lai lịch” của chữ, nhiều người vẫn coi lúc đầu Xuân Diệu viết là “rủa” bởi muốn học theo cách dùng chữ trong thơ Pháp, diễn tả sự xung đột gay gắt của sắc màu. Nhưng về sau, tự nhận thấy chữ “rủa” như thế vừa quá Tây, vừa không được nhã lắm theo mỹ cảm truyền thống, nên thi sĩ đã sửa lại thành “rũa”. Nó vẫn diễn tả được xung đột, vận động, mà lại giàu thi vị hơn. Nếu quả như thế, thì có thể xem từ “rủa” đến “rũa” là một minh chứng rất thuyết phục cho quá trình Việt hoá trong nghệ thuật tu từ của nhà thi sĩ vẫn được xem là “rất Tây” này. Tuy nhiên, gần đây, nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh lại cho biết trong một lần trò chuyện với Xuân Diệu, thi sĩ đã “rất tức” mà nói rằng: chưa bao giờ ông viết là “rủa” cả!
[2] Đã in trong Tạp chí ngôn ngữ, số 2 / 2001, với tựa đề “Nguyết Cầm - sự thăng hoa của hồn thơ Xuân Diệu” (Vài suy nghĩ về cấu trúc nghệ thuật của thi phẩm Nguyệt Cầm).
[3] Xem nhiều tác giả, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, 1993
[4] Có thể nói, xét về một mặt nào đó, Nhị Hồ là một tiền đề, thậm chí một tiền thân của Nguyệt Cầm. Một chút so sánh sẽ giúp ta khu biệt rõ hơn những nét riêng của Nguyệt Cầm. Là những bài thơ hay nhất về Nhạc của Xuân Diệu, nhưng hai thi phầm này được viết khá xa nhau: NHị hồ thuộc phần đầu tập Thơ thơ (1938), còn Nguyệt cầm lại mở đầu tập Gửi hương cho gió (1945). Mỗi bài thơ là một trình độ chiếm lĩnh khác hẳn của tư duy thơ đối với cái cõi vô hình, huyền hồ, hư thoảng của nhạc. Về độ dài, Nhị Hồ dàn ra tới 7 khổ thơ, Nguyệt cầm đúc vào 4 khổ. Về cơ cấu không gian, ở Nhị Hồ 3 khổ đầu dựng lên không gian ngoài tiếng đàn (khung cảnh đêm nghe đàn), rồi mới dựng lên không gian trong tiếng đàn ở 4 khổ sau - hai không gian này hoàn toàn tách rời. Trong khi ở Nguyệt Cầm, không gian trong và ngoài tiếng đàn ngay từ đầu đã hoàn toàn xâm nhập lẫn nhau, giao ứng với nhau, thực tại đi về cùng huyền diệu. Cái tôi tác giả ở Nhị Hồ hiện ra thành một nhân vật trữ tình rành rẽ, lần lượt với hai trạng thái: ban đầu tỉnh trong cõi thực để nghe nhạc (3 khổ đầu) về sau mộng như một chàng Từ Thức cất mình bay vào “Thế giới của Du Dương” bên trong nhạc (4 khổ sau), ở Nguyệt cầm cái tôi ấy dường như đã tan ra trong nhạc, không còn hình hài toàn thể của nhân vật trữ tình, mà cuối cùng chỉ thấy một phần tử vi mô và mong manh nhất của nó dưới dạng ẩn dụ là “Chiếc đảo hồn tôi...” trôi dạt, phiêu tán trong đại dương âm thanh ánh bạc xô mãi tới vô biên. Như vậy, “Chiếc đảo hồn tôi” đây như hạt bụi mỏng bơ vơ, lênh đênh trong cõi thiên hà. Tan mình vào âm nhạc Nguyệt cầm, cái tôi ấy chỉ còn lại những tiếng rên tê buốt trước những tác động băng giá rợn ngời của tiếng đàn (Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi). Về sắc điệu, lối trữ tình của Nhị Hồ còn dựa rất nhiều vào tự sự, kể lể, ở Nguyệt Cầm, chất trữ tình ấy thăng hoa từ đầu đến cuối. Về kỹ thuật của vật liệu ngôn từ, ngay ở những câu được xem là hay của Nhị Hồ, vẫn thấy nhạc tính của ngôn từ được huy động lộ liễu (Sương nương theo trăng ngừng lưng trời - Tương tư nâng lòng lên chơi vơi), nhạc tính của Nguyệt Cầm không bị lộ cơ theo lối ấy, trái lại nó đã được chưng cất trong trực giác và xúc cảm để đạt đến độ tự nhiên nhuần nhuyễn.
[5] Phan Huy Dũng đã có cảm nhận thú vị về khía cạnh vật liẹu lạnh và lối diễn tả lạnh của thi phẩm này. Xem tạp chí Ngôn ngữ và đời sống, số 2-1997.
[6] Chú ý, về sự biến hoá của trăng và không gian trăng, từ câu mở đầu đến hai câu này, có sự ngược chiều. Câu mở: Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh (1), hồn trăng từ trời xa sà xuống, nhập vào thế giới âm u bí mật của đàn; đến câu này: Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần (2), trăng lại từ lòng nguyệt cầm, từ dây tơ đàn bay lên, mở ra cái bát ngát của không gian trăng. Câu 1: trăng của trời; Câu 2: trăng của nhạc. Câu 1: dần tối sẫm; câu 2 bừng thoáng sáng. Đó là không gian bên ngoài hay bên trong tiếng đàn? Chúng ta không chia tách được. Ngay từ đầu nó đã hoà lẫn vào nhau.

Nguồn: Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2003

Tác giả: Cù Huy Hà Vũ


Thẻ nhà báo của nhà thơ Xuân Diệu
Ít ai biết được rằng thi sỹ Xuân Diệu còn là nhà báo có nghề, từng thay mặt báo giới cả nước tham gia hoạt động ngoại giao đầu tiên của chính thể Việt Nam Dân chủ Cộng Hòa.

Lâu nay cứ nhắc đến Xuân Diệu là người ta nghĩ ngay đến Ông Hoàng  thơ Tình, một cây bút phê bình tài hoa và uyên bác mà Tố Hữu từng ví như cả một Viện Văn học, người “khai sơn phá thạch” và là “thủ lĩnh” bình thơ đại chúng.

THOIBAOVIET trân trọng mời độc giả cùng khám phá một Xuân Diệu - nhà báo với bài sau đây của cháu ruột và là con nuôi nhà thơ, Tiến sĩ Luật, Thạc sĩ Văn Cù Huy Hà Vũ.  

Kỳ I - Vào đời bằng nghề viết báo

Nói cho đúng thì Xuân Diệu vào đời bằng nghề viết báo. Ngay khi chàng thi sĩ “hiền hậu và say mê, tóc như mây vương trên đài trán thơ ngây” vừa đỗ tú tài tại Huế vào tháng 6-1936, Thế Lữ, vị thủ lĩnh thoạt kỳ thủy của Thơ Mới và trụ cột của báo Ngày Nay (phụ trách mục Thơ), cơ quan của Tự Lực Văn Đoàn, đã gửi thư chào mời Xuân Diệu viết cho báo ông, cho dù lời “dục giã” thiết tha này cũng nhằm gây thanh thế cho Tao Đàn ấy:

“Anh Xuân Diệu, anh có thể ra ngay Hà Nội được không? Anh viết báo Ngày Nay giúp chúng tôi nữa: viết báo kiếm ăn được ít, nhưng có lẽ đó là thứ công việc hợp với chúng ta hơn. Ngoài sự làm thơ ra, anh sẽ viết những lối khác thuộc về văn chương mà anh thích: phê bình, tiểu thuyết, bút ký…v.v”.

Chẳng lạ lắm sao, thay vì khuếch trương bổng lộc của nghề báo để thu hút tài nhân như người đời vẫn làm, tác giả Nhớ Rừng lại vận đến cái nghiệp văn chương để thuyết phục chàng Xuân vốn dĩ cơm áo không đùa với khách thơ.

Tuy nhiên không nói thì ai cũng đoán ra, thi nhân “cha Đàng Ngoài mẹ ở Đàng Trong” lập tức đáp tàu lửa ra Hà Nội gia nhập báo Ngày Nay để rồi trở thành thành viên thứ bảy, cũng là thành viên cuối cùng của Tự Lực Văn Đoàn mà chủ đích là “ca tụng những nét hay, vẻ đẹp của nước nhà mà có tính bình dân, khiến cho người khác đem lòng yêu nước một cách bình dân” và nhất là “trọng tự do cá nhân”.  

Với lại, Hà Thành từ nghìn năm luôn là “vùng trũng văn hóa” của cả nước Nam, ai là kẻ sĩ trong đời chả một lần mơ đầm mình Tràng An chốn ấy...

Báo chí quả như bom hạt nhân, tạo ra những vụ nổ dây chuyền làm thay đổi cả cục diện thi ca dân tộc.

Thế Lữ cùng báo Ngày Nay biết hút lấy Xuân Diệu để ấn định chiến thắng tuyệt đối của Thơ Mới đối với lối thơ bác học nặng nề Khổng Giáo tồn tại từ cả nghìn năm.

Đến lượt mình, “nhà thơ mới nhất trong các nhà Thơ Mới” lại có công tiến cử Huy Cận với độc giả nước nhà.

Xuân Diệu tự tay gửi Chiều Xưa của bạn mình đến Ngày Nay bằng đường bưu điện để rồi lần đầu tiên thiên hạ biết đến có một thi nhân họ Cù khi tác phẩm đó được đăng trong số Tết 1938 (cùng khung với Cảm Xúc của Xuân Diệu).

Thế rồi vẫn với tư cách bà đỡ văn chương, Xuân Diệu lại hết lòng giới thiệu Huy Cận như một phạm trù mới của thi ca đất Việt với bài phê bình Thơ Huy Cận trên số 166 báo Ngày Nay ra ngày 17/6/1939.

Cho đến cuối đời, cha tôi vẫn nhớ như in, rành rọt đọc cho tôi nghe: “Huy Cận! Một tâm hồn đặc biệt quá, nồng cháy bên trong, e lệ bên ngoài… vừa mạnh, vừa yếu, rất mới và rất xưa, rất Âu – Tây và rất Á Đông. Nghĩa là cả con người, con người phức tạp của muôn thuở…”

Báo chí còn mang lại sự đa dạng trong sáng tác của người làm báo. Nhờ làm báo Ngày Nay mà Xuân Diệu – nhà thơ - bỗng thoắt phân thân thành Xuân Diệu – nhà viết truyện ngắn.

Thế Lữ chả nói đấy ư: “Ngoài sự làm thơ ra, anh sẽ viết những lối khác thuộc về văn chương mà anh thích: phê bình, tiểu thuyết, bút ký…v.v”.

Khỏi phải luận bàn, thi sĩ họ Ngô không bỏ lỡ những sân chơi trí tuệ ấy vì đơn giản ra Hà Nội là để viết.

Nếu sự xuất hiện của Xuân Diệu làm cả làng thơ Việt Nam ngỡ ngàng, hay “khó mà nói được cái ngạc nhiên” như cảm giác đeo đẳng Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam thì cùng con người ấy lại làm ta kinh ngạc bởi tay trái văn xuôi sung lực chả kém tay phải thi ca của ông trong cùng giai đoạn.

Ngót hai chục truyện ngắn nối nhau trình làng trong quãng thời gian vỏn vẹn có hai năm rưỡi, cho đến cuối năm 1938. Để rồi đầu năm sau Nhà Xuất bản Đời Nay của Tự Lực Văn Đoàn tập hợp lại trong Phấn Thông Vàng.

Trong lời tựa tập truyện ngắn đầu tiên ấy, Xuân Diệu khẩn cầu: “Xin đừng tìm trong Phấn Thông Vàng những chuyện có đầu đuôi, có công việc, có sáng hôm trước và chiều hôm sau. Ở đây chỉ có một ít đời và rất nhiều tâm hồn…”.


Nhà thơ Xuân Diệu và con nuôi Cù Huy Hà Vũ
Vậy mà “một ít đời” ấy cũng đủ để gây rắc rối cho nhà văn đa diện ấy.  

Kỳ hai – Chuyện ầm ĩ ở Quy Nhơn

Số là trong truyện ngắn Người Học Trò Tốt đăng trên Ngày Nay năm 1938, Xuân Diệu bình “nghe có vẻ hơi ngớ ngẩn vì dịch sát nguyên văn (tiếng Pháp)” câu nhận xét của một ông giáo về học trò của mình: “Người đứng đầu lớp hoàn toàn tuyệt mỹ về tất cả các phương diện, một tương lai người ta không thể nào tốt hơn”.

Tờ báo khi về đến Quy Nhơn gây thành một câu chuyện khá ầm ĩ: Thi sĩ Xuân Diệu dám chê bai, châm trích các thầy cũ của mình ở Collège (trung học) Quy Nhơn.

Trên thực tế có vài thầy đến gặp và trách móc thân sinh nhà thơ là cụ Hàn Ngô Xuân Thọ (1) đang dạy chữ Hán ở trường.

Ông ngoại tôi (mẹ tôi là Xuân Như, em gái duy nhất của Xuân Diệu) viết thư cho Xuân Diệu phàn nàn về thái độ cũng như sự vụng về của con.

Rồi lại có tin đồn các thầy sẽ phát đơn kiện học trò cũ của mình vì bêu riếu thầy trên mặt báo cũng như đề nghị Ngày Nay đăng bài cải chính.

Cái scandal ấy, cha tôi nhớ lại: “Anh Diệu bình tĩnh nhưng với bức thư của ông bố cũng hơi phân vân và đem câu chuyện kể lại với ban biên tập của báo Ngày Nay. Ban biên tập cười ồ, và nói:

“Mong cho có đơn kiện, chúng ta sẽ trả lời các thầy giáo, và lại sẽ có dịp tuyên truyền cho văn học, và riêng tuyên truyền cho nhà thơ kiêm nhà viết truyện ngắn Xuân Diệu, và làm cho mọi người rõ thế nào là chuyện thực ở đời, và thế nào là chuyện trong văn chương, thế nào là đời làm tư liệu cho văn chương…”;

Thế rồi - vẫn lời Huy Cận - câu chuyện cứ ỉm dần, không có đơn kiện, cũng không có thư đòi Ngày Nay cải chính” (2).

Dẫu vậy, hè năm ấy Xuân Diệu đáp tàu về lại Quy Nhơn và thăm lại các thấy cũ để chứng tỏ tôn sư trọng đạo với ông luôn là nguyên khối.

Còn cụ Hàn viết lá thư ấy dường như là tình thế. Mẹ tôi bảo: “Cứ nhìn ông cụ hể hả mỗi khi báo chí đăng thơ, văn của anh Diệu, gọi cả nhà lớn bé ra đọc cho nghe, mấy ngày sau vẫn còn bình, rồi xếp cẩn thận vào một chiếc va-li da cùng những tài liệu quý nhất của mình thì mới thấy ông cụ hiểu và ủng hộ cái nghiệp cầm bút của con đến dường nào” (đáng tiếc là sau này cái va-li chứa đầy tự hào ấy của ông ngoại tôi gửi nơi nhà người anh ruột là ông Ngô Đức Tường (còn gọi là Cửu Tường) ở quê Can Lộc bị đội cải cách ruộng đất lục soát và mang đi mất tích!).

Tình thế ở đây không chỉ là để giải tỏa bức xúc của vài đồng nghiệp khe khắt mà chính là để giải tán sự chú ý của người đời đối với cá nhân cụ, nhất là trong một tỉnh lỵ nhỏ bé như Quy Nhơn.

Mẹ tôi tiếp: “Nghe lóm chuyện của cụ ông với cụ bà thì mới biết ông cụ là người có tư tưởng cách mạng; bao nhiêu tài liệu Mác Xít đều giấu trên trần nhà và cứ mỗi lần đưa học sinh ra Huế thì lại tìm cách lẻn xuống thuyền cụ Phan Bội Châu trên sông Hương để đàm đạo…

Mà cũng chẳng có gì là lạ vì ông cụ với nhà cách mạng nổi tiếng, cụ Nghè Ngô Đức Kế, lại là anh em chi trên chi dưới cùng làng Tập Phúc”.

Cũng vẫn với tư cách người của tờ báo lấy quốc văn làm quốc hồn, quốc túy và đề cao lòng tự tôn dân tộc, Xuân Diệu hăm hở viết bài “Xung quanh vở kịch Ghen” của Đoàn Phú Tứ.

Bài viết đánh bạt những lào xào trên các tờ báo khác về việc nhà văn họ Đoàn đạo văn của Sacha Guitry vì nhà văn Pháp này có vở kịch cũng tên là Ghen (Jalousie) và giữa hai vở kịch quả thực có những chỗ giống nhau.

Lập luận của Xuân Diệu là chuyện đời có bao nhiêu giống nhau nhưng mỗi nghệ sĩ, văn sĩ khai thác theo cách của mình, với cảm nghĩ độc đáo của mình, mà vẫn sáng tạo của riêng mình như Corneille, Racine, Molière.

Truyện Kiều của Nguyễn Du chẳng đã chứng minh sao.

Về sự kiện này, Huy Cận bình: “Nói thật ra, với uy tín của báo Ngày Nay lúc đó, với danh tiếng của nhà thơ Xuân Diệu bắt đầu nổi lên, với cách nói có lý, có tình trong bài bênh vực, sau bài báo này cũng không thấy có báo nào có thêm bài công kích Đoàn Phú Tứ hoặc trả lời bài của Xuân Diệu nữa” (3)

Làm báo vì sự trường tồn, và hơn thế nữa, vì sự thăng hoa của tiếng Việt và văn hóa dân tộc trong bối cảnh tiếng Pháp và văn hóa Pháp đang thống trị xã hội Việt Nam đậm đến mức một số trí thức “ti toe viết tiếng Pháp” (chữ của Huy Cận) toan tính xây dựng sự nghiệp văn chương bằng tiếng Pháp, Xuân Diệu đã là người yêu nước!

Và từ làm báo yêu nước đến làm báo cách mạng hẳn là bước đi không thể khác. Ngay từ năm 1942 cùng với Huy Cận, Lưu Hữu Phước, Huỳnh Văn Tiểng, Đặng Ngọc Tốt, Huỳnh Bá Nhung, v.v…, những sinh viên hoạt động Việt Minh, Xuân Diệu tích cực tham gia làm báo Thanh Niên.

Thanh Niên là tờ báo do kiến trúc sư Huỳnh Tấn Phát chủ trì và bỏ tiền ra in, chủ trương khơi dậy lòng tự hào dân tộc trong thanh niên sinh viên qua những bài viết về truyền thống chống ngoại xâm và văn hóa dân tộc độc lập.

Để rồi với sự ra đời của Việt Nam dân chủ cộng hòa ngày 2/9/1945, Xuân Diệu trở thành nhà báo thực thụ của cách mạng.


Xuân Diệu và vợ chồng Huy Cận - Xuân Như tại chiến khu Việt Bắc
Vẫn còn đây trên tay tôi tấm thẻ nhà báo của ông do Nguyễn Đình Thi, chủ nhiệm báo Tiên Phong, cơ quan vận động văn hóa mới thuộc Hội Văn hóa Cứu quốc, cấp ngày 25/12/1945.

Kỳ ba – Một trong những nhà báo đầu tiên

Trên đó ghi rõ: “Ông Ngô Xuân Diệu là phóng viên của bản báo”.

Với chứng cứ này, Xuân Diệu chắc chắn là một trong những nhà báo có thẻ đầu tiên của chính thể cộng hòa.

Chỉ hai ngày sau đó, ngày 27/12/1945, tại trụ sở Hội Văn hóa Cứu quốc, nhà thơ của chúng ta cùng gần 100 nhà báo khác ở Hà Nội thay mặt báo giới cả nước họp và lập ra Đoàn Báo chí Việt Nam.

Nói cách khác, Xuân Diệu là một trong những sáng lập viên của Hội Nhà báo Việt Nam ngày nay.

Cũng bởi danh chính này mà Xuân Diệu thay mặt các nhà báo Việt Nam - bên cạnh tư cách ông nghị của dân – tham gia phái đoàn Quốc Hội do Phạm Văn Đồng dẫn đầu thăm Pháp vào tháng 5/1946.

Việt Nam nghìn dặm, tập bút ký của ông về đời sống và cuộc tranh đấu của kiều bào ở Pháp được xuất bản sau chuyến công cán lịch sử này vô hình chung trở thành ấn phẩm đầu tiên của Xuân Diệu - nhà báo hay, nói rộng ra, của những người làm báo thế hệ cách mạng.

Mà đâu chỉ báo viết. Xuân Diệu làm cả báo nói theo đúng nghĩa đen của từ.

Năm 1947, theo yêu cầu của kháng chiến, ông chịu trách nhiệm mỗi tuần vào tối thứ bảy nói một câu chuyện văn hóa ở Đài Tiếng nói Việt Nam (đóng tại Chiến khu Việt Bắc).

Hội Văn Nghệ Việt Nam tập hợp và xuất bản các bài báo nói ấy vào năm sau dưới cái tên Việt Nam trở dạ -Tùy bút kháng chiến.

Bình thơ, một đặc sản của Xuân Diệu được công chúng hồ hởi đón nhận hàng chục năm ròng, không nghi ngờ gì nữa đã bắt đầu từ đây.

Cũng có thể nói rằng chính sự đa dạng của cuộc chiến tranh ái quốc vĩ đại làm nên một Xuân Diệu văn nghệ đa năng mà đến giờ mấy ai theo kịp.
Trung tuần tháng 6/1948, Tố Hữu, lúc bầy giờ được Đảng phân công phụ trách công tác văn hóa - văn nghệ, trực tiếp điều hành Nhà Xuất bản và Tạp chí Văn Nghệ của Hội Văn Nghệ Việt Nam.

Ông viết thư cho tác giả của Ngọn Quốc Kỳ, Hội nghị Non Sông - những tráng ca đầu tiên ca ngợi nước Việt Nam Độc lập - thiết tha, mong mỏi, chẳng kém Thế Lữ chín năm về trước:

“Anh Xuân Diệu – lâu lắm không gặp anh, chỉ biết anh đi khu IV rồi anh ra, nay đây mai đó, không biết đâu mà tìm.

Tháng trước gặp anh Huy Cận ở hội nghị Tổng Bộ, nói chuyện mới biết anh đi tìm anh em ở khu X. Nhưng về khu X, Phú Thọ, cũng không thấy.

Anh Văn Cao đi Vĩnh Yên về, nói cho biết anh ở bên ấy. Chắc anh đọc rồi: tạp chí Văn Nghệ số 1, nó lao đao lắm vì không sẵn máy và người cũng thiếu. Anh nhớ anh là một bà mụ của nó, anh tắm rửa cho nó với. Nó sài đẹn thì chạy chữa cho nó béo tốt.

Nhà hiếm hoi có nó, anh chưa bận gì lắm, anh sang đây nhé.

Với lại hội nghị văn nghệ, hội nghị văn hóa lung tung các thứ, đông anh em mới xuể. Đợi anh”.

Rồi như thể tỏ lòng thành, Tố Hữu chua thêm: “Địa điểm liên lạc: Hàng Giấy, Việt Bắc, phố Thanh Cù, huyện Thanh Ba, Phú Thọ”.

Cũng qua thư của Tố Hữu, tình bạn Xuân Diệu – Huy Cận một lần nữa hiện lên một cách chân xác vì sự thật là sự chắp khít của chủ quan và khách quan!

Khi đó Huy Cận làm bên Chính phủ, việc giới thiệu Xuân Diệu với người lãnh đạo văn nghệ kháng chiến để vị này thu xếp cho bạn mình công tác ở Hội Văn Nghệ trung ương hẳn là trong tầm tay của ông.

Và nếu có làm như vậy thì không phải để Xuân Diệu được ấm thân vì kháng chiến thì gian khổ và hiểm nguy ở đâu cũng như nhau.

Nhưng vị Thứ trưởng Kinh tế họ Cù không làm như vậy, tất không phải vì Xuân Diệu là con người của lòng kiêu hãnh vào bậc nhất thiên hạ với tuyên ngôn: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất”, mà muốn bạn mình “hữu xạ tự nhiên hương”, đúng cái cách của thi sĩ họ Ngô làm đối với chàng Huy tròn 10 năm về trước.

Còn nhớ, sau khi số Tết 1938 của Ngày Nay đăng Chiều Xưa của Huy Cận thì Xuân Diệu mới đưa tác giả đến chào các thành viên Tự Lực Văn Đoàn tại Hội sở 80 Grand – Boudha (Quán Thánh), Hà Nội.

Lúc đó Thế Lữ có trách Xuân Diệu sao không đưa bài thơ ấy trực tiếp cho ông mà lại vòng vèo thế.

“Là vì – Xuân Diệu đáp – tôi muốn xem giá trị thực của bài thơ thế nào chứ tự tôi đưa đến e mất khách quan”.

Thế là Xuân Diệu, từ chỗ chỉ độc lập tác chiến - một mình trước một công chúng vô hình ở Nhà Đài – giờ đây lại phải lăn vào bếp núc của nghề báo, mà lại là cái bếp to nhất của giới văn nghệ sĩ kháng chiến.
Bởi “lung tung các thứ, đông anh em mới xuể” như Tố Hữu than, ngay khi chân ướt chân ráo đến cơ quan mới, Xuân Diệu đã được bầu vào Ban Thường vụ Hội Văn Nghệ Việt Nam.

Ông còn giữ chân thư ký tạp chí Văn Nghệ của Hội và trực tiếp phụ trách mục Tiêng Thơ nhằm “sưu tầm, chọn lọc, biểu dương những thơ ca kháng chiến của công, nông, binh và trong phong trào văn nghệ nhân dân” (chữ của Xuân Diệu trong lý lịch tự thuật).

Cũng từ mắt xanh này của Xuân Diệu, chúng ta có Hữu Loan với Đèo Cả, Chính Hữu với Ngày về, Quang Dũng với Tây tiến, rồi Hồ Phương, Minh Bắc…  

Kỳ bốn – Không có duyên quản lý, dù là tổ trưởng hai người

Hãy nghe Xuân Diệu bình Đèo Cả: “Tôi nhớ bài thơ hoang vu Đèo Cả. Một Đỗ Phủ nào gọi cái đèo chênh vênh ấy, đứng trong đất nước ta, đứng giữa Phú Yên với Khánh Hòa, mà lại hóa thành một quan ải nào heo hút quá. Vì bên này là ta, bên kia là giặc…

Đèo Cả biên thùy, đứng trên đầu bể thẳm, đụng tới mây cao. Đèo Cả treo dưới trời, mà cái đẹp trầm hùng ngang với lòng chiến sĩ.

Tôi đã lên tới đó, ngắm nhìn tàu giặc dưới Vũng Rô: đêm nín hơi ngồi chòi canh, nhìn đèn điện giặc kéo qua ngòi biển.

Các chiến sĩ ăn những nắm cơm từ đêm trước, với quả trứng vịt luộc hay miếng đường: khâu vá thì tháo sợi trong vải cũ, xe lại làm chỉ: mấy anh con trai Hà Nội vào đứng cheo leo trong ấy, trong lúc Hà Nội vẫn tưng bừng…

Cái quán lấy tên Hồng Quân, lạ nhát là vào trong Thơ Mới, nó lại Đường Thi cách lạ”.

Một Xuân Diệu “cùng xương thịt” với nhân dân, với Vệ Quốc tại Mặt trận Nam Trung bộ vào tháng 10 năm 1946, mới có thể cảm hết được cái hay, cái kỳ vĩ, cái lãng mạn đến vô cùng của lòng chiến sĩ.

Còn nói ngắn như Nguyễn Đình Thi từng nói với tôi, “Không có Xuân Diệu thì không có Hữu Loan, Quang Dũng…”.

Bên cạnh chức năng làm chủ ở tờ Văn Nghệ, Xuân Diệu còn “làm thuê” cho tạp chí Độc lập của Đảng Dân chủ mà Nguyễn Thành Lê là chủ bút.

Cộng tác viên về mặt bình luận văn học của tạp chí chính là Xuân Diệu dưới cái tên Trảo Nha (có nghĩa nanh, vuốt).

Đành rằng bút danh ấy là lấy từ tên của xã quê hương thi sĩ ở Can Lộc, Hà Tĩnh, nhưng hoàn toàn ứng với tính gay gắt của những bài phê bình.
Bình luận về quyển sách “Nguyễn Du và quyền sống của con người trong Truyện Kiều” của Hoài Thanh:

“Trảo Nha đã đặc biệt phê phán mạnh mẽ thái độ của Hoài Thanh đối với Nguyễn Du khi nói:

“Nếu Nguyễn Du sống đến ngày nay, và sống giữa chúng ta thì chúng ta cũng sẽ mời cụ vào Hội Liên Việt, dành cho cụ một chỗ ngồi trong Hội Liên Việt” – Huy Cận nhận xét

Câu nói ấy của Hoài Thanh rất sai về cả hai phương diện: một là xem thường thi hào Nguyễn Du, hai là xem thường và có tính mỉa mai đối với Mặt trận Dân tộc thống nhất (Liên Việt).

Tất nhiên anh Hoài Thanh xem được bài của Trảo Nha cũng hơi bực mình, nhưng ngẫm lại thấy Xuân Diệu phản ứng có lý, có lẽ nên việc bực bội ấy không thành chuyện.

Vả lại cả hai người thật sự đều rất bái phục Nguyễn Du và đều trân trọng đến mực tấm lòng ưu ái của Nguyễn Du đối với số phận con người” (4).

Chắc chắn những ân tình thuở hồng hoang của văn nghệ cách mạng và kháng chiến đã tránh cho con người của “yêu là chết trong lòng một ít” những phiền toái liên quan đến sự kiện Nhân Văn xảy ra ngay sau tiếp quản Thủ đô.

Quả thực lúc đó với tư cách là thư ký của báo Văn, tiền thân của báo Văn Nghệ, Xuân Diệu cho đăng các tác phẩm của Phan Khôi, Thụy An, v.v…
Thậm chí cả chuyện tếu táo đến mức này: Có người muốn lấy bút danh là Tố Tả vì muốn ăn theo tên của tác giả Từ Ấy!

Kết quả là Xuân Diệu bị cách khỏi ban phụ trách tờ Văn, dù một cách lịch sự, êm ả và tự nhiên nhất: ông được cử làm trưởng đoàn văn nghệ đi thăm nước bạn Hungary để rồi về nước được ấn ngay vào ban giám khảo giải thưởng văn học của Hội Văn Nghệ Việt Nam, tức không trực tiếp làm báo nữa.

Bẵng đi quãng 15 năm, đầu những năm 1970, một lần nữa Xuân Diệu lại được phân công phụ trách tạp chí Tác Phẩm Mới của Hội Nhà văn.

Những ngày ấy bác Diệu tôi hay dẫn tôi đến “tổng hành dinh” của ông: một căn buồng bé xíu với nội thất vỏn vẹn một cái bàn gỗ tạp và một ngọn đèn 45 w trên tầng 2 của trụ sở Hội Nhà văn tại 65 Nguyễn Du.

Thế nhưng cái chất nhân văn trong con người thi sĩ lại như cây gậy chọc vào bánh xe đang lăn trên quan lộ của ông cho dù bất đắc dĩ: Xuân Diệu lại bị chỉ trích vì cho đăng bài Phở của Nguyễn Tuân ca ngợi miếng ngon đất Hà Thành giữa lúc cả nước đang sục sôi đánh Mỹ, đang chịu đựng vô vàn khó khăn, gian khổ…

Tuy nhiên, vì những lý lẽ đã rõ, chả cấp lãnh đạo nào nỡ thô bạo với bà mụ của nền báo chí văn nghệ cách mạng. Xuân Diệu được từ tốn trả về quy chế viết văn chuyên nghiệp, cứ như không có chuyện gì xảy ra!

Mà lý do đưa ra lần này thì hợp lý vô cùng: tạp chí tạm ngừng xuất bản.
Nghĩa là cơ quan không còn thì làm gì có ghế!

Ấy vậy mà Xuân Diệu chẳng than vãn lấy nửa câu, chẳng lấy “Tôi khờ khạo lắm, ngu ngơ quá/ Chỉ biết yêu thôi chẳng biết gì” (5) của chàng Xuân thuở nào để giãi bày.

Đơn giản là từ lâu ông biết năng lực tổ chức của mình vô cùng hạn chế, nếu không muốn nói là không có.

Chép miệng, bác tôi thổ lộ: “Đảng chẳng bao giờ cử bác làm tổ trưởng kể cả tổ hai người cả!”

Ông lại lui về cái bàn lim cũ kỹ chất đầy những con chữ, cái đầu lắc lắc. Chỉ còn đối diện với thi ca cùng cây hoàng lan cổ thụ trước nhà.
Và lần này là vĩnh viễn, cuộc chia tay giữa làng báo Việt và Thi sĩ có đài trán muôn đời thơ ngây…