Chủ đề: Thơ - Thi pháp và Chân dung - Trang 2

!

Roman Jakobson và thi pháp


1. Trong thập niên 1970 danh từ thi pháp (poétique) trở thành thông dụng, thi pháp học dần dần trở thành một khoa học phổ biến, dính liền với ngành ngữ học, trong một khung cảnh học thuật rộng lớn hơn, là khoa ký hiệu học.
Thi pháp học không chỉ nghiên cứu về bộ môn thi ca như nhiều người tưởng, mà nhắm đối tượng lớn hơn: Tính cách thẩm mỹ của ngôn ngữ. Ngôn ngữ có nhiều chức năng, chủ yếu là thông tin, nhưng còn một chức năng đặc biệt, ít được lưu lưu tâm, là chức năng thẩm mỹ, bàng bạc trong mọi hình thức diễn ngôn, lời nói ngày thường, lời ăn tiếng nói của nhân dân, ngôn ngữ bập bẹ của trẻ con. Nhưng chức năng thẩm mỹ cô đúc và phong phú nhất là trong ngôn ngữ thi ca.
Do đó, thơ trở thành khu điền giả, địa hạt thí nghiệm, thực tập cho khoa thi pháp, truy lùng tận gốc rễ chức năng thẩm mỹ của ngôn ngữ. Nói để nói cái gì với ai, là chức năng thông tin. Nói để nói một lời nói đẹp, là chức năng thẩm mỹ. Chức năng thẩm mỹ nằm chồng lên chức năng thông tin để tăng mức hấp dẫn sức thuyết phục cho thông tin; nhưng tự thân nói tính thẩm mỹ, tính thi pháp, là một chức năng độc lập.
Một ví dụ, cũng là cách ví von:

   Trúc xinh trúc mọc đầu đình
  Em xinh em đứng một mình cũng xinh.

Thơ được sử dụng như một phòng thí nghiệm của nhiều khoa học khác: ngôn ngữ học, ký hiệu học, dân tộc học. Cho nên được ưu đãi trong các công trình nghiên cứu, chứ không phải vì thi ca quan trọng hơn các hình thức diễn ngôn khác.
Nói một cách quá đáng, cho dễ hiểu, thì thơ là con chuột bạch cho nhiều bộ môn khoa học nhân văn hiện đại và đương đại.
Người đi tiên phong, có những đóng góp phong phú và quyết định cho tư trào này là nhà ngữ học Roman Jakobson, 1898 – 1982, gốc Nga định cư ở Mỹ và phạm vi hoạt động vòng quanh thế giới. Từ 1915, ông đã tích cực đóng góp vào trường phái hình thức Nga, và một trong vài ba lãnh tụ Câu lạc bộ Ngôn ngữ học Praha: nhóm này, tại Hội nghị Ngôn ngữ học Quốc tế học tại DenHaag, Hà Lan, 1928 đã đặt những viên đá đầu tiên cho nền ngữ học cấu trúc (Linguistique Structurale) từng bước tiến bộ về sau, bước sang nhiều lãnh vực khoa học và dần dà ngày một ngày hai trong nửa thế kỷ, sẽ chiếm địa vị quan trọng – nếu không phải là độc tôn, trong sinh hoạt nghiên cức khoa học nhân văn trên toàn cầu.
Đã có nhiều quan niệm, định nghĩa về thơ. Những quan niệm thay đổi tùy nền văn hóa, văn minh, thời đại, xã hội, giai cấp, trình độ, hoàn cảnh, tâm lý cá nhân. Thậm chí một cá nhân, người làm thơ hay người nghiên cứu, tùy lúc cũng có những định nghĩa khác nhau. Tranh luận chỉ hao hơi và mất ngày giờ.
Nhưng giới nghiên cứu thế giới hiện nay dường như đồng thuận với quan niệm Roman Jakobson đã phát biểu từ năm 1919: “Cách đặt đối tượng vào ngôn từ, vào khối từ ngữ: tôi gọi đó là thời điểm duy nhất và thiết yếu của thơ, đụng không những vào lối kết hợp chữ nghĩa mà còn đụng vào cái vỏ của ngôn từ. Sự liên hợp tự động giữa ngữ âm và ngữ nghĩa (le son et le sens) nhanh chóng hơn thường lệ (1919: bài Thơ Mới tại Nga)”.
1933, trong bài thơ  Thơ là gì? , ông định nghĩa rõ hơn bằng cách so sánh chức năng thi pháp qua nhiều hình thức diễn ngôn, qua nhiều sinh hoạt và tác giả khác nhau, Roman Jakobson là nhà bác học thâm sâu, còn là một nhà sư phạm tài ba: điều khó đến đâu, cũng có cách làm người ta hiểu được.
Ông bắt đầu: muốn biết thơ là gì, thì phải đối lập nó với cái không phải là thơ – chuyện không đơn giản. Rồi nhắc lại:  “Quan niệm về thơ là bất định, thay đổi với thời gian, nhưng chức năng thơ, hay thi tính là một yếu tố khu biệt, không thể máy móc ước lược vào những thành tố khác. Phải cô lập nó để thấy đặc tính. Nói chung thi tính cũng chỉ làm thành phần cho một cấu trúc phức tạp, nhưng thành phần có khả năng biến thể các thành tố khác để tạo nên một tổng thể chung (…) khi thi tính, chức năng thi ca chiếm vị thế chủ đạo trong một tác phẩm văn chương, thì ta gọi là "thơ". Ông ví von: dầu, không phải là món ăn riêng nhưng nhiệm vụ của dầu sắc bén  đến độ con cá chiên … không còn là cá (!)

(còn tiếp)

ĐẶNG TIẾN.

(Tiếp theo)Roman Jakobson và thi pháp

2.
       Roman Jakobson lý giải chính xác: “Thi tính phát hiện cách nào? Một từ được cảm nhận như một từ, chứ không phải cái thay thế cho sự vật được gọi tên, hay một bùng vỡ cảm xúc. Rằng là : từ pháp và cú pháp, ý nghĩa, ngoại hình và nội hình của chúng không phải là những chỉ dấu dửng dưng của thực tại, mà chũng có trọng lượng riêng và giá trị nội tại”.
Tóm lại, thơ là một ngôn ngữ tự lấy mình làm đối tượng.
Chức năng thơ, trong ngôn ngữ, là tạo giá trị thẩm mỹ cho lời nói thường, để tăng mức độ thuyết phục cho thông tin hay biểu cảm.
Còn về mặt xã hội, chức năng thơ, hay tác phẩm thi ca là gì?
“Thi phẩm, giữa toàn thể giá trị xã hội, không chủ đạo, cũng không lấn át được những giá trị khác, những vẫn là nguồn tổ chức cơ bản của ý thức hệ luôn có định hướng. Thơ gìn giữ chúng ta chống lại tính máy móc, sự han rỉ hăm dọa tâm hồn. Tình yêu và thù hận, nổi loạn và hòa giải, đức tin và phủ nhận.”
(Nguyên văn tiếng Tiệp, dịch theo bản tiếng Pháp của Marguerite Derrida)
Chức năng thơ không phải là thủ thuật của thi nhân. Thi tính do thiên tính, trẻ con tập nói đã biết sử dụng. Lời ăn tiếng nói của dân quê nhiều màu sắc độc đáo, dân tộc nào cũng vậy. Về cuối đời, năm 1970 Roman Jakobson chứng minh điều này qua văn học dân gian Nga, Ba Lan: tục ngữ, ca dao, câu đố.
“Văn học dân gian cung cấp cho ta ví dụ hùng hồn về những cơ cấu ngôn ngữ mang nội dung phong phú và hiệu lực sắc bén, hoàn toàn độc lập với lí luận trừu tượng”.
Công trình nghiên cứu Roman Jakobson bao trùm nhiều lĩnh vực, ngôn ngữ nhiều nước, là nguồn kiến thức cho giới nghiên cứu nhiều dân tộc khác nhau trên thế giới.


       Đóng góp lớn lao nhất của Roman Jakobson trong lí luận về thi pháp là đã thuyết minh tương quan giữa ngữ âm và ngữ nghĩa, giữa từ và nghĩa, phản biện lý thuyết lừng danh của F.de Saussure trong  Giáo trình ngữ học đại cương (1913),  kinh điển của khoa ngữ học hiện đại: tương quan giữa ngữ âm (cái biểu hiện) và nghĩa (cái được biểu hiện) là võ đoán. Nôm na là không có liên hệ.
Ngược lại trong loạt  Sáu bài giảng về âm và nghĩa  1942-1943 Roman Jakobson đã chứng minh rằng có quan hệ giữa âm và nghĩa, chứ không phải là võ đoán. Đây là tranh luận về lý thuyết về ngôn ngữ giữa giới chuyên gia, nhưng với người đọc trung bình cũng quan trọng.
Vì nếu Saussure nói đúng: không có tương quan giữa âm và nghĩa, thì… thì sẽ không có thơ! Hoặc giả ngôn ngữ thơ sẽ nghèo nàn lắm, lí luận về thi ca sẽ khốn cùng. Thơ sẽ là lối minh họa vần vè, một trò tiêu khiển phù phiếm.
Cuốn  Vấn đề thi pháp của Roman Jakobson xuất bản năm 1973, là sách kinh điển cho giới lí luận. Còn  Sáu bài giảng , là những ghi chép làm nền cho giáo trình, cho nên mãi đến năm 1976 tác giả mới công bố, nên ít người biết và tham khảo. Nhưng đây là sách cơ bản.
Roman Jakobson bắt đầu khảo sát âm vị (phoneme), liên hệ với hình vị trong mỗi hệ thống ngôn ngữ để đi đến kết luận rằng không có một “nghĩa tự tại và độc lập: cái nghĩa nào đó luôn luôn gắn liền với một ký hiệu”.  “Trong ngôn ngữ không có ý nào không lời, hoặc lời nào không ý. (Từ chính xác là cái biểu hiện và cái được biểu hiện. Tôi dịch thoát cho nhẹ nhàng và dễ hiểu). Roman Jakobson lặp lại ý của Benveniste phản bác Sausseure  “giữa cái biểu hiện và cái được biểu hiện, tương quan không võ đoán, nó thiết yếu”  (1) – Về sau, nhà dân tộc học Claude Leví-Strauss sẽ hưởng ứng quan niệm này và đẩy lý luận xa hơn.
Tóm lại tương quan giữa âm và nghĩa không  phải là phát hiện của Roman Jakobson nhưng ông là người giải minh rành rọt lại là tác giả của hàng ngàn trang lý thuyết về thơ, cho nên quan điểm của ông có giá trị cơ bản.
Trong phần kết luận  Sáu bài giảng  ông còn nhắc lại một lần nữa, ý kiến đã phát biểu từ 1919:  “trong ngôn ngữ thi ca ký hiệu tự bản thân nó đã hoàn tất một giá trị độc lập”.
Roman Jakobson trước hết là một chuyên gia ngữ học với kiến thức vừa bao la vừa sâu sắc, ông mở biên giới ngữ học vào các lãnh vực văn chương, nghệ thuật và các nền khoa học khác.
Riêng lãnh vực thi ca được ông đặc biệt quan tâm và nghiên cứu vì lí do kỹ thuật ngữ học, và cũng vì sở thích riêng. Nhờ đó, giới nghiên cứu, hay khách yêu thơ được thừa hưởng một phương pháp lí luận những kiến thức chuyên môn vô giá. Ngoài ra, còn học được nơi ông niềm liêm chính, từ tốn và cần mẫn với khoa học, niềm tin yêu và tận tụy với con người, với loài người, trong thân phận làm người.
Roman Jakobson, bên trên khoa học là một tâm thế, một tư cách.

Hội An, 17.02.2008
ĐẶNG TIẾN.
--------------------------------------------------

(1) Acta Linguistica, Tập I, 1939

       Ý thơ và lời thơ  

1.     Trong một bài trước, chúng tôi cho rằng không thể trình bày về hay riêng, nét đặc sắc, “thuần túy” của Thơ bằng cách kiến giải minh bạch ý nghĩa. Chúng ta đều thuộc dăm ba câu thơ hay mà nghĩa rất tầm thường. Nhưng không nên đào câu nói ấy thành một định lý: thơ thuần túy phải vô nghĩa. Không phải vậy. Càng không nên nói: câu nào vô nghĩa mới là thơ thuần túy.  Nói khác đi: câu thơ dù vô nghĩa vẫn hay. Nhưng không phải nhờ vô nghĩa mà nó hay. Và “vô nghĩa” chỉ là cách nói, khó có câu nói nào thật sự, tuyệt đối vô nghĩa.
         Trong bài thứ nhất, chúng ta đã khái niệm: thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh, khác với văn xuôi, dùng ngôn ngữ làm phương tiện để chuyển đi một thông tin. Mà đề cập đến ngôn ngữ thì phải công nhận ý, vì không thể có ngôn ngữ rỗng không. Ăn no, ta ợ: tiếng ợ là một tiếng động, chưa phải tiếng nói, và càng không phải là ngôn ngữ, mà vẫn có nghĩa. Ferdinand de Saussure, vị thầy của khoa ngữ học hiện đại, đã phân biệt nghiêm minh lời nói (la parole) và tiếng nói (ngôn ngữ, la langue). Lời nói – cá nhân – còn có khi vô nghĩa, chứ ngôn ngữ - cộng đồng – thì phải có nghĩa; thơ là một ngôn ngữ, vậy thơ cũng phải có nghĩa. Hồi đầu thế kỷ, ở Pháp có trường thơ duy-tự (lettrisme) chủ trương ghép chữ không cần nghĩa và đã thất bại; ngày nay các nhà thi học khoáng đạt nhất cũng đồng ý rằng, thất bại này đã khai tử cho lối thơ vô nghĩa. Ở nước ta, những bài Nguyễn Xuân Sanh trong Xuân thu nhã tập, không hẳn là vô nghĩa, nhưng vì hiểm quái mà ít được biết đến.
         Phải chăng là tôi mâu thuẫn? Ở đoạn trên tôi chẳng từng nói đến “thơ hay dù vô nghĩa” hay sao? Ý của chúng tôi là: khi nói đến câu thơ vô nghĩa, ta hiểu ngầm với nhau” hoặc là ý nghĩa tầm thường quá, không đáng kể hoặc là không theo những vận trình duy lí, hoặc là nó đi ngược với ý nghĩ hàng ngày; và trong một câu (tạm) gọi là vô nghiã, chỉ có đôi ba chữ nghịch lý, chứ khó kiếm được trong văn chương một câu hay mà lại tuyệt đối vô nghĩa. Ví dụ trong Nguyễn Xuân Sanh:

  Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa.

Ta cho là “vô nghĩa” vì nó nghịch lý, chứ tự nó, nó vẫn có nghĩa, có thể xếp vào loại thơ hay. Do chỗ lờ mờ này mà tôi có đề nghị phân biệt nghĩa, và ý, trong thơ. Có khi nhiều ý thơ nghịch lý, mà kết hợp với nhau một thành thuận lý, cho nên thỏa mãn nhu cầu duy lí trong ta, và làm mất cảm giác “vô nghĩa”.
     Ví dụ:
  Chiều chiều con quạ lợp nhà
  Con cu chẻ lạt, con gà đưa tranh.

Tách ra từng bộ phận một, thì mỗi hình ảnh trong câu ca dao bình dị kia, không thuận lý hơn câu thơ Nguyễn Xuân Sanh; nhưng toàn bộ câu ca dao cho mình cái an ninh trí thức nên mình cho là có nghĩa; còn toàn bộ bài Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh vận chuyển những hình ảnh nghịch lý, làm ta mất an ninh trí thức, nên cho là thơ vô nghĩa – dù nhận ra rằng mỗi câu trong bài đều có nghĩa, thậm chí là thơ hay.

  Chiều chiều con quạ lợp nhà
  Em thơ chẻ lạt, mẹ già đưa tranh

Trong ba hình ảnh, ta đổi hai cụm từ nghịch lý sau, bằng những hình tượng hợp lý, thì câu thơ sẽ trở thành… bí hiểm, nếu không là vớ vẩn, vì toàn bộ không thuận lý, nhất quán. Ta cho rằng câu thơ bất ổn, kỳ thật lý trí ta bất ổn, Thơ Đỗ Phủ vốn sáng sủa, nhưng hai câu này được các cụ cho là bí hiểm:

  Hương đạo trác dư anh vũ lạp
  Bích ngô thê lão phụng hoàng chi

     Dịch nghĩa:

  Thơm lúa mổ thừa anh vũ hột
 Ngô (đồng) xanh đậu già phượng hoàng cành.

     Dịch theo cú pháp thông thường, cho rõ nghĩa:

 (chim) Anh vũ mổ hột lúa thơm thừa
 (chim) Phượng hoàng về đậu cỗi già cành ngô…

     Kỳ thật, trong hai câu của Đỗ Phủ, chỉ có cú pháp, vị trí từ ngữ là lạ tai, nên các cụ cho là “vô nghĩa”, chứ câu thơ tự nó vẫn có nghiã. Phan Khôi, ngày xưa có lần lên báo Sông Hương, chê chữ  “ô y hạng” Quách Tấn dùng trong bài  Đêm thu nghe quạ kêu  là “vô nghĩa”, vì ô là chim én chứ không phải là chim quạ, vậy Quách Tấn dùng điển sai(1). Đã “vô nghĩa” sao còn biết được là sai, theo cái logic của Phan Khôi?
     Nghĩa câu thơ đôi khi phù phiếm lắm:

  Một hai bậu nói rằng không
 Dấu chân ai đứng bờ sông hai người.
     (Ca dao)

     Nghĩa là gì? Đa số bạn đọc cho là chuyện nhân tình nhân ngãi gì đó bên bờ sông? Không đúng. “Nghĩa” hai câu đó là con bài “tứ cẳng”, trong trò chơi bài chòi ở Quảng Nam quê tôi. Khi xuất hiện con bài “tứ cẳng” thì người hô bài chòi đọc câu ấy: “dấu chân hai người”, vị chi là… “tứ cẳng”. Hiểu đúng xuất xứ thì thú vị, mà phải hiểu sai mới thi vị.

(còn tiếp)
Đặng Tiến.

(Tiếp theo 1) Ý Thơ và lời thơ

2.   Vì nhiều lý do đó mà tôi mới tạm, và lạm dụng từ “vô nghĩa” thông thường để nói đến vài câu thơ hay, mà ta không kiến giải được quan hệ tư tưởng. Để tránh ngộ nhận, ta nên phân biệt ý nghĩa, là thành phần duy lí, khác với ý thơ, thành phần thi pháp. Tôi sẽ giải thích sau: tách rời nghĩa ra khỏi chất thơ là một nhu cầu phương pháp trước hết để phân biệt thơ và văn xuôi, thứ đến để tập thưởng thức thơ tự do hôm nay”, như đa đa, siêu thực, tân hình thức, hậu hiện đại, vv… Muốn thưởng thức nghệ thuật hiện đại nói chung, từ hội họa đến điện ảnh, và thơ mới, ta cũng như Tây, ta phải biết từ bỏ phản xạ trí thức, vì phản ứng duy lí – trong việc thưởng ngoạn – là một quán tính lười biếng. Chúng ta có người học giỏi, thi đỗ cao, thăng tiến, mà cảm quan nghệ thuật không phát triển, vì lười mà không biết. Đi thi, nhất là dưới chế độ khoa cử thời phong kiến, giữa hai người kiến thức bằng nhau, thì anh lười suy nghĩ dễ đỗ hơn. Vì vậy mà sĩ tử, và các bậc đại khoa, đều làm thơ, và nước ta vẫn hiếm thi nhân. Nguyễn Du chỉ đậu đến tam trường, cấp tú tài thời đó.
Tú Xương, một ví dụ khác, còn nói đùa – đùa thôi:

  Bởi ông ngông quá ông không đỗ
  Không đỗ, ông còn tốt bộ ngông

Ngông nơi nhà thơ, ở đây là một tâm thế, một ứng xử với đời, với người và cảnh.
Ngông, nơi đây là Sống Thơ. Tiếng nước ngoài, dường như không có khái niệm “ngông”, cho nên các bậc thày thi pháp học Hegel, Valéry, Jakobson lí luận còn thiếu một máng về Thơ… Đây là… nói ngông..!
Ta nhớ Tản Đà cũng một tâm thế, thơ xuân 1938:

  Ngày xanh như ngựa, đầu xanh bạc,
  Chán cả giang hồ, hết cả ngông

Làm sao diễn ra văn xuôi?
Trong những người làm thơ, có người sống thơ. Như Tản Đà. Hay Bùi Giáng gần đây.

          Có thể tách nghĩa ra khỏi thơ, mà không thể lìa ý. Trong thơ, ý và lời là một. Không có chuyện “dẫu lìa ngó ý”. Ý thơ, các cụ còn gọi là thi tứ, là thành phần bất khả ly thân của thơ, là một thành tố nội tại, thậm chí còn là bản thể.
Vậy ý thơ là gì? Có khác với ý thường, ý văn xuôi không? Thưa rằng khác. Aristote cho rằng có đem cả bộ sử của Hérodote mà diễn ra thơ thì cũng chẳng thành thơ. Hay   Chinh phụ ngâm  của Đặng Trần Côn mà “diễn nghĩa” ra văn xuôi, cũng không thành được văn xuôi. Tiền quân thì ở bắc Tế Liễu, hậu kỵ mãi tận tây Hà Lương, đố ai biết chàng tuổi trẻ đi hướng nào. Giữa không khí ồn ào của buổi xuất quân, tiếng nhạc ngựa lần chen tiếng trống, lại có người vi vu đem sáo ra thổi khúc Lạc mai, thì lạ quá. Văn và thơ khác nhau không những ở lời mà còn ở ý, đem ý thơ mà “diễn nghĩa” thì không những thay lời, mà còn đổi ý; đem ý văn xuôi mà “diễn ca” cũng vậy.
Ý, trong thơ, có thể là một tư tưởng đơn giản, thoáng qua, có thể là một tình cảm, hay một phong cảnh; có khi ý chỉ là một từ đẹp, hay tương quan giữa vài ba từ ngữ đẹp, vài ba hình ảnh lạ. Hoặc ít hơn nữa, chỉ là giao hưởng giữa vài ba âm thanh đẹp; câu thơ trứ danh của Racine mà Xuân Diệu ca tụng(2):

  La fillede Minos et de Pasiphaé
  ( Nàng con gái của Minos và Passiphaé)

Ý thơ chỉ là âm hao dìu dặt.
Do đó, ta không thể tách ý thơ ra khỏi lời thơ: bằng cớ là thơ khó dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước khác. Roman Jakobson đồng tình như vậy, “chỉ có thể chuyển hóa bằng cách sáng tạo, chuyển hóa trong một ngôn ngữ, từ thể thơ này sang thể thơ khác, chuyển hóa từ ngôn ngữ này sang ngông ngữ khác”(3). Khi Phan Huy Ích dịch (thời ấy chưa có từ dịch). Chinh phụ âm, hoặc Tản Đà dịch thơ Đường, là họ làm một bài thơ trên một bài thơ trước: các ông ấy, khi “dịch” phải ước lược – dịch văn xuôi cũng phải ước lược – và đổi khi phải thêm vào. Thơ dịch và văn dịch khác nhau về kỹ thuật.
Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong một bài riêng dành cho thơ dịch.
Người ta thường kể lại chuyện 1828: một hôm văn hào Goethe đưa cho bạn thân là Eckermann xem một bản thảo bôi xóa nhòe nhoẹt; người bạn thốt: “Trời ơi, chữ là chữ”, ý khen Goethe công phu. Goethe ngạc nhiên: “Chữ nào? Bác không thấy không còn chữ thừa thãi, cái còn lại chỉ là ý”. Trong giai thoại này, cũng như trong văn xuôi, ta phân biệt ý và lời. Trang Tử đã từng dạy ta  “có nơm là vì cá, đặng cá hãy quên nơm. Có lời là vì ý, đặng ý hãy quên lời”(4). Trong thơ, thì khác.  “Không thể có lời mà không có ý, không thể có ý mà không có hiện hữu của ngôn ngữ, không những vậy, mà trong thơ, lời và ý là một”(5).
Bàn về thơ Mallarmé (1842-1898), Valéry (1871-1945) nhận xét:  “theo ông thơ khác văn xuôi không những về ngữ âm và nhạc điệu mà còn khác nhau ở hình thức của ý nghĩa (la formed u sens).  Nội dung của một bài thơ cũng phải khác với tư duy đời thường, cũng như lời nói thông thường khác với thi ca”(6).
Từ đầu thế kỷ XIX, Hegel (1770-1831) đã từng nói lên ý này, một cách quy mô, trong nhũng bài giảng (1820-1828), về sau in thành sách, bộ Thẩm mỹ học (Esthétique). Ônng nói “trong phương tiện truyền đạt thi pháp, ký hiệu trong thơ khác với văn xuôi, về mặt lý thuyết, nó trở thành đối tượng của chính nó”(7).
Thơ là một thoáng phù du không thể nào tái hiện. Thơ là tia chớp ngất ngây không bao giờ trở lại. Thì nhân không hai lần làm lại được một câu thơ. Với độc giả cũng vậy thôi: thơ là cuộc kỳ ngộ không hẹn kỳ tái ngộ; khi đọc thì thầm lại câu thơ mình yêu thích, mình chỉ níu vào hoài niệm.
Thơ là màu còn lại khi sắc đã phôi pha.
Nói đến lời trong thơ là nói đến từ ngữ, hình ảnh và nhịp điệu, nói đến cả khoảng im lặng bên trong câu thơ, hoặc chung quanh bài thơ. So với âm nhạc, thì thơ là những tiết điệu trầm tư, so với hội họa, thơ là những sắc màu mặc tưởng. Có thể nói: ý một bài thơ là bản sắc của nó, là chính bản thân nó, cũng như hồn của bông hường trong thơ Xuân Diệu, không là gì khác hơn giọt máu hồng phiêu bạt. Các nhà lí luận thi pháp học, đã đẩy tư tưởng đi rất xa khi họ nói: “Ý và hình ảnh là một. Bài thơ không có nghĩa nào khác ngoài những hình ảnh của nó. Ý của bài thơ là chính bản thân bài thơ đó”(8). Muốn đào sâu chủ điểm phải dùng ngôn ngữ trừu tượng mà tôi muốn tránh, vậy xin đưa vài ví dụ cho thoáng ý, nhưng có nguy cơ giản lược và thiên lệch lập luận.

(còn tiếp)
ĐẶNG TIẾN.

(Tiếp theo 2)                                                     Ý thơ và Lời thơ

3.
     Nguyễn Du, trong Kiều, ba lần dùng chứ “mây Tần”, chỉ có lần cuối cùng là duy lí:

  Hồn quê theo ngọn mây tần xa xa

Duy lí vì trong câu này, “mây Tần” diễn tả niềm nhớ nhà của Thúy Kiều, theo câu thơ của Hàn Dũ đời Đường: “vân hoành Tần lĩnh gia hà tại” (mây ngang núi Tần, nhà ta ở đâu?). Còn hai lần khác, chữ mây Tần không có nghĩa duy lí, ngoài vẻ đẹp âm thanh dìu dặt.

  Mây Tần khóa kín song the…
  Mặc người mưa sở mây Tần…

Chúng ta cảm giác là nó có nghiã, vì dựa vào mạch toàn câu thơ – hay đoạn thơ ) để gán cho “mây Tần” một ý nghĩa, chứ tự thân nó không quan hệ gì với mạch văn, mà chỉ là một hình ảnh, âm thanh đẹp.

  Mây Tần khóa kín song the
  Bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao

Thơ: hoặc ta nhận nó, hoặc không nhận, chứ không nên diễn nghĩa (9) vì nó sẽ thành thô tháp, ngô nghê như: “không gặp được mặt nhau vì song the đã bị mây Tần khóa kín, thì đành gặp nhau trong giấc mộng vậy” (10):  thì  trâm gãy bình rơi bao giờ!!!. Chúng ta biết Nguyễn Du hành văn cẩn trọng, tránh điệp ý, ấy thế mà chỉ trong vòng ba mươi câu sau, dường như còn tiếc nuối một hình ảnh đẹp, đẹp mong manh như một đoá phù vân, nhà thơ hạ thêm một câu:

  Song hồ khép cửa cánh mây…

Trái với Trang Chu, thi nhân được lời phải quên ý: tiếc đây là tiếc lời, mây khóa song và song khép mây. Và nuối tiếc từ đời này sang đời khác. Hơn một trăm năm sau, Đinh Hùng còn chắp nối tơ thừa bằng những hình ảnh lãng mạn:

  Em đi rồi then khóa cả chiêm bao
  Gầy vóc mộng gói tròn manh áo nhớ

Đường vào tình sử hay Đường vào ngôn sử?
Ô y, trong  Đêm thu nghe quạ kêu  của Quách Tấn, là quạ; trong bài  “ngày xuân, nhiều én lượn”  sẽ là én. Lấy điển tích, nói cho đúng hơn, lấy cái nghĩa cố định của điển tích mà bắt bẻ nhau, hay để biện hộ thì không phải là hưởng thụ thơ, cũng không chắc là thưởng thức văn chương. Mà là để khoe chữ.
Ở đời, có hai việc người quân tử nên tránh: thứ nhất là khoe giàu, thứ nhì là khoe chữ.

Ta van từng đóa hoa, thùy lệ
Cho ý thơ sầu vút cánh chim.
(Đinh Hùng, Đường vào tình sử)

Ý trong thơ, khác với ý trong văn xuôi, ở chỗ nó không có giới hạn, không có kích thước. Tạm nói là nó mông lung, bất định. Văn xuôi mô tả ngoại giới, hoặc tâm giới, như một vữ trụ có sẵn từ trước, với những thành tố được sắp xếp theo một hệ thống nhất định. Mô tả thế nào cũng được, trực tiếp hay văn vẻ, cụ thể hay trừu tượng, miễn là đúng, miễn là ăn khớp với hệ thống của sự vật. Archimède, bằng văn xuôi, tả tất cả sự vật  bảy nổi ba chìm với nước non  bằng một định lý trừu tượng, gọi là định lý hình của văn xuôi, khi tả ngoại giới. Một trang sách tâm lý học, được xem như là điển hình của văn xuôi khi mô tả tâm giới.
Trong khi đó, thơ chỉ mượn của ngoại giới, hay tâm giới, những yêu tố để nhào nặn thành một thế giới mới tạm gọi là thi giới, có lúc tôi gọi là  Vũ trụ thơ, tên sách, Sài Gòn, 1972. Nói khác đi, thơ thừa nhận sự vật có sẵn, mà không thừa nhận quan hệ có sẵn giữa sự vật; thơ chỉ gọi tên sự vật của ngoại giới để tạo nên một vũ trụ mới, bằng cách cấu trúc quan hệ mới giữa sự vật đã cũ.

  Đêm trời sao cũ sáng long lanh.
     (Đinh Hùng, Đường vào tình sử)

Thi nhân dùng những vì sao cũ để làm nên ánh sáng mới, trong một tinh hệ mới, do mình cô sý hoặc tình cờ tạo dựng, Ý nghĩa của một câu thơ, bài thơ hay thi ca nói được nói chung, là thế giới nội tại trong tác phẩm. Nhận diện được thi giới đó, là hội ý với thơ mà không nhất thiết phải đồng ý với thi nhân. Vì khi thi giới đang hình thành, nó còn thuộc vào quyền năng sáng tạo của thi nhân, nhưng khi đã thành hình, thành tác phẩm, thì nó sống quy luật và đời sống riêng của nó, của ngôn ngữ. Như con chim đã trưởng thành.
Giông bão không nhất thiết phải là dụng ý của thượng đế.
Thơ một mặt phải sử dụng phương tiện ngôn ngữ sẵn có, mặt khác sử dụng hình ảnh sự vật cụ thể, nên trong lịch sử văn học ít có thơ trừu tượng mà chỉ có văn xuôi trừu tượng, như văn triết lý, khoa học… Thế giới của văn xuôi là thế giới khái niệm (conceptualisable), còn vũ trụ thơ là thế giới thực tại khả xúc (sensible). Trong hai tác phẩm xa xưa nhất của Đông phương, cụ thể là  Kinh Thi, trừu tượng là  Kinh Thư, vì thế giới trong  Kinh Thi  là khả xúc, còn  Kinh Thư,  khả niệm, là mối quan hệ xã hội. Văn xuôi như một tấm gương soi: ta chỉ nhìn ngắm sự vật phản chiếu trong gương soi, và nếu cần thì  đập cổ kính ra tìm lấy bóng, chứ ta không nhìn tấm gương. Thơ, ngược lại, như một bức trạnh, ta yêu bức tranh hoa cúc không phải vì yêu hoa cúc, mà yêu đường nét, màu sắc làm nên bức tranh. Văn xuôi là một biểu hiện (representation) còn thơ là một hiện diện (présence).
Hiểu một câu văn xuôi, ta vẫn đứng ngoài; cảm một câu thơ, ta hòa đồng với nó. Yêu văn, ta là khách, yêu thơ ta là chủ. Yêu văn là yêu người, yêu thơ là yêu mình. Cảm thơ, hội ý với thi nhân, ta trở thành tri âm với nàng thơ,  “ta bình đẳng với tác phẩm”, câu nói được truyền tụng từ họa sĩ Raphael. Yêu Lý Bạch, là nâng tâm hồn lên ngang với Trích Tiên – ít nữa cũng trong một thoáng phù du.
Câu thơ là một thoáng trần gian.
 

Vậy ý thơ có những đặc tính gì để tạo nên thi giới?
Thi nhân thường chuộng cảnh vật có thể thay đổi quan hệ, để dễ bề tái tạo. Họ mượn của ngoại giới các hình tượng như trăng, gió, vì đó là thức thể vô tính, hay là huyễn tính, có thể biến thành những chất liệu đa hiệu, xê dịch dễ dàng trong cấu trúc vũ trụ thơ; họ chuộng những âm đa nghĩa, hoặc mơ hồ để tạo ra kích thước co giãn cho lời nói, hoặc những từ lạ, chữ xưa để hoán chuyển không gian và thời gian trong câu thơ. Nói chung họ gán ghép các yêu tố bình thường vốn xa lạ với nhau, cho thi giới bừng hương sắc. Một ví dụ, cái chổi. Trong thi giới Hồng Đức, cái chổi không còn là một công cụ thực dụng, dơ bẩn hàng ngày:

  Một phen vùng vẫy trời tung gió
  Bốn cõi tung hoành đất sạch gai.

 Thi vị ở chỗ cái chổi bỗng dưng có hành tung hùng tráng, hoạt động cao cả, mà vẫn hòa đồng với ngoại vật, vì ngoại cảnh đây không phải là thực tế hàng ngày nữa, mà là môi trường mới, ta gọi là vũ trụ thơ. Ý thơ là vậy.

(còn tiếp)
ĐẶNG TIẾN.

(tiếp theo 3)
                                                        Lời Thơ và Ý thơ

 4.
       Phi thuyền Apollo là một dụng cụ khoa học có nhiệm vụ nhất định là thám hiểm không gian, một nhiệm vụ gian nguy. Phi thuyền bốc cháy thì cả thế giới đều hoang mang. Cả thế giới, trừ nhà thơ Vũ Hoàng Chương, dù ông có ngồi trong phi thuyền lúc đấy:

  Này lúc vèo qua hệ thái dương
  Bỏ sau ngàn đóm lửa kim cương
  Mạn phi thuyền cháy lên rừng rực
  Ta gõ mà ca: Thiên nhất phương.
     (Cảm thông)

Phi thuyền chỉ bay trong thái dương hệ của Vũ Hoàng Chương mà thôi, để đưa hồn say về tận cuối trời quên , chẳng hạn. Hoặc đi tìm một cô gái tóc vàng tên Ysabelle cũng được, ở một chân trời nào đó:

              Xanh tuổi trăng tròn xanh bát ngát
              Trời xanh chết đuối mắt Y sa

YSa là tên rút gọn của người đẹp Ysabelle nhưng với Vũ Hoàng Chương là đảo tự của tập thơ đầu lòng: thơ SAY. Còn đối với tôi YSA là một cô gái tên Hằng, là một người đàn bà mặc áo dệt bằng cát trắng. Trời xanh chết đuối mắt sông Hằng, mà không đẹp sao? Ai cấm được tôi? Cũng như Florence, là tên một thành phố lớn nước Ý, nhưng đối với J.P Sartre, Florence “là tên hoa và tên đàn bà” (fleur, Florence), là một dòng sông (fleuve) là loại quý kim (or) và cuối cùng là kỷ niệm ấu thời về một đào hát Huê-Kỳ Florence (11). Nói trộm vong linh hai bậc tiền bối Phan Khôi và Đông Hồ đã từng trách Quách Tấn dùng sai điển cố: không lẽ Sartre cũng… dốt?
Luật thơ Đường khắt khe không những về hình thức, mà còn câu thúc nội dung. Thế mà  “thơ Đường luật yêu cầu phải gây âm vang và xạ ảnh cao, lời và câu có hạn, nhưng ý thì vô hạn”. (12).
Tóm lại, ý trong thơ không cố định như trong văn xuôi, vì độc lập với ngoại giới khách quan. Nó mơ hồ nhưng đồng thời cũng hư ảo, vì nó lung linh soi sáng một thi giới cá biệt và đa hiệu, như ta sẽ thấy qua bài khác.
Trong thơ, ta vẫn thường gặp một số ý quen thuộc, gần như ước lệ: từ Đông sang Tây, thơ tuyết nguyệt phong hoa vẫn nhiều hơn thơ  vịnh con cóc hay cái cối xay. Thi sĩ thời xưa thường là những nhà nho hiển đạt, nhưng thơ ca cùng thú điền viên nhiều hơn là thơ tán dương danh lợi. Thơ nhớ nhung tình yêu dang dở nhiều hơn, hay được nhớ nhiều hơn, là thơ kể chuyện vuông tròn. Phải chăng là có những cảnh, những ý, những tình nên thơ? Và chúng ta đi tới một vấn nạn phức tạp: thơ có trước hay thi nhân có trước? Không phải chúng ta loanh quanh phiếm luận về con gà và quả trứng, nhưng muốn đề cập đến thơ như một tương quan giữa người và vũ trụ. Hoặc giữa người với chính mình.
Chúng tôi mong có dịp trở lại đề tài trọng đại này trong một bài riêng

Bây giờ cứ tạm xem như là thi sĩ "làm thơ, tạo ra thơ."
Nhưng biết chừng đâu rằng thơ, cái ngông, làm ra thi sĩ?

Val de Loire, 7-1973, cập nhật Giáng sinh 2008
Đặng Tiến.
-----------------------------------------------------------------

(1) Quách Tấn kể lại, báo Văn, tr.33. 15-11-1971, Sài Gòn
(2) Xuân Diệu, Thi hào dân tộc Nguyễn Du, NXB Văn học, tr.174, 1966. Ghi thêm: sự phân biệt giữa ý, hay cái được biểu hiện (le signifié) và lời, cái biểu hiện (le significant) của de Saussure trong ngôn ngữ học, khó áp dụng trong thi pháp học, hơn nữa, quan niệm đó, tự nó, cần phải được xét lại. Xem Lévi-Strauss, Anthropologie Structurale, Plon 1958, tr.104, và Jakobson, Sáu bài giảng về âm và nghĩa, 1942, xuất bản 1973: Six lecons sur le son et le sens, Nxb Minuit, tr.60, Paris
(3) Jakobson,Essais de Linguistique Générale, Nxb Minuit 1963, tr.84. Paris
(4) Trang Tử, Nam hoa kinh, Thiên vong ngôn. Thật ra, Trang Tử đẩy tư tưởng xa hơn nữa: được ý rồi phải quên cả ý, phải “tọa vong” (Thiên Đại Tông Sư).
(5) Maurice Blanchot, La Part de Feu, Nxb Gallimard, 1994, tr.51.
(6) Valéry, Toàn tập, tủ sách Pléiade, Nxb Gallimard 1957, tr.668, Paris.
(7) Hegel, Esthétique, Nxb Aubier-Montaigne, 1964, Paris, toàn bộ 8 tập, trích cuốn 8, tr.72.
(8) O. Paz, Sens et Non Sens de l’image, trong Médiations II, 1961, tr.56. Paris.
(9) Mikel Dufenne, Le Poétique, (Chất thơ, đối lập với La Poétique, Thi pháp), Nxb PUF, 1963, tr 68, Paris.
(10) Nguyễn Thạc Giang chú thích Kiều, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1972, tr.359
(11) J.P. Sarte, Situation II, Gallimard, 1948, tr.66, Paris
(12) Hà Minh Đức và Bùi Văn Nguyên, Thơ ca Việt Nam, Hình thức và Thể loại, Nxb Khoa học xã hội 1971, tr.289.

Mấy lối giảng thơ


1. Giảng thơ có nhiều lối. Chữ trinh kia cũng còn ba đường, huống nữa chữ thơ.
Thơ có thể gợi tả, hoặc tố cáo thực trạng xã hội như tiểu thuyết; thơ có thể phản ánh hoàn cảnh tâm lý như kịch; thi nhân cũng có thể suy tưởng như triết nhân; thơ có thể giảng dạy luân lý như Nhị thập tứ hiếu, hay lịch sử như Đại Nam quốc sử diễn ca. Tất cả các thi loại đó, nếu được gọi là thơ, phải có một thừa số chung, là chất thơ, ngày nay gọi là thi pháp.
Ba bảy đường trong địa bàn của thơ, cuối cùng, đều quay về một hướng. Cảm thơ, là nhận ngay ra được mặt trời; giảng thơ; là dò hỏi từng đóa hướng dương. Những cành hướng dương vô tội.
Giảng thơ có nhiều lối, nghĩa là có nhiều giai đoạn, nhưng không phải là những trường đình hay đoản đình tiễn đưa người biệt xứ, mà là, xa xa, những cụm mây vàng nơi Tần Lĩnh hay ngọn mây bạc trên đỉnh Thái Hằng, và gần gần, là mái tranh, là gốc khế, những cái mốc lắng đợi người về.
Truyện Kiều là một rừng thơ nhiều nẻo, là một vườn hồng nhiều màu; các cụ dùng cái gương “lấy hiếu làm trinh” để dạy dỗ con em, cũng như người dùng chất hoa hồng làm thuốc trị ho; bậc tân học Trương Tửu đã từng dùng phân tâm học, giải Kiều bằng bệnh trạng của Nguyễn Du, cũng như vị kỹ sư canh nông giải thích hương hoa hồng bằng mùi phân bón. Gần đây hơn, tại miền Nam, các vị giáo sư uyên bác đem thuyết hiện sinh để giảng Kiều, và trong lúc đó, tại miền Bắc, nền văn nghệ hiện thực xem truyện Kiều như một cáo trạng xã hội, cũng như người xem giọt sương hoa như những giọt mồ hôi của nhân dân. Lối giải thích nào cũng có cái lý của nó, có ích lợi của nó, tùy hoàn cảnh. Tôi nói những cành hướng dương vô tội là vì vậy.
Lối kiến giải ý nghĩa của thơ có ích ở chỗ nó cho ta cái cớ đầu tiên để yêu thơ. Yêu, có cái duyên và cái cớ. Chàng trai mười tám tuổi về thưa với mẹ xin cưới một cô gái làm bếp khéo, bà mẹ hiểu ngay là con mình mê nhan sắc; nếu cậu ta xin cưới một cô gái vì đức hạnh, người mẹ sẽ hiểu con mình phải lòng một người đàn bà có gia cảnh hay nhan sắc chỉ trung bình. Mượn lời ví von của ca dao ta có thể nói: yêu thơ, một là duyên, hai là nợ, ba là tình.
Trong bài này chúng ta sẽ xét lại một số phương pháp vẫn thường dùng để giảng thơ. Cách phân tích hình thức theo hình dung. Đây là lối giải thích đắc dụng ở nhà trường, thường được học sinh hưởng ứng. Ta thường quan niệm thơ phải diễn tả cái gì; và khi hình thức câu thơ rập khuôn với đối tượng, ta cho là tinh vi, là ý nhị. Ví dụ, câu đầu của bản dịch Tỳ bà hành của Phan Huy Thực:

  Bến Tầm dương canh khuya đưa khách.

Hai chữ đầu và cuối vần trắc cao như hai bờ sông, ở giữa là mặt nước thấp, rộng, bằng phẳng như năm thanh bằng liên tiếp. Có người kể lại rằng Chế Lan Viên nói ra điều đó. Xuân Diệu rất thích âm điệu của câu thơ này, và chúng ta biết trong thể thất ngôn, Xuân Diệu sử dụng thanh bằng liên tiếp rất tài, như trong câu:

  Mây vẩn từng không, chim bay đi
     (Đây mùa thu tới)

Nguyễn Hiến Lê, trong một cuốn sách Luyện văn, giải thích: năm thanh bằng liên tiếp gợi hình ảnh đàn chim xếp hàng ngang bay tới. Ông khen câu thơ Bàng Bá Lân:

  Êm đềm sóng lụa trôi trên lúa
     (Trưa hè)

Nhạc điệu gợi lên hình ảnh cánh đồng lượn sóng, tôi không nhớ Nguyễn Hiến Lê giải thích ra sao. Theo tôi trên bảy từ câu đã có sáu điệp âm (êm + đềm, lụa + lúa, trôi + trên) thật ra câu này mượn cả ý lẫn nhạc điệu một câu thơ Pháp:

  Une ondulation majestueuse et lente
     (Midi, Leconte de Lisle)

Câu thơ cũng gợn sóng nhờ những nguyên âm dài phải đọc chậm và những nguyên âm đôi (diphtongue). Bản thân tôi có lần, trên báo Văn – cách đây đã lâu – đã dùng lối “tượng hình” để giảng thơ Bà Huyện Thanh Quan (ngày nay được xem như Hồ Xuân Hương).

  Xanh om cổ thụ tròn xoe tán
    Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ.

(Còn tiếp)
ĐẶNG TIẾN.

(Tiếp theo 1) Mấy lối giảng thơ

2.
                Xanh om cổ thụ tròn xoe tán
    Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ.

Câu trên những nguyên âm tròn: o, ô, u gợi hình tròn của tàn cây; còn âm ang ằng phẳng, là mặt sông bao la. Hai câu thơ, mười bốn chữ dùng toàn hai nguyên âm o và a. (nguyên âm ở đây phải hiểu là những nguyên âm trong tiếng nói, chứ không phải trong chữ viết. Thời đó tác giả viết bằng chữ Nôm. Bạn đọc giỏi chữ Nôm hay chữ Hán có thể phân tích vẻ đẹp của thơ xưa một cách sâu rộng hơn. Vì chữ Hán, chữ Nôm là những hình ảnh vừa của thị giác, vừa của thính giác, còn mẫu tự la tinh chỉ là những ký hiệu ngữ âm, theo quy ước độc đoán. Thơ Hán Nôm và thơ quốc ngữ, cái hay có phần khác nhau).
Trong Xuân Diệu, ta tường bắt gặp những âm thanh tượng hình như trong bài  Đây mùa thu tới  đã dẫn:

  Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang
  Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng.

Những âm cong do nguyên âm đôi, i, u và nhất là ba lần  uôn vẽ ra cái dáng cây thuỳ liễu (cái chữ!) rủ cành xuống thấp.
       Đến như câu:

Những luồng run rẩy rung rinh lá

   Thì dụng công của tác giả lộ liễu quá, câu thơ kém thi vị. Độc giả chuộng câu này hơn:

  Cành biếc run run chân ý nhi

Cũng niềm mong manh, mà kín đáo hơn.
Âm điệu tượng hình, chúng ta chỉ mới xem xét âm thanh, nhưng còn tiết điệu nữa.

  Nửa chừng xuân/ thoắt gẫy cành thiên hương
(Kiều)

Ai cũng biết câu Kiều này, nhịp ngắt phải thất thường, so le, 3-5, thì mới có nghĩa; nhịp điệu gãy đổ của câu lục bát gợi hình ảnh của cành cây bất ngờ bị gãy một cách tàn nhẫn. Như vậy , nhịp cũng có nội dung của nó, đề tài này cần đào sâu thêm.
Bài  Tống biệt  của Tản Đà, dùng thể từ khúc tạo được nhịp thơ lạ:

  Đá mòn, rêu nhạt,
  Nước chảy, huê trôi,
  Cái hạc bay lên vút tận trời

Nhịp thơ đang ngắt quãng, bỗng dưng câu sau kéo dài, phải đọc nhanh, vẽ lên không trung một đường bay hun hút.
Câu sau đây của Bàng Bá Lân, nhịp bình thường của thất ngôn nhưng đắc dụng, vì cô lập được cánh diều lặng đứng trong không gian:

  Đứng lặng trong mây/ một cánh diều

Cũng như thơ Xuân Diệu:

  Đã vắng người sang/ những chuyến đò

Nhịp 4-3 cổ điển, nhưng tạo được khoảng im lặng giữa câu thơ gợi nên bến đò vắng lặng.
Người sành thơ Pháp liên tưởng đến một câu nói nổi tiếng của Ronsard, thế kỷ 16, nhịp lạ đời: 6-4-2

 Comme on voit sur la branche/ au mois de mail/ la rose
 Như tríu cành xuân một đóa hồng.

       Chữ rose (hoa hồng) bị nhịp thất thường cô lập ở cuối câu thơ, lơ lửng như một đóa hoa đầu nhánh. Chỉ nhịp thơ thôi cũng báo hiệu nội dung toàn bài thơ tả kiếp phù du của một đóa hồng.
Nếu  vó câu khấp khểnh bánh xe gập ghềnh  của Nguyễn Du có những âm thanh tượng hình, tạo được cái lắc lư của chuyến xe, thì trong câu hò Huế dưới đây, nguyên gốc là của Ưng Bình Thúc Giạ Thị, nhịp điệu đong đưa như con đò trên sóng nhẹ.
Chiều chiều…
Trước bến /Văn Lâu/
Ai ngồi/ ai câu/
Ai sầu/ ai thảm/
Ai thương/ ai cảm/
Ai nhớ/ ai mong.

Rồi một chiếc đò khác vụt qua, chợt biến trong sương, chỉ để lại chút mơ màng trên sông nước:

Thuyền ai thấp thoáng bên sông
Đưa câu mái đẩy/ chạnh lòng nước non

Đó là cảm giác chủ quan của người đọc; về phần người sáng tác hò má nhì, mái đẩy, thì nhịp câu trước ngắn, nhịp đôi, cho ăn khớp với tay chèo, nhịp sau dài là lúc dừng chèo. Đây là nhịp dài ngắn thường thấy trong dân ca Bình Trị Thiên. Nhưng về mặt thi pháp, thì nhịp điệu phục vụ ý tưởng. Ta có thể chọn nhiều ví dụ khác, vẫn của Ưng Bình:

Một dải nước trong
Mười dòng / nước đục
Một trăm người tục
Một chục /  người thanh
Biết ai tâm sự như mình
Mùa tơ thêu lấy tượng Bình Nguyên Quân.


(Còn tiếp)
ĐẶNG TIẾN.

@; Đồ Nghệ
  Trang này của DN hay quá, không để ý giờ mới biết.

Đặng có thời gian sẽ góp vui,
Đọc thơ làm mãi mà không hiểu,
Vô đây nghe Nghệ học đôi điều
Làm thơ đuồn đuỗn mà chưa chín
Cùng nhau gạn lọc cái dư thừa
Cái tinh, cái tuý nằm trong đó
Lôi ra bàn bạc phân tích nghe