Chủ đề: Hansy bình thơ - Trang 16

NHỮNG CÁCH BÌNH THƠ

Người xưa bình thơ là thưởng thức thơ một cách trang trọng và nhận ra nỗi lòng của nhà thơ gửi vào tác phẩm.

Có người làm xong một bài thơ, phải khăn gói lên đường tìm đến bạn tri kỷ, tri âm để nhờ đọc và bình.Người bạn tri kỷ ấy nhã nhặn mời bạn mình vào thư phòng, pha ấm trà ngon, uống chung rượu quý, xông chút trầm hương, chuyện vãn đôi câu rồi mang bài thơ của bạn rung đùi ngồi ngâm lên, để mắt xem,miệng đọc, tai nghe ngấm vào lục phủ ngũ tạng từng chữ, từng câu.Sau khi thưởng thức rồi mới trầm ngâm, lấy bút son khuyên tròn vào một chữ thơ đắc địa gọi là ‘thi nhãn’ hay ‘con mắt thơ’. Chính cái chữ ấy là tâm điểm bài thơ, như tâm điểm của vũ trụ, vốn vắng lặng chân không mà điều hành cả ba ngàn thế giới.Xong mới khe khẽ nói vài câu về nỗi lòng của bạn mình đã gửi vào thơ.

Lưu Hiệp đời Lương- Trung Hoa đã có câu nói được các thế hệ làm thơ trước thường nhắc:” Làm thơ không phải là sự phấn đấu nhất thời mà là tấc lòng gửi vào thiên cổ”.

Nhà thơ Tô Đông Pha, một danh sĩ đời Tống, đã từng ngậm ngùi:” Thơ từ tạng phủ mà ra rồi trở lại làm sầu tạng phủ”.

Như thế, đối với lớp người xưa, thơ chính là tiếng lòng của thi nhân.Người đọc thơ nhận ra tiếng lòng ấy, người ta gọi là người Mắt Xanh; không nhận ra, được cho là người Mắt Trắng, có đôi mắt trắng dã như vôi.

Mộng Liên Đường Chủ Nhân, trong bài Tựa viết cho Truyện Kiều của Nguyễn Du có đoạn:

" Trong trời đất đã có người tài tình tuyệt thế, tất thế nào cũng có việc khảm kha bất bình.Tài mà không được gặp gỡ, tình mà không được hả hê, đó là cái căn nguyên của hai chữ đoạn trường vậy”
"... Tố Như tử dụng tâm đã khổ, tự sự đã khéo, tả cảnh đã hệt, đàm tình đã thiết, nếu không phải có con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ đến ngàn đời, thì tài nào có bút lực ấy...”

Trong lúc những nhà nho đời Tự Đức, Minh Mạng triều Nguyễn cho Truyện Kiều là một tác phẩm ‘dâm tình’ khuyên phụ nữ không nên đọc, thì cái nhìn của Mộng Liên Đường quả là cái nhìn của người có con mắt xanh.

¤

Mỗi quốc gia, mỗi thời đại đều có tiếng thơ riêng.Ở Việt Nam, từ thơ cổ điển sang thơ mới, thơ tự do, thơ tân hình thức rồi thơ hậu hiện đại.Trong lúc ấy, ở phương Tây, sau thơ hậu hiện đại đã phát sinh ra một loại ‘thơ-chống-thơ’.Bài thơ đôi khi chỉ có mũi tên hay trang giấy trắng.Thơ không còn dùng từ ngữ mà chỉ là những ký hiệu, biểu tượng, ai muốn hiểu sao thì hiểu.

Thơ thay đổi nên việc bình thơ cũng khác. Với những bài thơ ‘tương tác’, người đọc có quyền thay đổi ký hiệu, mẫu tự, sắp xếp lại để trở thành một bài thơ mới, người chế tác và người đọc là đồng tác gỉa.( Xem thêm Làm Mới Thơ- Đỗ Hồng Ngọc- Nguồn xunau.org).

Cũng may, lối thơ xếp đặt ấy chưa hợp với tâm thức Việt Nam.Trên các trang web, người đọc vẫn yêu thích các bài thơ cổ điển lẫn hiện đại.Mỗi trang web có một số độc giả yêu thơ khác nhau và những cách góp ý, phản hồi, bình thơ cũng khác nhau.Có trang bình thơ nghiêm túc, có trang thượng vàng hạ cám.

Tựu trung, có những cách bình như sau:

- Khen ngợi, chia sẻ hoặc đồng cảm:
" NĐH cũng thích hai câu này:
Hai tay ôm xíu xìu xiu
Gió nồm em gửi theo diều bay đi

Một cách viết hồn nhiên, giản dị nhưng lại mang chở rất nhiều tình cảm của người viết, lối dùng chữ rất riêng mà lại dễ thương, cứ giữ lấy những điều này.Bữa nay tạm gọi là thơ “made by Thu Trang” nhe (hihihi)”
( Bình bài thơ ‘Thơ Gửi Tặng Người Anh Đồng Hương’ của Thu Trang- Nguồn: nthqn.org).

- Nửa khen, nửa đùa, có tính hài hước:
" Hai câu đùa rất NĐH " sáu mươi mười sáu khác gì nhau” hèn chi lốc cốc tiên sinh chỉ ngửi là biết thơ ai liền.

Hai câu cuối rất cảm động “cũng may còn có em bên cạnh, nhổ cho sợi tóc bạc trên đầu” chỉ không biết nhân vật “em” là ai, nghi là một mũi tên giết hai ba con chim quá!”
( Bình bài thơ “Sáu Mươi” của Ngô Đình Hải- Nguồn: nthqn.org)

- Cốt chọc cho vui:
" Tội cho anh lỡ vội yêu
Hình hài thân xác ít nhiều hư hao
Trái tim còn mãi nao nao
Cho nên thân xác hư hao ít nhiều
Híc... híc...Tậu cho nhà thơ tình iu quá hà!”
( Bình bài thơ “Đêm” của Trần Dzạ Lữ- Nguồn: xunau.org)

- Áp đặt, cố ý nói ngược ý thơ tác giả:
" Đọc qua bài thơ, T... thấy anh HNN viết như ri “dịu dàng như con trai Huế”. T thấy hơi lạ vì chữ “dịu dàng” để chỉ con gái.

Dĩ nhiên T không nói đúng hay sai chỉ nghe hơi là lạ! Theo T dịu dàng có thể là sweet, nice, harmonious...

T thường nghe: he’s a nice guy, he’s so sweet...nhưng mà trong văn chương VN, chữ dịu dàng dành cho con trai thì T ít nghe, mong được chỉ điểm.

Nói về joke thinking thì khi đọc bài này T đã ngĩ anh HNN chê trai Huế lại cái ( dịu dàng) trai Hà thành thì lưng dài tốn vải... thôi thì trai BĐ là tuyệt!

Nhưng khi đọc lời bàn, anh đã viết là nghĩ đến Thầy NM Giác thì T càng cười hơn... Thầy Giác như rứa (ngoại hình) mà lấy cô Diệu Chi như rứa (ngoại hình) thì trai BĐ ghê gớm thật đấy...

Nói là nói vậy cho vui, chứ vợ chồng là chuyện duyên nợ trời cho.
Ngày xưa các cụ dạy rằng trâu đồng nào ăn cỏ đồng nấy...Chắc BĐ không có cỏ nên trâu BĐ gặm cỏ Huế đấy thôi!”
(Bình bài thơ " Con Trai Bình Định” của Hồ Ngạc Ngữ- Nguồn: cuongde.org)

Còn nhiều cách bình thơ khác nhau, nhưng đa số là những lời trao đổi vui đùa là chính. Dù sao sự góp ý, phản hồi hay bình thơ của một người đều biểu lộ góc nhìn, tính cách, trình độ thẩm mỹ thơ và trình độ văn hoá, giao tiếp của người ấy.

Đâu đó ở những trang web, thỉnh thoảng ta vẫn gặp những lời bình ẩn chứa ác ý, đố kỵ, làm tổn thương người khác, thay vì bình thơ lại đi bình... người. Có lẽ, những đôi mắt trắng dã mới đọc thơ như vậy.



Nếu yêu thơ, có lẽ nên tránh ‘xả rác’, để sân chơi tươi đẹp hơn.

Lữ Vân

MỤC ĐÍCH
CỦA VIỆC BÌNH THƠ

Có sáng tác tất có thưởng thức, hơn thế có những ý kiến bàn bạc, trao đổi về sáng tác. Cho nên, dầu phê bình văn chương như một bộ môn tương đối độc lập trong khoa nghiên cứu văn chương mãi sau này mới ra đời, nhưng cảm thụ và thẩm định tác phẩm như một bộ phận hợp thành của đời sống văn chương thì có thể nói được nảy sinh cùng với bản thân văn chương.
Trước hết, phê bình tức là tuyển chọn. Tuyển chọn các bài thơ hay đưa vào tuyển tập là một động tác phê bình. Lê Quý Đôn nói rõ 5 “lệ” mà ông tuân thủ khi biên soạn “Toàn Việt thi lục”. Chỉ qua một tuyển thơ “Trích diễm thi tập”, Lê Quý Đôn đã coi tác giả của nó Hoàng Đức Lương, một người sự nghiệp không còn truyền lại đầy đủ là một “danh sĩ”. Vậy nên, có thể xem những nhà làm tuyển lớn như Phan Phu Tiên, Dương Đức Nhan, Hoàng Đức Lương, Lê Quý Đôn, Bùi Huy Bích... là những nhà phê bình lớn. Trong lời Tựa “Hoàng Việt thi tuyển”, Bùi Huy Bích viết: “Tố thi nan, tuyển thi vưu nan” (Làm thơ khó, tuyển thơ càng khó). “Khó” chính là ở chỗ xem xét, đánh giá. Lưu Hiệp viết trong “Văn tâm điêu long”: “Thư tịch văn học là tinh hoa của đất nước, phải hiểu một cách sâu sắc, cẩn thận mới thấy hết sự huyền diệu của nó” (Báo Văn nghệ, Số 46/1989). Không phải ai cũng có thể hiểu “sâu sắc, cẩn thận”. Lỗ Tấn sau này từng chế giễu các nhà làm tuyển có “con mắt chỉ to bằng hạt đỗ xanh”, bỏ sót biết bao nhiêu tác phẩm hay. Trong quá khứ, hàng loạt những tuyển tập như “Việt Âm thi tập”, “Tinh tuyển chư gia luật thi”, “Trích diễm thi tập”, “Toàn Việt thi lục”, “Hoàng Việt thi tuyển”... đã ra đời, truyền đến chúng ta ngày nay những gia tài văn chương quý giá của ông cha.

Sau đó là công việc phẩm bình. Người xưa ý thức rất rõ về vai trò của công việc “bình duyệt” thơ. Nhiều ý kiến khẳng định trực tiếp. Lời Ngô Thế Vinh trong “Trúc Đường thi văn tập” là một dẫn chứng điển hình. Nghĩ về mối quan hệ giữa sáng tác và phê bình, Ngô Thế Vinh liên tưởng tới mối liên hệ giữa Bào và Chúc. Đó là hai chức quan thời xưa “cùng ở nơi lang miếu, củng cảm cách quỷ thần” nhưng mỗi người đảm trách một việc. “Bào trông coi việc bếp núc, Chúc trông coi việc tế tự”. Mỗi người một phận sự, không ai thay thế ai được, tất cả vì công việc chung. Khi một người trong số họ không làm, hoặc làm không đến nới đến chốn thì sẽ ảnh hưởng trực tiếp tới công việc của người kia. “Chúc không làm việc của mình, Bào yên tâm được chăng? Bào không làm việc của mình, Chúc yên tâm được chăng?” [17, 217]. Lối so sánh sát hợp, có cơ sở vững vàng từ thực tế.

Việc phẩm bình một tác phẩm có ý nghĩa định hướng đối với thưởng thức rộng rãi của người đọc. Cao Bá Quát từng chỉ trích cái lối “không xét kỹ” cảu cầm bút khi vội cho “Hoa tiên” là “lối văn dâm đãng, khúc hát lẳng lơ” là cái thứ phê bình “đáng buồn cười biết mấy” [41, 150]. Vậy mà không ít người đã tin và nghe theo. Nếu ai cũng theo lối thưởng thức “khinh bạc” ấy thì giá trị của “hoa tiên” sẽ ra sao? Không thể tuỳ tiện phóng bút trog bàn luận văn chương. Khi ấy, tác hại sẽ khôn lường.

Do vậy, sự cẩn trọng, đức khiêm tốn không bao giờ thừa đối với người thưởng thơ, bình thơ. Đọc “Quy điền thi tập”, Nguyễn Thứ Phủ đã hơn một lần bày tỏ sự “kính cẩn” của mình khi đặt bút viết bài “Bạt”. Với ông, đây chỉ là một dịp may để “trộm” thể hiện lòng “ngưỡng mộ” của mình. Người làm thơ cũng với một thái độ tương tự. Một tài thơ như Ngô Thì Nhậm mà khi gửi những sáng tác mới của mình tới kẻ tri âm bao giờ cũng kèm theo những lời thật mềm mỏng, nhún nhường: “Mong anh phủ chính” và “bình điểm giúp” [17, 237-241]. Tự thâm tâm ông nghĩ thế, đâu phải lời nói đãi bôi.

Vậy người xưa xác định mục đích của việc bình thơ ra sao? Các danh nho thời trước thường là những bậc đại khoa, đọc nhiều hiểu rộng. Nhưng với thơ, họ đều chung một tâm sự: Thật khó đi đến tận cùng nghãi lý của thơ. Cao Bá Quát thú nhận: “Thơ thật là khó nói” [41, 151]. Ngay và những người tài trí được người cùng thời đề cao như Phạm Nguyễn Du cũng không mấy cả quyết khi bình phẩm thơ. Ông nói: “Hay và dở (của thơ) là điều tôi chưa thể tự tin” (Tạp chí Văn học, Số 5/1981, tr. 158). Thật ra, không riêng gì thơ, văn chương nhìn chung đều vậy. Những người có trách nhiệm luận bàn sức nặng càng đè nặng lên vai. Trần Cao Đệ viết: “Người viết đã khó, người đọc lại càng khó... Phương chi vừa đọc lại vừa bình”. Đúng như nhận thức của Lưu Hiệp trong “Văn tâm điêu long”: “Tri âm thật là khó thay! Cái âm thực là khó biết, người biết thật là khó gặp. Gặp được người tri âm nghìn năm mới có một lần”.

Điều này cũng phù hợp với lý luận hiện đại về thơ và phê bình thơ. Nguyễn Phan Cảnh nói đến tính “nhoè về nghĩa” của ngôn từ thi ca [42]. Còn với R. Jakobson, thì coi “tính nhập nhằng” là “một đặc tính nội tại”, là “một hệ quả bắt buộc” của thông điệp thi ca [25, 28]. Do vậy ông tán thành với W. Empson: “Những phép bộc lộ về tính nước đôi là nằm từ bản căn của thi ca”. Với W. Empson, ngôn ngữ thi ca mang tính đa nghĩa. Đó là ưu thế nội tại của nó. Do đó, không thể phát hiện thông điệp thi ca được ngay mà cần phải tái phát hiện liên tục [33, 37]. Richards – Một nhà phê bình mới của Mỹ thì cho rằng: thơ hay nhất phải chứa những xung đột trái ngược và dung hoà chúng ở một “độ căng” nào đó [33, 39]. Trong tính cực đoan của những ý kiến này không phải không hàm chứa những điều đúng đắn.

Cái khó của bình thơ vậy là có nguyên do đồng thời từ hai phía, từ tính đa dạng của thơ và cả từ tính khác biệt của người thưởng thơ. Cùng hướng tới thơ Huyền Quang nhưng hai học giả Ngô Thì Sỹ và Lê Quý Đôn ở thế kỷ XVIII lại có những đánh giá có phần ngược nhau. Ngô Thì Sỹ lấy thơ để minh chứng cho tư cách thiền giả của Huyền Quang. Trong khi Lê Quý Đôn lại cho thơ Huyền Quang “không có khẩu khí của người tu hành”.

Nhưng khó không có nghĩa là “bất khả tri”. Với thơ củng thời và thơ thời trước đều vậy. Cái quyết định là đem lòng để cảm hiểu lòng. Nói như Vũ Duy Thanh: “Nếu đem một điểm tâm linh soi rọi, thì tinh thần ngàn xưa xuất hiện ngay đây” [17, 75]. Ông còn nói: “Nghìn xưa nguyện đem lòng chiếu rọi”. Ở phương Tây thường coi việc thưởng thức văn chương là một loại hoạt động nhận thức. Ở Trung Quốc và Việt Nam, trái lại, xem việc đọc tác phẩm trước tiên là sự trải nghiệm tình cảm của người sáng tạo.

Trước hết, phải hiểu “tinh thần” của thời gian bộc lộ qua trang thơ. Hiểu đúng và hiểu rõ. Từ đó mới có cơ sở xem xét, đánh giá. Một tác giả vô danh viết rất đúng rằng: “Nỗi lòng uỷ khúc của người xưa vào mọi lúc thích đáng đều ẩn ở bên trong thơ sách, chỉ nhờ ta tụng đọc mà thôi” [41. Nên đọc thơ đọc văn là cuộc tìm kiếm, phát hiện lâu dài. Mà đích là cái “tâm” của người viết. Đỗ Tuấn Đại tự hỏi: “Tìm thư văn ông (Lý Văn Phức) sao không đi tìm cái tâm của ông?”. Do đó, đọc thơ, Nguyễn Thứ Phủ gắng “thấy lòng”, gắng phát hiện ra “cái tinh thần” của người viết ở dưới ngôn từ, ở trong vần điệu. Không phải người xưa không chú tâm tới cái hay, cái đẹp về mặt hình thức. Thi ca khác lời nói thông thường ở hiệu quả cao, ở sức chấn động sâu của lời thơ được gia công chọn lọc. Tuy nhiên, như lời Nguyễn Tư Giản xác định: “Không nắm được tinh thần của tác giả, thì khó mà phân biệt được thể cách của tác giả”. Cái quyết định trong thơ là dụng tâm của người viết. Hãy bắt đầu từ đây, rồi mọi giá trị nghệ thuật sẽ dần dần được soi tỏ. Còn nếu bắt đầu từ giá trị hình thức thì con đường đi tới tác phẩm của người bình thơ, thưởng thơ sẽ gặp thuận ít mà nghịch nhiều. Thậm chí ngay cả việc luận bàn thơ cũng có thể trở thành vô nghĩa. Lê Hy Thường cầm tập thơ “đoạn mở ra xem, thấy như khua ngọc gõ vàng, lời lời đáng yêu, phong lưu uyển chuyển, có thừa cái chí hướng của thi nhân. Há chẳng phải ông đã tiến bộ về mặt kỹ xảo? Nếu chỉ vậy e chẳng cần tôi nói nữa” [17, 124]. Cái hay của lời thơ đâu phải dễ nói. Ngay khi nói được cái hay của lời, nói đúng nói đủ, cũng chưa phải đã đạt tới cái đích chính của việc bình duyệt. Đỗ Hạ Xuyên phân tích rõ hơn điều Lê Hy Thường mới gợi ra bằng sự phê phán nhẹ nhàng mà sâu sắc: “Tựu trung bỏ ngắn tìm dài, khen nhiều chê ít, mượn bút viết lời, cốt được lâm ly diễm lệ, chứ chưa rỏ được bản ý của tác giả”. Phải tập trung tâm trí làm “rõ được bản ý của tác giả” nếu không, “chỉ là sự lội qua văn mà thôi”. Đó cũng là yêu cầu đầu tiên đối với người dịch thơ. Phan Huy Ích khi dịch “Chinh phụ ngâm” đã không khỏi băn khoăn: “Vận luật của văn dịch không sao lột hết tinh tuý của nguồn văn”. Các dịch giả có thể chia sẽ nỗi băn khoăn này của ông. Nhưng Phan Huy Ích đồng thời “tự tin mình đã suy diễn được rõ ràng ý của tác giả”.

Như vậy, cơ sở ban đầu để có thể “lột hết tinh tuý của nguồn văn” đã có. Song nhận đúng ra bản ý của thi nhân quả còn nan giải. Nguyễn Cư Trinh giải bày: “Lòng người là vật khó lường, phát ra làm thơ, thành ra lời nói, đến nỗi có một chữ mà nghĩ ba năm mới được, giảng ngàn năm chưa xong, vì thế, tôi cho là khó”. Ẩn trong ngôn từ thi ca là tiếng lòng uẩn súc. Nhà thơ muốn tâm sự cùng người tri âm tri kỷ đương thời và hậu thế. Hạnh phúc của người làm thơ tuỳ thuộc vào việc cảm thông nỗi lòng của họ nơi người đọc nhiều hay ít. Trước kia, có nhà thơ sống suốt đời vẫn không được hưởng dẫu chỉ là chút ít nguồn hạnh phúc quý giá ấy. Họ đành hướng tới bạn đọc mai hậu. Nguyễn Du chẳng hạn. Đã có mấy người cùng thời cảm hiểu được lòng ông? Ba trăm năm sau liệu có ai nhỏ những giọt nước mắt cảm thông lên tác phẩm của ông? Bất tri tam bách dư niên hậu/ Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?

Vậy thì lời nói trên của Nguyễn Cư Trinh không có gì là quá đáng. Đó là nỗi buồn của những tấn bi kịch giàu ý nghĩa xã hội. Ngay cả niềm vui cũng không hoàn toàn dễ dàng cảm thông được hết. Đọc thơ, Hà Tông Quyền thành tâm bộc bạch: “Tôi không đủ phát hiện cái vui của hai ông” . Dẫu là thơ vui hay thơ buồn, sự xét đoán bao giờ cũng cần tinh tường, thích đáng. Hết sức tránh những lời bàn bạc mơ hồ, dông dài. Một tác giả vô danh xác định dứt khoát: “Đối với sách, thơ mà không tìm chứng cớ của nó, thì khó thông với ánh sáng huyền diệu của tấc lòng” . Đó là bởi, cũng theo lời tác giả, “lập ngôn” có khi “bất hủ” lại có khi “vô căn cứ”, cũng như “trước thuật” có khi “mở mang cho kẻ sau” lại có khi “lừa dối người đọc”. Đó là chưa nói lắm khi lời bình chưa tới là do sức học chưa đủ. Vì vậy câu thơ sau của Nguyễn Thượng Hiền vẫn luôn nhắc nhủ người đọc chúng ta: Xin đem tập thơ cũ đốt trước làn gió/ Dâng lên trời xanh hỏi ai người làm chủ thơ văn?/ Và đọc tác phẩm của anh ra sao thế nhỉ?

Đủ và đúng trong bình duyệt thơ còn bao hàm sự phát hiện ra những nét riêng biệt của tác phẩm và của nhà thơ. Vì “văn tự sau trước không giống nhau” (Ngô Thế Vinh). Ở những đầu óc thông thái của thời trước, bản sắc riêng của thi ca còn được xem là dấu hiệu của sự thành đạt, dấu hiệu của văn phong Đại gia. Đọc “Toàn Việt thi lục” của Lê Quý Đôn, Ngô Thì Nhậm sảng khoái đưa ra nhận xét: “Tiếng vàng tiếng ngọc, thực có thể gọi là nước thơ”. Rồi ông lưu ý: “Tựu trung, tìm ra khuôn mẫu văn chương to lớn, đáng gọi là thi gia, thì chỉ có các ông Thái Lã Đường (tức Thái Thuận, 1440 - ?), Bạch Vân Am (tức Nguyễn Bỉnh Khiêm, 1491 - 1585). Ngoài ra thật xa với vắng lặng” [23, 232]. Tài năng phải chín đến độ nào đó mới tạo lập nên phong cách. “Luận thi giả” không thể nào không chấp thuận mọi phong cách trong lúc dụng bút.
Có người nghĩ, cuộc đời vốn muôn vẻ, hãy gắng ghi nhận cho thật sát thực, ngòi bút ắt sẽ độc đáo. Ngô Thì Sỹ không tán đồng với cách nghĩ đơn giản ấy: “Giống như người thợ vẽ truyền thần, thần vốn có thể truyền, nhưng người vẽ nó thì lại càng nắm bắt hết được cái hình dung của nó”. Bản sắc riêng có được là do từ cả hai phía, bên trong và bên ngoài; trong đó cái bên trong mới quyết định.
Thấy được vai trò của bút pháp, người xưa rất có ý thức phát hiện ra những nét riêng khi thưởng thơ, bình thơ. Thế gian có phương châm “Tựu sự luận sự” (đến sự xét sự), thì với người phê bình cần phải “Tựu thi luận thi” (lấy thơ xét thơ). Thơ hay là ở vẻ độc đáo, mới lạ. Đọc thơ của các bậc nổi danh bên Trung Quốc, Phạm Nguyễn Du viết: “Đào tạm gần với sự đúng đắn, Khuất hơi quá về bi phẫn, Đỗ hơi thừa về cùng sầu, Lý phóng đãng mà buông thả, Bạch thất chí mà cao ngạo, Nguyên thì thấp hơn thế” (Tạp chí Văn học, Số 5/1981, tr. 158). Cái “thần” của thơ Đào Tiềm, Khuất Nguyên, Đỗ Phủ, Lý Bạch, Bạch Cư Dị, Nguyên Chẩn trong quan niệm của Phạm Nguyễn Du toát lên từ toàn bộ những phẩm chất của nội dung được biểu lộ qua hình thức. Phạm Nguyễn Du đã tránh được cái nhìn duy mỹ, phiến diện khi bàn về phong cách. Nguyễn Dư, bậc tiền bối của ông, cũng đã phôi thai một cách xem xét tương tự: “Thơ ông Chuyết Am (Lý Tử Tấn) kỳ lạ mà tiêu dao; thơ ông Vu Liêu (Nguyễn Trực) mạnh mẽ mà kích động; thơ ông Tùng Xuyên (có lẽ là Nguyễn Tử Thành) như chàng trai xung trận, có vẻ sấn sồ; thơ ông Cúc Pha (Nguyễn Mộng Tân) như cô gái chơi xuân, có vẻ mềm yếu”.

Việc chú trọng tới cá tính của thi nhân trong bình thơ ở các nhà nho nước ta thật đáng được đề cao nếu có dịp đối chiếu với lịch sử phê bình Trung Hoa thời phong kiến. Thêm I. S. Lisêvich thì nhìn chung những lời bình phẩm văn chương ở Trung Hoa xưa kia “mang tính đưa đẩy... nhằm phục vụ mục đích chung là bàn qua về văn”. Tới nhà phê bình Chung Vinh “cá tính sáng tạo mới được ở vào trung tâm chú ý của tác giả và sự miêu tả cá tính đó mới được mở rộng và gồm nhiều bình diện”. Rồi nhà nghiên cứu cho rằng, có thể xem “Thi phẩm” là một trường hợp hiếm hoi “không điển hình cho tư tưởng văn học Trung Quốc”.

Tìm hiểu về đạo bàn luận thơ thời trước, ta thấy có nhiều điểm gần gũi đồng thời có nhiều điểm khác biệt thậm chí xa lạ với lối bình thơ thời nay. Cái chính là do quan niệm về chức phận của phê bình cơ bản không giống nhau.

PHẠM QUANG TRUNG

CÁCH BÌNH GIẢNG VĂN

Giảng bình là một phương pháp giảng dạy quen thuộc trong hệ thống phương pháp dạy học văn chương truyền thống .Truyền thống giảng bình trong
đời sống văn hoá dân tộc ta đã trở thành một truyền thống tốt đẹp .Thời xưa       các cụ vẫn thường bình theo lối xướng hoạ,  các sĩ trỉ tập trung lại các văn miếu để bình. Dạy văn chú ý tới giảng bình là để tiếp tục phát huy truyền thống bình văn của ông cha ta từ xưa. Mặt khác có giảng bình thì mới làm cho học sinh có tâm hồn trong sáng hơn,  nuôi dưỡng tâm hồn nhuần nhị để học sinh có hứng thú tao nhã đó.

 Từ lý do tiên tổ khoa học xã hội đã bàn bạc thảo luận và thấy cần phải quan tâm nhiều đến phương pháp giảng bình trong dạy học văn cho nên tổ chọn chuyên đề này để nghiên cứu nhằm đề cao, tôn vinh sâu sắc năng lực diễn đạt bằng lời của học sinh, đồng thời cũng muốn nghiên cứu cặn kẽ chu đáo năng lực diễn đạt giàu tính nghệ thuật,  giàu tính văn chương của người thầy .
 Mục đích của người bình là làm sao truyền cảm ý kiến của mình về tác phẩm văn chương đến được người nghe,  làm cho người nghe cùng suy nghĩ như mình phù hợp với “ ý định và nghệ thuật” của nhà văn . Có nhiều cách thức giảng bình : bình bằng hồi ức, một kỉ niệm riêng có liên quan đến một yếu tố được bình làm cho yếu tố sống dậy, có thể bình bằng cách so sánh với những câu thơ khác hoặc bằng người khác, cũng có khi bình bằng lời đọc diễn cảm đoạn thơ, câu thơ...Sau đây là những cách thức bình cụ thể.
1
Bình bằng một hồi ức
Giáo viên kể cho học sinh nghe những kỷ niệm,  những xúc động của chính bản thân mình khi được đọc tác phẩm đó. Ví dụ giảng bình  bài : “Cảnh khuya” giáo viên kể: “ Tôi còn nhớ mãi cái sung sướng của tối,  lần đầu tiên được nghe hai câu thơ:
     Tiếng suối trong như tiếng hát xa
      Trăng lông cổ  thụ bóng lồng hoa
Sung sướng vì được nghe lại những câu thơ hay,  nhưng sung sướng hơn nữa vì những câu thơ hay ấy lại là của Bác. Cô đã đọc  rất nhiều  vần thơ về thiên nhiên từ ánh trăng  thương nhớ  của Nguyễn Du,  cảnh ao thu  trong veo của Nguyễn Khuyến,  đến con nai vàng ngơ ngác của Lưu Trọng Lư,  cánh có phân vân của Xuân Diệu,  ánh trăng  ngẩn ngơ buồn của Huy Cận. Nhưng  đọc bài thơ “ Cảnh khuya’ của Bác thấy thơ Bác,  thơ của một người chiến sĩ cách mạng sao thấy thiên nhiên  thơ Bác thơ mộng quá,  yêu kiều quá. Kỷ niệm đó đối  với tôi  thật sâu sắc và mỗi lần đọc bài thơ này  tôi thấy xúc đông bồi hồi trước tâm hông nghệ sĩ rất đẹp đẽ của Người.
Cách bình trên tạo cho học sinh sự hứng thú muốn tìm hiểu cái hay cái đẹp của tác phẩm. Nhưng lời tâm sự,  chuyện riêng tư  phải có ý nghĩa  tiêu biểu,  tích cực
2
Bình bằng lời khen
Giáo viên có thể khen trực tiếp về giá trị  bài thơ,  áng văn ấy. Ví dụ: Khi  bình  về thơ Xuân Thuỷ,  Hoài Thanh nhận xét: “Với Xuân Thuỷ hìng như không có một khoảng cách nào giữa anh và người đọc thơ anh. Anh làm thơ như nói chuyện.Có lẽ chỉ có anh mới có được những câu thơ:

Chiều nay Xuân Thuỷ thăm Ngư Thuỷ
Trời biển mênh mông đất  Quảng Bình

Cái hay là làm thơ như đanh nói chuyện mà vẫn thơ. Trong cách bình này giáo viên phải tránh sa vào bình luận xã hôi học.
3
Bình theo con đường đối chiếu so sánh
Giáo viên khi bình văn thơ phải có nhiều vốn liếng về sự hiểu biết rộng rãi về sự hiểu biết rộng rãi các tác phẩm thơ văn để tạo cho lời bình của mình có sức nặng hơn. Đọc nhiều biết rộng giúp cho người bình đối chiếu được dễ dàng mà sâusắc.
 Ví dụ:
Khi bình bài Thu Điếu của Nguyễn Khuyến (văn 9) giáo viên có thể nhắc lại quá trình mấy trăm năn bài thơ thu của dân tộc để thấy giá trị,  vị trí của những vần thơ của cụ Tam Nguyên Yên Đổ.

  Khi bình trăng trong thơ Bác bài “Ngắm trăng”,  “Cảnh khuya”,  giáo viên so sánh trăng trong thơ Bác và trăng trong thơ Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến để thấy được vẻ đẹp độc đáo của vầng trăng trong thơ Người. Cách so sánh như vậy làm giá trị bài thơ thêm nổi bật.

Phạm vi so sánh đối chiếu các bài văn thơ không chỉ hạn chế trong mối quan hệ những bài văn bài thơ,  những câu văn câu thơ tương đồng có khi liên hệ đối chiếu với thực tế cuộc sống hoặc tâm trạng cuộc đời của tác giả để làm lời bình câu thơ thêm tăng sức thuyết phục.

Chẳng hạn khi bình câu thơ của Nguyễn Đình Chiểu “làm ơn há dễ trông nguời trả ơn” ta đối chiếu ý nghĩa câu thơ với cuộc đời thực,  với tư tưởng nhân nghĩa của Đồ Chiểu thì lời bình cành có sức nặng đặc biệt làm cho người đọc tin tưởng ở tiếng nói của nhà phê bình.

Cần nói thêm trong bình giảng chỉ khi cần thiết cũng phải chê nhưng mỗi tác phẩm văn chương khi được chọn vào sách giáo khoa để giảng dậy thường đánh tin cậy,  có giá trị nên khi chê không nên làm tổn hại đến tình cảm của học sinh đối với tác giả.

     Người dạy văn khi bình giảng phải có thái độ trân trọng và tế nhị. Phũ phàng hay khinh bạc trong văn chương là chẳng có lợi cho giáo dục.
Sau đây là việc vận dụng phương pháp giảng bình vào tác phẩm ‘Lão Hạc” của Nam Cao văn học 8- tập 2.Với thời gian hai tiết giáo viên giúp học sinh hiểu được nội dung và nghệ thuật của tác phẩm một cách nhanh nhất. Thông qua việc đọc,  việc phân tích,  bình giảng giáo viên làm cho học sinh được phẩm chất và cuộc đời Lão Hạc. Một lão nông dân nghèo khốn khổ nhưng tần tảo làm ăn,  giàu tình cảm,  giàu lòng tự trọng. Từ đó học sinh hiểu được số phận cuộc đời của người nông dân Việt Nam trước cách mạng thánh 8 và có thái độ thông cảm với họ.

  Lão Hạc là một câu chuyện cảm động về đời sống của những người nông dân trước cách mạng tháng tám. Họ là những người nhân hậu mà cuộc sống của học lại bi thảm,  nhưng dù thế nào họ vẫn giữ tấm lòng nhân hậu.Vì vậy công việc của giáo viên là phải giúp học sinh khám phá những vẻ đẹp ấy. Giáo viên phải lựa chọn các chi tiết,  những điểm sáng của tác phẩm để bình. Truyện “Lão Hạc” có nhiều chi tiết hay cảm động,  có nhiều chi tiết đáng bình. Ta có thể bình tấm lòng đôn hậu của Lão Hạc khi phải bán chó, lão đã khẻo,  dằn vặt đau đớn khi trót lừa một con chó. ta cũng có thể  bình nghệ thuật văn xuôi của Nam Cao hoặc cũng có thể bình đoạn cuối cùng trong tác phẩm “Lão Hạc”:

“Lão Hạc ơi,  lão hãy yên lòng mà nhắm mắt,  lão đừng lo gì cho mảnh vườn của lão...” song những chi tiết này giáo viên có thể hướng dẫn học sinh tự bình ở nhà. Còn chi tiết để bình trên lớp là cái chết của Lão Hạc để làm nổi bật nhân cách cao đẹp của lão

Có thể giảng bình một cách khái quát như sau :

Chỉ có 5 câu văn với nhưng từ ngữ được chọn lọc gợi tả, tác giả đã tả “Cực độ” cái chết dữ dội của lão Hạc. Trên đời này có muôn vàn cái chết, lão Hạc đã chọn cái chết cho mình cái chết đau đớn,  bằng cách ăn bả chó của Bình Tư .
Tại sao cùng cái chết mà lão Hạc không chết một cách khác cho thanh thản ? Tại sao cùng cái chết mà lão Hạc không chết một cách cho thanh thản ?Tại sao lại không thắt cổ như Lang Rận,  không tự đâm chết mình như Chí Phèo hoặc nhịn đói dài ngày để rồi ốm rồi chết mà lại ăn bả chó để hai mắt của lão long lên sòng sọc ? Loã chu chéo vật vã hai tiếng đồng hồ mới chết ?Phải chăng lão Hạc chết như vậy để tự trừng phạt trước người bạn yêu quí của mình là cậu Vàng ? Có như vậy lão với nhẹ lòng chăng? Quả đúng như vậy,  lão chết như là một lối thanh minh với cậu Vàng. Lão đã sống xứng đáng ngay cả với con chó. Nhưng lão Hạc đâu chỉ chết vì con chó mà cái chết của lão còn là vì đứa con yêu dấu của mình,  lão chết để trọn bổn phận làm cha của lão đối với con. Cái chết dữ dội như một con chó dại ấy lại là cái chết của người cha thương con rất mực,  thương con đến nỗi thà chết chứ không chịu ăn tiêu vào tài sản của con. Lão Hạc chết là để dành phần cho con sống. Quả là một người cha tuyệt vời !

 Cái chết của lão Hạc được đưa ra hết sức bất ngờ,  vừa ai oán,  vừa giống như một sự tất yếu. Và cái chết của lão là cái mốc giải mà những băn khoăn về nhân cách và tình cảm của lão .“ Chết trong còn hơn sống đục”. Cái chết dữ dội,  thử thánh của người nông dân lương thiện có ý nghĩa tố cáo sự tàn ác của chế độ phong kiến đã đẩy người nông dân tới bước đường cùng, muốn giữ nhân cách họ chỉ có con đường chết. Cái chết của lão như là lời kêu cứu, khẩn thiết đồng thời cũng là lời kết án của tác giả đối với xã hội đương thời . Hoặc giáo viên cũng có thể bình bằng việc mượn lời bình của người khác.
“Phải đến khi chuyện Lão Hạc khép lại, ta mới thấy ớn lạnh .Thì ra toàn bộ câu chuyện là một cuộc chuẩn bị để chết của một con người ! Lão Hạc cứ âm thầm nốt những phần việc cuối cùng của một kiếp người để rồi tự sát! Vậy mà ông giáo và người đọc đều không hay biết. Cái chết của là một cú giáng vào thói hồ đồ hờ hững và cố chấp của chúng ta . Khi ta sáng mắt lên, hiểu ra tất cả những tính toán lo liệu gàn dở lẩn thẩn của lão Hạc thực chất lại chứa đựng một phẩm người nguyên sơ, thuần khiết,  cao quý vô ngần thì đã muộn rồi ’’
(Chu Văn Sơn).

Thế rồi lão Hạc chết cái chết thật đau đớn dữ dội .Chỉ có ông giáo và Binh Tư hiểu lão tự tử bằng bả chó .Một con người khổ cả lúc sống,  khổ cả lúc chết. Lão Hạc chết nhưng nhân cách đẹp của lão vẫn sống mãi trong lòng ông giáo,  trong lòng người đọc. Lão Hạc đúng là một khối vàng ròng nguyên chất mà ta phải gạt bỏ những lớp đất mùn thô mộc,  quê kệch mới tìm thấy”
(Nguyễn Thanh Tú).

(Tài liệu giảng dạy)

BẢN CHẤT NGHỆ THUẬT
CỦA PHÊ BÌNH VĂN CHƯƠNG

Giới lý luận, phê bình văn chương ở ta gần như đã đi tới thống nhất về bản chất lưỡng tính của phê bình. Nhiều người đã khẳng định phê bình văn chương vừa là khoa học vừa là nghệ thuật*. Đã có không ít bài viết đi sâu phân tích bản chất khoa học của phê bình. Tôi xin được nhìn phê bình ở góc độ nghệ thuật, trên ba phương diện cơ bản sau:

- Tính nghệ thuật của tác phẩm phê bình.
- Tư chất nghệ sỹ của nhà phê bình.
- Con đường tiếp nhận riêng biệt của văn phê bình.

Tôi có dụng ý riêng khi gọi sản phẩm của nhà phê bình không phải là bài phê bình, cũng không phải là công trình phê bình, mà là tác phẩm phê bình. Tựa như một áng văn, một bài thơ, một cuốn truyện, một kịch bản văn chương vậy. Chỗ tương đồng giữa chúng là ở sự sáng tạo, vẻ độc đáo, mà tựu chung là ở dấu ấn cá nhân mà một công trình nghệ thuật đích thực luôn bộc lộ và đòi hỏi.
Cùng nhằm tới cái đích hiểu biết, khám phá, sáng tạo, nhưng nhà văn, nhà thơ, nhà viết kịch hướng tới thực tại đời sống, còn nhà phê bình lại hướng tới chính sản phẩm của họ. Chất liệu khác nhau nhưng cùng chung một tính chất, tính sáng tạo. Mà sáng tạo thì bao giờ cũng đi liền với cái mới. Trong nhận thức và trong tư tưởng.

Đối tượng tìm hiểu, phát hiện của phê bình là văn chương, bao gồm các hiện tượng văn chương, trọng tâm là tác phẩm văn chương, và các hoạt động văn chương trọng tâm là sáng tạo văn chương. Nói một cách khác, trung tâm chú ý của nhà phê bình là tác phẩm và nhà văn trong mối quan hệ qua lại giữa chúng. Nhà văn thể hiện sức khám phá đời sống, biểu hiện tư tưởng, khẳng định tài năng của mình qua tác phẩm. Trong khi tác phẩm chính là con đẻ tinh thần của nhà văn, được tạo nên bởi một hình thái lao động đặc thù gọi là lao động nhà văn.
Tác phẩm, nhất là những tác phẩm mới ra đời, luôn thách đố các nhà phê bình. Cảm hiểu và bình giá sao đây cho đúng đắn và thuyết phục? Phải có điểm tựa. Ý định chủ quan của người viết chăng? Cần đấy nhưng chưa đủ. Có khi dễ đi đến sai lệch. Trước hết và trên hết phải là văn bản tác phẩm. Sự khác biệt, đồng thời là sự kỳ diệu của văn chương nằm ở chỗ đó. Tác phẩm văn chương là sản phẩm tinh thần của nhà văn, hẳn nhiên là thế! Đến tay bạn đọc thì tác phẩm văn chương lại trở thành sản phẩm tinh thần chung của xã hội. Nó có đời sống riêng, đôi khi chính người cho nó linh hồn và hình hài cũng không ngờ tới. Giá trị của văn chương, bởi vậy, nằm ở nơi người đọc. Ý định chủ quan của người viết và ý nghĩa khách quan của tác phẩm nhiều khi đồng nhất, cũng lắm khi khác biệt, thậm chí so lệch. Đây là mảnh đất trống để nhà phê bình cấy cày, gieo hạt. Và suy cho cùng, đây chính là lẽ tồn tại của hoạt động phê bình và của bản thân nhà phê bình.
Hướng tới tác phẩm và nhà văn, nếu không có gì thật sự mới mẻ thì nhà phê bình lấy đâu động lực và cảm hứng để cầm bút. Phải có phát hiện! Ở hai mặt chính yếu như thường thấy là nội dung nghệ thuật và hình thức nghệ thuật của tác phẩm, từ đó nâng lên giá trị, đóng góp của từng nhà văn, của từng giai đoạn, thời kỳ, hoặc của cả nền văn chương. Tôi muốn nhấn mạnh tới sự khám phá về tư tưởng qua văn phẩm và qua văn nghiệp của tác giả. Sức nặng chủ yếu của tác phẩm là ở tư tưởng toả ra từ hình tượng. Giá trị trước hết của nhà văn là ở khả năng soi sáng về mặt tư tưởng.

Thêm nữa, như bất cứ một công trình sáng tạo nào khác, đã gọi là một áng văn phê bình thì phải độc nhất vô nhị. Không gì nhàm chán, vô duyên bằng sự đơn điệu trong nghệ thuật. Chữ văn từ ngàn xưa ở phương Đông cũng như ở phương Tây bao hàm nghĩa giàu có, phong phú. Muốn vậy, mỗi nhà phê bình phải có đóng góp riêng, mỗi áng văn phê bình phải là một thế giới riêng. Bắt chước người trong phê bình là không được phép. Lặp lại mình trong phê bình cũng chẳng nên làm. Cần đặc sắc trong ý tưởng, độc đáo trong cấu trúc, sáng tạo trong ngôn từ, và riêng biệt trong giọng điệu. Đây là chỗ khác biệt cơ bản, dễ thấy nhất giữa một tác phẩm phê bình văn chương với một công trình nghiên cứu văn chương.
Điều vừa nói gắn chặt với dấu ấn cá nhân của người viết trong phê bình. Chẳng phải vô cớ mà người ta thường gọi nhà phê bình là nhà văn, ít khi gọi là nhà khoa học. Nghiêng về ấn tượng, chủ quan là đặc tính nổi trội của nghệ thuật, trong đó có phê bình. Trong khi trung tính, khách quan lại là đặc điểm nổi bật của khoa học, trong đó có văn học. Do vậy, áng văn phê bình nói rất nhiều, rất trung thực về nhà phê bình. Từ sở thích, sở trường, sở đoản đến năng lực, phẩm chất, tư tưởng, tư duy và phương pháp… Văn là người, văn phê bình bộc lộ rõ người viết phê bình.

Như ở những nghệ sỹ ngôn từ khác, có thể dễ nhận ra những biểu hiện của tư chất nghệ sỹ ở nhà phê bình. Đó là sự biểu lộ cảm xúc một cách mãnh liệt, khả năng quan sát một cách tinh tế, trí tưởng tượng phóng khoáng và sáng tạo, đặc biệt là ở năng lực cảm thông sâu sắc trước tác phẩm và trước nhà văn. Các biểu hiện trên ở từng nhà phê bình, ở từng tác phẩm phê bình có thể khác nhau về mức độ, nhưng nếu thiếu hoặc yếu một phương diện nào cũng đều ảnh hưởng tới chất lượng của phê bình và đóng góp của nhà phê bình.
Tôi chỉ xin đi sâu vào khả năng cảm thông của nhà phê bình đối với tác giả và tác phẩm. Đã thành xa lắc xa lơ cái thời người ta ưa xem phê bình như là ngọn roi quất vào con ngựa sáng tác cho nó lồng lên, lao nhanh về phía trước. Giờ đây, quan niệm phê bình chủ yếu là chia sẻ, cảm thông với người sáng tạo đã thành quan niệm phổ biến, được nhiều người tán đồng. Chia sẻ không có nghĩa là không phê, không chê. Có điều, chê, phê trên tinh thần chia sẻ khác xa với chê, phê theo lối bôi đen, đạp đổ. Nhà văn, đối tượng chính của phê bình, hơn ai hết là người dễ nhận ra điều này. Thành thật mà nghĩ, chẳng nhà văn chân chính nào lại luôn ngộ nhận về giá trị của tác phẩm do mình viết ra, và nói chung là tài năng của mình cả. Nhất thời thì có thể có. Nhà văn cũng là con người như bao con người khác mà. Bình tâm xem xét lại thì khác. Lương tri trong họ sẽ lên tiếng. Nếu có gì không phải thì lương tâm của họ sẽ không yên đâu. Hơn thế, đứng cạnh nhà văn là bao đồng nghiệp, bao công chúng. Họ chẳng thể nào lầm lạc đâu. Rồi thật giả, đúng sai đều sẽ lộ nguyên hình dưới ánh sáng của chân lý. Ai đó có thể lừa được một vài người trong một khoảnh khắc nào đó, làm sao lừa được mọi người, lừa được lịch sử!

Cuối cùng, tôi muốn nói đến sự gặp gỡ trong tiếp nhận văn phê bình với những áng văn chương khác. Có nhiều biểu hiện, dễ thấy nhất có lẽ là ở sức thuyết phục và sự thấm thía trong khi đọc phê bình. Một áng văn phê bình hay không thể thuần lý mà lý phải đi cùng với tình, chan chứa trong tình - cái tình chân thật, chân thành.

Thành công của hoạt động phê bình tuỳ thuộc rất nhiều ở cách chọn vấn đề, nhất là ở cách trình bày vấn đề. Ở đây, cảm quan của nhà phê bình mang tính quyết định. Muốn thế, nhà phê bình phải đằm mình trong đời sống văn chương, phải quý trọng nhà văn, trân trọng sáng tạo nghệ thuật từ trong thẳm sâu của lòng mình. Mà trên hết là phải giác ngộ được chức phận xã hội thiêng liêng của phê bình. Làm được vậy, cầm bút viết phê bình sẽ khác hẳn. Đã đành, đây không phải là chuyện viết chơi chơi cho vui, viết khơi khơi để kiếm tiền. Cũng không phải là chuyện đền ơn trả oán. Đáng nói nhất là khi ấy, không một ai có thể cầm tay bắt nhà phê bình phải viết, ngoài sự thôi thúc mãnh liệt tự bên trong.
Cảm quan nghề nghiệp giúp cho nhà phê bình ăn nhập vào tinh thần của thời đại, từ đó mà nắm bắt được hồn cốt của tác phẩm, tầm mức của nhà văn. Nó nhắc nhở, gợi mở cho nhà phê bình hướng tới dòng chảy tự nhiên của đời sống văn chương, mạch nguồn đích thực của sáng tạo nhà văn. Khi ấy, cách viết sẽ khác, giọng điệu cũng sẽ khác. Nhà phê bình không chỉ là mình nữa mà là người đại diện – đại diện cho lẽ phải, cho đạo lý, cho nghệ thuật, nghĩa là cho chân, thiện, mỹ ở tầm cao mà nghệ thuật ngôn từ mong ước vươn tới.
Khi ấy, áng văn phê bình sẽ giàu sức thuyết phục, bởi cái gọi là ấn tượng phê bình mà trong những giây phút thăng hoa nhà phê bình đã sáng tạo nên, chân thành dâng hiến cho người đọc. Hạnh phúc nghề nghiệp sẽ dồn dập đến với người viết phê bình. Ở chỗ, không bắt người khác thừa nhận mà tự nhiên người ta phải thừa nhận; không nhắc người ta phải nhớ mà tự nhiên người ta sẽ nhớ. Tác động xã hội của phê bình được nâng cao dần lên trong lòng công chúng. Rồi, cái điều tưởng dễ đạt mà thật ra là khó vô cùng sẽ đến với anh: đó là ý nghĩa thật sự của người cầm bút trong xã hội chúng ta. Trước nhân dân mình. Và trước dân tộc mình.

Bản chất nghệ thuật của phê bình văn chương, theo tôi, là mang ý nghĩa như thế. Thấm nhuần tính nghệ thuật của phê bình, từ nhận thức đến hành động, sẽ là một trong những động lực cơ bản thúc đẩy hoạt động phê bình, nâng cao chất lượng phê bình theo mong ước và đòi hỏi của chúng ta hôm nay và mai sau.

PHẠM QUANG TRUNG

TẢN MẠN VỀ CÁI “TÔI”
TRONG PHÊ BÌNH

Cho đến những ngày gần đây, nhiều người vẫn còn đặt câu hỏi: “Phê bình văn chương là khoa học hay là nghệ thuật?” Tôi nghiêng về ý kiến xem phê bình là nghệ thuật, và cứ nghĩ, nếu một ai đó có coi nó là khoa học thì chắc cũng phải thấy, đấy là một chi ngành khoa học đặc biệt, không cách xa nghệ thuật là mấy, hơn thế lắm khi ranh giới giữa chúng gần như bị xoá nhoà. Bằng cớ ư? Chẳng phải ta vẫn gọi nhà phê bình văn chương là nhà văn, và chẳng phải lịch sử văn chương khi nào cũng bao hàm diễn biến của một bộ phận quan trọng là các hoạt động và các sản phẩm phê bình đó sao!

Và một khi còn xem phê bình là nghệ thuật hoặc gần gũi với nghệ thuật thì sự tồn tại của “cái tôi” trong phê bình vẫn là sự thật hiển nhiên, chả phải bàn cãi làm gì. Thực tế, tôi chưa hề thấy một bài phê bình giá trị nào lại không được viết ra bởi sự thúc bách mãnh liệt từ bên trong. Nhà phê bình để lại dấu ấn riêng của mình trên trang sách như nhà sáng tạo lưu lại hình bóng riêng của mình trên trang viết. Sâu đậm nhất là quan niệm nghệ thuật và lý tưởng thẩm mỹ. Cùng thổ lộ tâm sự và thể hiện cái nhìn của mình về đời sống, nhưng nhà văn thì qua chất liệu của chính đời sống, còn nhà phê bình thì lại bằng chất liệu của bản thân văn chương.

           Trong cuộc tranh luận sôi động xung quanh “Chân dung và Đối thoại” vào đầu năm 1999, tôi  để ý tới nhận xét sau : Không, Trần Đăng Khoa không vẽ “chân dung” của ai đâu mà vẽ “ hân dung” của chính mình, không “đối thoại” với ai khác mà “đối thoại” với chính mình vậy. Phải nói là khá tinh tường! Nhưng  từ đó, nhiều người đi tới quy kết một cách cực đoan rằng, “cái tôi” của người nghệ sĩ viết phê bình là thế, rất dễ bộc lộ và rất khó chế ngự.

           Không hẳn vậy đâu ! Bất cứ ai cầm bút viết phê bình đều có thể rơi vào tình thế giằng co giữa lý và tình, giữa tỉnh và say. Lại thêm một bằng cớ giúp cho việc phân tách phê bình ra khỏi nghiên cứu. Theo tôi, nhà nghiên cứu văn chương là một nhà khoa học thuần tuý. (Cố nhiên, đây là nhà khoa học xã hội, nhà khoa học nhân văn; phẩm chất và hoạt động của họ mang nhiều nét đặc thù so với các nhà khoa học tự nhiên và khoa học trừu tượng). Ơ đây, càng hạn chế bộc lộ “cái tôi” thì càng có điều kiện tiếp cận chân lý khoa học khách quan.

           Nói thế, không phải ta phủ nhận hoặc xem nhẹ tính khách quan của phê bình đâu. Người ta yêu cầu sự cảm thông của nhà phê bình đối với nhà văn. Người ta đồng thời đề cao tính định hướng, tính chuẩn mực của phê bình. Không thể đánh giá thấp mặt nào, đặc biệt là mặt sau. Theo ý nghĩa đó, phê bình là phần tỉnh thức của ý thức văn chương – sự tỉnh thức này đặc biệt cần thiết vào giao điểm của các thời kỳ, khi có sự xáo trộn nhất định giữa các thang bậc giá trị ,khi cái mới và cái cũ tranh chấp ảnh hưởng, không ai chịu nhường ai. Nhưng dẫu thế nào, bảo đảm sự hài hoà giữa hai mặt đó luôn là thách thức đối với bản lĩnh của một nhà phê bình. Làm sao phải thật sự sống với tác phẩm mà lại không rời xa tiêu chí thẩm định, phải luôn đứng gần tác giả mà vẫn giữ được khoảng cách cần phải có - điều đó luôn nằm trong mong ước nghề nghiệp của một nhà phê bình chân chính.

           “Cái tôi” của nhà phê bình văn chương có liên quan tới một điểm khu biệt khác giữa phê bình và nghiên cứu : Phê bình quan tâm nhiều hơn tới các hiện tượng văn chương đương đại, trong khi nghiên cứu lại chủ yếu hướng về những hiện tượng văn chương đã tương đối định hình trong quá khứ. Văn chương đương đại đang diễn ra, giá trị chưa ổn định, rất cần nhà phê bình bày tỏ chủ kiến của mình một cách kịp thời và trực tiếp. Và chính ở đây, “cái tôi” của nhà phê bình có cơ bộc lộ. Chăm chú lắng nghe những ý kiến tản mát hồn nhiên của người đọc, trên tầm cao của quan điểm thẩm mỹ tiên tiến mà thời đại cho phép, nhà phê bình cần biết trình bày thuyết phục cách xem xét, sự đánh giá của bản thân, nhằm đáp ứng nỗi trông đợi của nhiều người. Sự trông đợi tiếng nói phê bình đặc biệt khẩn thiết khi các cuộc tranh luận văn chương nổ ra. Lý do không phải vì đây là tiếng nói quyết định cuối cùng của “ ngự sử văn chương” – đã và sẽ không bao giờ có tiếng nói quyết định kiểu ấy. Lý do đơn giản chỉ vì đây là tiếng nói có trách nhiệm của những người trong nghề; sự tin cậy nhờ vậy mà tăng lên.

           Xin nói ngay, người viết phê bình thì nhiều, còn người tạo nên được sự tin cậy chắc chắn trong đông đảo bạn đọc lại chẳng được bao nhiêu. Tất cả tuỳ thuộc vào lương tâm và năng lực nghề nghiệp, và nói chung không ra ngoài cái gọi là tài năng của nhà phê bình. Tựa như trong sáng tác, phong cách là thước đo chính xác  đánh giá độ chín của tài năng phê bình. Phong cách là sự ổn định ; phong cách còn là sự phát triển, biến đổi trong sự ổn định ấy. Việc trau dồi và bồi dưỡng phong cách thường xuyên được đặt ra là vì thế.

           Phong cách phê bình là sự kết tinh hài hoà giữa nhiều yếu tố, cơ bản và không cơ bản, trong đó thị hiếu, quan điểm, lý tưởng thẩm mỹ của nhà phê bình bao giờ cũng là những nhân tố mang ý nghĩa nền tảng. Sự lành mạnh của thị hiếu, sự đúng đắn của quan điểm, sự tiến bộ của lý tưởng đi liền với tính hiện đại của phong cách khi nào cũng nằm trong ý nguyện da diết của nhà phê bình chân chính, đồng thời là mong mỏi thường xuyên của nền văn chương ở độ trưởng thành. Điều này thì dễ thống nhất và dễ nhìn thấy. Riêng “chất văn” của một phong cách phê bình thì dường như khó nhận biết và khó nhất trí hơn.

           Có nhà phê bình thành thực nghĩ, trong sử dụng ngôn từ, cứ làm theo phương châm của Đức Khổng Tử “ Từ đạt nhi dĩ hỹ” (nếu từ đã diễn đạt được đầy đủ thì không đòi hỏi gì thêm nữa) là được. Họ quên rằng, chính bậc Thánh nhân còn dạy:“Ngôn chi vô văn, hành nhi bất viễn” (lời không có văn vẻ, không truyền đi xa được). Theo ý tôi, không thể có phong cách phê bình khi chưa đạt tới chất văn. Như chất văn của một công trình sáng tạo đích thực, bàì phê bình cần giàu có trong ngôn từ, uyển chuyển trong cách nói, biến báo trong giọng điệu, hoàn chỉnh trong cấu trúc… nhằm tạo ra dấu ấn sâu đậm của phê bình ở sức thuyết phục cao mà tự nhiên, ý tứ sâu mà thanh đạm, thiên hướng rõ mà trầm thấm…, nghĩa là vươn tới được “cái đạo” của một thứ phê bình nghệ thuật trong dạng thức lý tưởng.

           Thế nhưng trên hết, trước hết và sau cùng cần phải tôn trọng chân lý văn chương. Vậy nên, “cái tôi” dung hợp với “ cái ta” vẫn còn là khâu chính cần  tiếp tục tháo gỡ để góp phần nâng cao chất lượng phê bình văn chương hiện nay.

Phạm Quang Trung

PHÊ BÌNH THEO LỐI
KHEN, CHÊ HAY NHẬN DIỆN?

Còn nhớ trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh công khai nói về công việc phê bình của mình với 2 ý quan trọng:

1. Khi phê bình chỉ biết đến thơ chứ không bị lệ thuộc vào việc yêu hay ghét nhà thơ (tác giả), mặc dù ngoài đời có thể có yêu ghét thật.
2, Khi phê bình chỉ phát hiện và tôn vinh cái hay trong thơ chứ không chê cái dở.

Bởi vì, theo ý Hoài Thanh, cái dở không tiêu biểu cho cái gì hết. Vì thế, nên cả đời làm phê bình, Hoài Thanh chỉ đi tìm kiếm, phát hiện và tôn vinh thơ hay, chứ không thấy ông chê thơ ai dở bao giờ. Cũng là một cách.

Nhưng có người cho rằng phê bình văn học (PBVH) liên quan đến các giá trị hay /dở, đúng /sai, đẹp /xấu, đặc sắc/ tẻ nhạt...Vì thế, khi thấy dở mà anh không dám chỉ ra để cho tác giả / độc giả cùng thấy mà khắc phục thì còn gọi gì là PBVH nữa. Cho nên phê bình khen đã đành, nhưng phê bình chê cũng là cần thiết.

Cho đến ngày hôm nay, những cách phê bình này vẫn còn phổ biến. Có người chỉ khen, nếu cái gì không đáng khen thì im lặng, chứ quyết không chê. Có người lại chỉ có chê, chứ không biết hoặc không có lòng khen ai bao giờ. Còn đại đa số thì lại chọn cái cách khen một tí chê một tí theo công thức “rất được... tuy nhiên”. Đại loại vậy. Việc khen/ chê thế nào thì tuỳ nhưng chắc chắc phải khen chê cho đúng. Nếu chê sai thì không có gì để mà bàn rồi, nhưng nếu khen sai thì cũng xem chừng “bằng mười phụ nhau”, thậm chí còn có vẻ thớ lợ nữa. Cái quan trọng nhất khen chê phải cần có con mắt xanh, cần phải đích đáng (chữ dùng của nhà NCPB Hoàng Ngọc Hiến).

Tuy nhiên, PBVH hướng đến sự khen/ chê cũng chỉ là một lối thôi. Còn một lối khác không coi trọng cái sự khen chê mà coi trọng cái sự nhận diện, tức là gọi tên và định danh đối tượng phê bình (các tác phẩm, tác giả, vấn đề văn học). Mục đích của cách làm này cốt tập trung chỉ ra cho bằng được nó là cái gì và nó khác biệt như thế nào. Câu hỏi thứ nhất nhằm gọi tên đối tượng. Khi Xuân Diệu viết về Hồ Xuân Hương, ông định danh luôn là “Bà Chúa thơ Nôm”. Hoặc khi Nguyễn Đăng Mạnh viết về Xuân Diệu, toàn bộ cốt cách thơ ca Xuân Diệu được nhà phê bình tóm gọn vào trong một định ngữ: “Nhà thơ của niềm khát khao giao cảm với đời”. Chu Văn Sơn cũng rất giỏi khi định danh Nguyễn Duy là “thi sĩ thảo dân”, Thanh Thảo là nhà thơ “nghĩa khí và cách tân”... Sau khi định danh được như vậy cũng có nghĩa là đã chỉ ra được cái riêng độc đáo của đối tượng, việc còn lại là so sánh, phân tích để chứng minh xem nó khác biệt như thế nào mà thôi. Nhất thiết phải so sánh với truyền thống và với đương thời. Nhưng ở những cái riêng độc đáo lớn còn cần được khẳng định chắc chắn hơn sau khi xem xét trong mối liên hệ với bối cảnh khu vực và quốc tế, với thời đại sau đó.... Như vậy, cách làm này không coi trọng lắm về chuyện khen/ chê, mà tập trung vào việc nhận diện cái đặc sắc khác biệt. Ở lĩnh vực nào không biết, chứ riêng trong nghệ thuật, cái đặc sắc khác biệt đã được xem là những đóng góp cho nền nghệ thuật dân tộc.

Việc lựa chọn lối phê bình nào trong số các lối kể trên không chỉ do quan niệm, mà phần nào còn do cái tạng của mỗi người viết phê bình. Có người thần kinh khoẻ, họ không ngại cọ xát. Có người lại thích hiếu sự, thích cà khịa. Có người lại tâm tính nhu thuận, hiền hoà. Có người thích húc vào những đối tượng phức tạp...

Nhưng dù chọn lối phê bình nào đi chăng nữa thì yêu cầu quan trọng đầu tiên đối với các bài phê bình là không được phép nhạt (nhẽo). Mà chẳng cứ gì lĩnh vực phê bình người ta mới nhắc nhau như vậy...

VĂN GIÁ

ĐỌC VÀ HIỂU THƠ

Đọc và hiểu thơ quả không đơn giản chút nào. Không phải chỉ đối với những bài thơ viết bằng chữ Hán mà ngay cả với thơ tiếng Việt, việc hiểu thơ cũng không dễ.
***
Thơ là khách thể; tôi là chủ thể. Đọc thơ là mới bước vào ngưỡng cửa của lâu đài thơ. Vào và xem gì - có thấy được gì không thì còn là vấn đề. Có khi vào rồi nhưng mắt người xem chẳng thấy chi - hoặc có thấy nhưng lại qua lăng kính riêng của mình thành ra cái vốn có của thơ bị biến dạng đi. Cũng nhiều khi kiến văn của người xem thơ hẹp cộng với cái chủ quan khiến cái hiểu cũng lệch lạc.

Ta đã từng được nghe nhiều người bình thơ hùng hồn nhưng nội dung sai lạc. Có người bàn về hình tượng “bướm” trong thơ Nguyễn Bính đã cho rằng ý nghĩa hình tượng này là “thiếu khí cốt, là nhảm”, có người cho rằng Nguyễn Khuyến khi viết “một tiếng trên không, ngỗng nước nào” là để tả trời… Có người giảng thơ Hồ Chí Minh cứ khen mãi cái hay của chữ “rát mặt” trong câu “Rát mặt đêm thu trận gió hàn” của bài thơ Giải đi sớm, mà không biết từ này là của người dịch thơ đã dịch ép chữ “nghênh diện” trong nguyên tác Tảo giải của Ngục trung nhật kí.
Có người hiểu biết nhiều nhưng khi bình, nặng chủ quan nên cũng đôi khi nhầm lẫn. Nhà thơ rất nổi tiếng là Xuân Diệu bình bài thơ Đề miếu Sầm Nghi Đống của Hồ Xuân Hương, đến câu “Ghé mắt trông lên thấy bảng treo” thì cứ khăng khăng phải là “Ghé mắt trông ngang thấy bảng treo” thì mới đúng, mới thể hiện được khí phách… mà quên mất rằng chữ “lên” đã rành rành trong bản thơ Nôm lưu trữ (1).

Nếu chỉ diễn tả cái xúc cảm chủ quan của mình thôi thì chẳng có gì đáng gọi là bình. Người bình thơ cần khai thác văn bản được chu đáo và một việc tưởng như rất đơn giản là “đọc hiểu văn bản” lại là rất cần thiết bởi vì có khi người ta chưa đọc, chưa hiểu hết văn bản mà vẫn bình. Chính vì lí do này, thời gian gần đây người ta bắt đầu từ bỏ dần việc bình thơ bằng khuynh hướng “duy cảm” để thay bằng việc chuyên chú bám sát văn bản, vận dụng được vốn kiến thức cần có để hiểu thơ rồi sau đó mới trình bày cảm xúc riêng.

Việc đọc và hiểu thơ quả không đơn giản chút nào. Không phải chỉ đối với những bài thơ viết bằng chữ Hán mà ngay cả với thơ tiếng Việt, việc hiểu thơ cũng không dễ. Không chỉ thơ quốc âm của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương… viết bằng chữ Nôm khó đọc, khó hiểu mà cả thơ viết bằng quốc ngữ: muốn đọc và hiểu được đầy đủ cũng lắm công phu.

Một nhà thơ quốc ngữ nổi tiếng xuất hiện đầu thế kỉ XX là Hàn Mạc Tử (2). Lúc này, chữ quốc ngữ đã thịnh; thơ của Tử dễ đọc, rành mạch lắm…Thơ Tử có lúc phẳng lặng trong trẻo như ánh xuân tươi có khi lại lạc thần, đau đớn đến điên cuồng và kinh dị. Chính sự bất thường ấy khiến người đọc nhiều khi phải băn khoăn suy nghĩ.

*****
Hiểu thơ Hàn Mạc Tử, hiểu câu thơ “lá trúc che ngang mặt chữ điền”
Đây thôn Vĩ Dạ (3), bài thơ được in trong tập Thơ điên nhưng ta chẳng bắt gặp chút nào dấu vết của điên cả mà chỉ thấy cảnh và người trong thơ thật hồn nhiên, cái hồn nhiên ấy là những tưởng tượng, mơ ước của một thanh niên đau khổ đang yêu :

Sao anh không về chơi thôn Vĩ ?
Nhìn nắng hàng cau, nắng mới lên
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc
Lá trúc che ngang mặt chữ điền.

Gió theo lối gió, mây đường mây
Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay...
Thuyền ai đậu bến sông trăng đó
Có chở trăng về kịp tối nay ?

Mơ khách đường xa, khách đường xa
Áo em trắng quá nhìn không ra
Ở đây sương khói mờ nhân ảnh
Ai biết tình ai có đậm đà ?

Bài thơ được Tử viết năm 1939 - một năm trước khi mất (4) - lúc này người mà Tử yêu tha thiết là Hoàng Cúc đang ở Vĩ Dạ. Hoàng Cúc vừa nhận được tin Tử phát bệnh phung (5) bèn gửi tặng Tử tấm bưu ảnh có mây nước, có chiếc đò ngang với cô gái chèo đò, có khóm trúc, có cả ánh trăng… cùng mấy lời thăm hỏi. Thư không kí tên nhưng Tử cũng cảm động lắm; Tử sáng tác bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ để tạ lòng người mình yêu. Bài thơ mở đầu bằng lời của cô gái Huế mời về thăm thôn Vĩ để nhân đó mà ca ngợi vẻ đẹp của Vĩ Dạ, nhân đó mà ca ngợi vẻ đẹp của người thôn Vĩ…

Cả bài thơ mà bình luận thì lắm ý lắm lời nên chỉ chú ý một chỗ khúc mắc nhất là câu thơ đã từng gây nên nhiều tranh cãi:
“Lá trúc che ngang mặt chữ điền”

Lá trúc thì không có gì khó hiểu. Ở Vĩ Dạ cũng có lắm nơi trồng trúc, nhưng sao lại “lá trúc che ngang mặt chữ điền” ? Đọc câu thơ, có người đã băn khoăn so sánh chữ và nghĩa của “che ngang” với “che nghiêng” nhưng có lẽ cái đáng băn khoăn nhất ở đây là 3 chữ “mặt chữ điền”. Sao lại mặt chữ điền? “chữ điền” là để tả mặt cô thiếu nữ thôn Vĩ chăng?

Ở đoạn thơ đầu, sau lời chào mời là 2 câu thơ tả cảnh thiên nhiên. Cảnh buồn và nên thơ: có nắng thắp sáng hàng cau nổi bật trên nền lá vườn xanh mướt; đến câu thứ tư : “Lá trúc che ngang mặt chữ điền…” thì hẳn là để tả người? Có lẽ là vậy ! bởi vì để hiểu ý thơ, ta thường liên kết với ý toàn cục của bài thơ. Toàn cục bài thơ là muốn bộc lộ tình buồn của nhà thơ với cô gái thôn Vĩ. Đọc câu thơ : “lá trúc che ngang mặt chữ điền” ta hình dung ra cảnh cô thiếu nữ thôn Vĩ đang e ấp, thẹn thùng nhìn khách phương xa qua kẽ lá. Cách hình dung này là hợp lí… Nhiều nhà nghiên cứu thơ đã nghĩ như vậy và sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11 hiện hành cũng đã nêu ý nghĩ này trong phần chú thích:

“Mặt chữ điền: Theo nhân tướng học, mặt vuông chữ điền được xem là loại tướng mạo ứng với đức tính thật thà trung hậu. Câu thơ vừa có vẻ đẹp tạo hình đơn thuần: một khuôn mặt đẹp ẩn hiện sau cành lá trúc đầy thi vị, vừa giàu tính tượng trưng (trúc biểu hiện cho vẻ thanh cao, gương mặt chữ điền biểu hiện cho sự trung hậu). Tất cả thật hài hoà với khung cảnh vốn đơn sơ mà thanh tú bao trùm cả vườn thôn Vĩ trong nắng mai”.(6)

Hiểu như vậy là xuôi lắm nhưng rồi lại vướng một chỗ khó lí giải là xưa nay chưa ai tả mặt thiếu nữ mà lại là… “mặt chữ điền”. Vẫn biết như sách giáo khoa đã viết: “mặt vuông chữ điền là loại tướng mạo ứng với đức tính thật thà trung hậu…” nhưng ai lại dùng khuôn mặt này để tả người thiếu nữ đẹp!
Để hợp lí hoá, có người viện 4 câu ca dao:

Mặt em vuông tựa chữ điền,
Mình em thì trắng áo đen vận ngoài.
Lòng em có đất có trời,
Có câu nhân nghĩa có lời thuỷ chung

Vin vào câu “mặt em vuông tựa chữ điền”, người ta cho rằng rõ ràng ca dao xưa đã từng tả thiếu nữ có “mặt chữ điền”…vậy thì cô gái thôn Vĩ mà Hàn Mạc tử tả có khuôn mặt chữ điền đâu có chi là lạ. Nhưng họ đã nhầm! bởi vì 4 câu ca dao trên nguyên là câu đố; câu đố về cái bánh chưng! Câu đố về đồ vật trong văn thơ dân gian vẫn thường dùng cách nhân hoá, gọi vật mình muốn nói đến bằng em; có lẽ là do người ra câu đố muốn làm cho nó trở nên khó đoán hơn và cũng là để làm tăng thêm tính hoa mĩ, chứ “em” đây chẳng phải để nói về người con gái nào cả. Ý kiến trên đã không lí giải được gì cho việc Hàn Mặc Tử đã tả mặt chữ điền của người thiếu nữ thôn Vĩ trong thơ.

Ngược với những lí giải truyền thống cũ ở trên, gần đây có ý kiến cho rằng “mặt chữ điền” chẳng phải để tả người mà chỉ là tiếp nối các câu tả cảnh ở đầu bài thơ: sau khi tả nắng hàng cau, tả vườn cây xanh lá… câu thứ tư tả thêm một nét kiến trúc đẹp: lá trúc che ngang …tấm chữ điền (chấn môn) trước cửa nhà. Quả thật theo phong thuỷ, kiến trúc xưa thường xây bức chấn môn chắn trước cửa ra vào, cách khoảng 5-7 mét. Tấm chắn này có khi được trang trí hoa lá, hổ phù, có khi đắp nổi nguyên hình một con hổ. Đơn giản hơn, có khi chỉ đắp nổi một hình chữ thập ở giữa khiến nó giống hệt chữ điền (田) và một số người bình dân vùng nông thôn Thừa Thiên, Quảng Ngãi, Bình Định, vào cho đến các tỉnh nam Trung phần xưa vẫn gọi tấm chắn trước cửa ấy là “mặt chữ điền”. Hai bên chấn môn lại thường có trồng thêm hai bụi trúc, phía sau có hòn non bộ…

Thời niên thiếu, thân phụ là chủ sự thương chánh, phải đổi đi nhiều nơi; Hàn Mạc Tử đã theo gia đình và học ở nhiều trường khác nhau ở Quảng Ngãi, Bình Định và Huế: năm 1920 học ở trường Tiểu học Sa Kỳ, Quảng Ngãi; năm 1921- 1923 lại vào Quy Nhơn rồi ra Bồng Sơn; năm 1924 lại trở lại Sa Kỳ. Năm 1926 sau khi thân phụ mất ở Huế (có lẽ lúc này Tử học tại trường Pellerin), gia đình mới chuyển về ở hẳn tại Quy Nhơn. Lớn lên ở vùng trung Trung phần, có thể hình ảnh mấy cành trúc lưa thưa lá che ngang trước chấn môn là hình ảnh rất quen thuộc với Hàn Mạc Tử và rồi hình ảnh ấy đã vào thơ…

Điều nêu trên không biết có độ chính xác đến đâu nhưng nếu hiểu vậy thì 4 câu thơ đầu của bài thơ chỉ toàn tả cảnh vật, vườn tược nhà cửa mà chưa có người. Đoạn thơ thiếu hẳn hình ảnh đáng yêu của cô gái Huế e ấp sau hàng cây lá xanh tươi và bài thơ đã mất bớt bao nhiêu là thi vị. Sự thật có thể đúng nhưng phũ phàng; bài thơ mất hay!

Thật vậy, có một điều trái khoáy là cái hay đôi khi đến với bài thơ nhiều năm sau khi tác giả sáng tác nó. Đôi khi có cái hay do người đọc hiểu lệch đi mà làm cho nó hay hơn ! thậm chí có khi do người ta biên tập sai, chép sai… tạo cho nó thêm một ý lạ và nó lại trở nên hay hơn ban đầu. Có giai thoại kể rằng nhà thơ Huy Cận sau khi viết xong bài thơ Đoàn thuyền đánh cá; trong bài thơ có câu:

… Cá nhụ, cá chim cùng cá đé,
Cá đuôi én quẫy trăng vàng choé…

Bài thơ được Ban biên tập duyệt đăng và in thử. Dò bản in, Huy Cận phát hiện thợ sắp chữ sắp sai mất hai chữ. Câu thơ thành ra là:

… Cá nhụ, cá chim cùng cá đé,
Cái đuôi em quẫy trăng vàng choé…

Chữ “Cá đuôi én” in nhầm thành “Cái đuôi em” khiến Huy Cận ban đầu rất bực nhưng rồi đọc lại thấy… hay quá, vội lên xe đạp chạy đến toà soạn đưa bản mo-rát đã kí duyệt và cảm ơn người thợ sắp chữ kia của nhà in.

Từ giai thoại trên ta có thể nghĩ ngợi rằng: thôi cứ cho “mặt chữ điền” là khuôn mặt của thiếu nữ thôn Vĩ đi… thì e là hay hơn! Câu thơ trở nên sống động, có thần mà lại rất lãng mạn, nên thơ… dù có thể là lúc đặt bút viết thơ Tử đã không nghĩ như thế; còn nếu ta cứ nhất quyết cho rằng sự thực là chính Tử đã cố ý tả cô thiếu nữ thôn Vĩ có khuôn mặt chữ điền thì có lẽ nên đề xuất cách lý giải sau: Ngoại trừ những bài thơ Đường được làm ở thời kì đầu, thơ Hàn Mạc Tử chẳng bao giờ theo khuôn sáo thông thường, kể cả ý thơ, hình tượng thơ. Thơ Tử đầy cả những ý kì dị như:

“…Gió rít tầng cao, trăng ngã ngửa/ Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô/ Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra…” hoặc đầy cả cảnh kì dị như “Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ/ Đầy mình lốm đốm những hào quang…” và ở đây, bài Đây thôn Vĩ dạ cũng vậy: “mặt chữ điền” nằm trong nét riêng của phong cách thơ kì dị của Hàn Mạc tử - cũng như hình ảnh “hoa bắp lay” ở đoạn thơ sau cũng là một hình ảnh kì dị, khác người.

Từ cổ chí kim, tả hoa thì người ta chọn hoa lê, hoa đào, mai vàng, mẫu đơn … rực rỡ, Tử lại chọn “hoa bắp”. Vậy mà hay quá! Có chi buồn hơn buổi chiều tà buồn bên rẫy bắp, nhìn hoa bắp trổ cờ phất phơ trong gió mà buồn đến ngơ ngẩn người … Tử đã không theo khuôn sáo tầm thường mực thước trói người lãng tử. Cô gái của Tử miêu tả trong Đây thôn Vĩ Dạ phải lạ đời với khuôn mặt chữ điền… và khuôn mặt lạ ấy đã đem đến cho người đọc bao nhiêu là cảm nhận thú vị; vì thế cho mãi đến hôm nay người ta vẫn còn băn khoăn, xôn xao mãi và bàn tán nhiều như vậy. Phải chăng điều này là đúng với những gì Chế Lan Viên đã từng tiên đoán: “Mai sau, những cái tầm thường mực thước kia sẽ biến tan đi, và còn lại ở cái thời kỳ này chút gì đáng kể, đó là Hàn Mặc Tử”. (7)

NGUYỄN CẨM XUYÊN
****************************************************************************
CHÚ THÍCH:
(1) “Thơ Nôm Hồ Xuân Hương - Từ góc nhìn văn bản học”; GS-TS. Kiều Thu Hoạch; Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 9/2007.
(2) Hoài Thanh-Hoài Chân trong “Thi nhân Việt Nam” cho rằng bút danh của Nguyễn Trọng Trí là HÀN MẶC TỬ chứ không phải là HÀN MẠC TỬ bởi vì Hàn mặc có nghĩa là bút-mực còn Hàn Mạc thì vô nghĩa. Thực ra Hoài Thanh đã nhầm vì theo Quách Tấn, người bạn thân nhất của Tử : Nguyễn Trọng Trí đã cố ý chọn bút danh HÀN MẠC TỬ với nghĩa là chàng «rèm lạnh» (mạc 幕 : tấm rèm, tấm màn). Khi mới làm thơ, ông chọn nhiều bút danh khác nhau, rồi lúc trở lại Quy Nhơn, dọn về ở gần nhà Hoàng Cúc; lúc này, yêu Hoàng Cúc quá mà lại rụt rè, không dám thổ lộ; nhiều hôm anh ngồi thừ trên chiếc ghế mây, nhìn qua bức rèm tre trước cửa, đợi Hoàng Cúc đi ngang qua. Bút danh « Rèm lạnh » có lẽ xuất phát từ tình huống này (?). Nhân một lần trò chuyện với Quách Tấn, anh khoe bút danh mới là Hàn Mạc tử. Quách Tấn cho rằng rèm lạnh thì phải có trăng soi mới thơ mộng, rồi vẽ lên trên chữ Mạc một vầng trăng khuyết. Có vầng trăng khuyết trên đầu chữ MẠC thành ra chữ MẶC... (Quách Tấn ; tạp chí Văn số 73-74 ngày 7/1/1967).
Từ đó anh thỉnh thoảng có dùng bút danh Hàn Mặc nhưng hầu hết ở bản thảo các bài thơ và đầu những tập thơ được in, đều ghi là Hàn Mạc Tử.
(3) PHAN XI PĂNG trong loạt bài biên khảo rất công phu trên tạp chí THẾ GIỚI MỚI về Hàn Mạc Tử đã đề cập đến đầu đề bài thơ này : “Điều nhầm lẫn phổ biến đầu tiên nằm ở… tiêu đề bài thơ ! Nguyên tác, Hàn viết Ở đây thôn Vỹ Giạ chứ không phải Đây thôn Vỹ Dạ như sách báo – kể cả giáo khoa và giáo trình vẫn in - Địa danh có thể chỉnh sửa cho thống nhất về chính tả : Vỹ Dạ thay vì Vỹ Giạ. Còn chữ Ở hà cớ gì bị lược bỏ? Nhà văn Trần Thanh Địch nhận xét: Chữ Ở được Hàn dùng có chủ đích. Đọc kỹ bài thơ mới thấy chữ đó nhấn mạnh đến thôn Vỹ: Ở đây sương khói mờ nhân ảnh…Tuỳ tiện “biên tập” cả “titre” mà không được tác giả ưng thuận là chuyện tối kỵ.… (THẾ GIỚI MỚI số 424, ngày 19/2/2001).
Để phục vụ kiến thức phổ thông, bài viết này xin vẫn ghi tên bài thơ là “Đây thôn Vĩ Dạ” , theo sách giáo khoa Ngữ văn cấp Trung học phổ thông hiện hành. Thật sự tên chính xác của bài thơ là “Ở đây thôn Vỹ Giạ”.
(4) Theo lời kể của Hoàng Cúc trong thư gửi Quách Tấn đề ngày 15/10/1971 : “vào khoảng hè 1939, Hoàng Tùng Ngâm viết thư về Huế cho biết Tử mắc bệnh nan y, và khuyên tôi nên viết thư thăm Tử, để an ủi một tâm hồn đã vô cùng đau khổ. Thay vì viết thư thăm, tôi gửi bức ảnh phong cảnh vừa bằng cái carte-visite. Trong ảnh có mây, có nước, có chiếc đò ngang với cô gái chèo đò, có mấy khóm tre, có cả ánh trăng hay ánh mặt trời chiếu xuống nước. Tôi viết sau tấm ảnh mấy lời hỏi thăm sức khoẻ Tử mà không ký tên, rồi nhờ Ngâm trao lại. Sau đó một thời gian, tôi nhận được bài thơ Đây thôn Vỹ Dạ...”. nhưng theo Đào Quốc Toàn (Tuổi Trẻ Chủ Nhật; 7/1/1990) thì “Bài thơ Đây thôn Vỹ Dạ chỉ có thể được viết trong khoảng 1936-1937 chứ không thể viết vào năm 1939 được, bởi vì bài thơ này được Hàn Mặc Tử tập hợp lại ở tập Đau thương trong thời gian cuối 1937 đầu 1938. Tập thơ này gồm khoảng 50 bài thơ, lúc đầu lấy tên là Thơ điên”...
(5) Ở đây xin không dùng chữ “phong” như nhiều tài liệu (kể cả sách giáo khoa) bởi vì: “Phong” 瘋 chữ Hán có nghĩa là bệnh điên; “lại” mới là bệnh phung (cùi). Theo Đông y xưa: “Phong, lao, cổ, lại: tứ chứng nan y” nghĩa là có 4 chứng nan y là điên, lao, cổ trướng, và phung (cùi).
(6) Ngữ văn (nâng cao) lớp 11, tập hai, Tr. 46; NXB Giáo dục; 2007.
(7) CHẾ LAN VIÊN; tạp chí Người Mới ; 23/11/1940.

BÀN VỀ TỨ THƠ

Vì thế, dù mới, dù lạ đến đâu thì trong thơ cũng rất cần sự vận động và chuyển hoá tự nhiên giữa ý và tứ.


*
Tứ thơ còn gọi là thi tứ, một từ khá quen thuộc với tao nhân mặc khách ngày trước và có lúc đã được dùng để dịch từ “inspiratio”. từ “inspirato” còn được dịch là “cảm hứng”, “thi hứng”, nhưng không hoàn toàn tương ứng với khái niệm tứ thơ (thi tứ), một khái niệm hết sức hàm súc, phong phú mà nên văn hoá Á Đông lâu đời của chúng ta đã kết đúc được.
Tứ thơ hết sức quan trọng đối với người làm thơ. Nhà thơ Xuân Diệu cho rằng: “Lao động thơ, trước hết là kiếm tứ, làm thơ khó nhất là tìm tứ”, “ thường thường người làm thơ gặp phải bí, là bí tứ, chứ không phải bí ý hay bí lời” (N.T.H nhấn mạnh). Nhưng tứ là gì, tứ khác ý ở chỗ nào?

Theo Xuân Diệu, ý là “…suy nghĩ, khái quát nhận định”, cái này thì ai cũng có thể có, không riêng gí nhà thơ. Nhưng “khi ý “đầu thai” thành cảm xúc, tình cảm, ý ấy trở thành tứ, đó là tứ thơ”, “ý là chung của mọi người, tứ mới là riêng của mỗi thi sĩ” (Trích “Công việc làm thơ”, NXB Văn Học, tr. 117-118-120). Có thể phát triển cụ thể hơn ý kiến của Xuân Diệu là: Ý có thể chưa thành tứ, nhưng tứ bao giờ cũng có ý cộng thêm cảm xúc, nhạc điệu, hình tượng thơ từ cái nhìn riêng của nhà thơ.

Bằng kinh nghiệm của người làm thơ, Xuân Diệu chỉ nói đến cái ý, cái tứ thơ của toàn bài. Nhà thơ thường lấy cái ý, cái tứ trung tâm mà toả ra toàn bài, còn từ (lời) là “cái quan trọng thứ hai”. Thế nhưng người đọc thơ thì bao giờ cũng đi ngược lại với quá trình làm thơ: bắt đầu là từ rồi đến ý và tứ. Vậy là ngược chiều với nhà thơ đi từ đầu đến chân, còn người đọc lại men từ chân lên đầu. Và như vậy, ở mỗi dòng thơ, câu thơ, người đọc có thể lĩnh hội được những ý nhỏ, tứ nhỏ, tiến dần đến ý trung tâm của toàn bài thơ. Có lẽ ai đọc thơ cũng phải theo con đường độc đạo ấy. Có điều trong lộ trình này, ta khám phá ra sự chuyển động từ ý sang tứ, rồi tứ nâng lên thành ý và ý lại triển khai thành tứ mới lạ hơn, đẹp đẽ hơn. Cứ như vậy cho đến khi kết thúc. “ Thơ là hình thái nghệ thuật ngôn từ vận động trong thời gian”, một nhà nghiên cứu đã nói như vậy. Và quả đúng như vậy!

Xin lấy một bài thơ ngắn gọn, bài thơ “Đợi’ của nhà thơ Vũ Quần Phương làm minh chứng, để thay cho nhiều minh chứng khác. Chỉ là minh chứng thôi, chứ không dám bình, vì bài này đã có nhiều người bình rồi.

Toàn bài thơ Đợi như sau:

Anh đứng trên cầu đợi em
Dưới chân cầu nước chảy ngày đêm
Ngày xưa đã chảy, nay còn chảy
Nước chảy bên lòng, anh đợi em.

Anh đứng trên cầu nắng hạ
Nắng soi bên ấy, lại bên này
Đợi em. Em đến? Em không đến?
Nắng tắt, còn anh đứng mãi nơi đây.

Anh đứng trên cầu đợi em
Đứng một ngày đất lạ thành quen
Đứng một đời em quen thành lạ.
Nước chảy . . .Kìa em, anh đợi em.

Mở đầu bài thơ bằng:
Anh đứng trên cầu đợi em
Dưới chân cầu nước chảy ngày đêm
Ngày xưa đã chảy, nay còn chảy

Với ba dòng đó, thơ phác hoạ khung cảnh, nhân vật, nhưng cũng chỉ mới là ý, ai cũng biết và ai cũng có thể nghĩ được như thế. Nhưng tiếp theo là: Nước chảy bên lòng, anh đợi em, thì “tứ” đã xuất hiện: “ Nước chảy bên lòng”, chứ không phải nước chảy xuôi dòng nữa. Một nỗi niềm, một tâm trạng, một cái nhìn, một sự so sánh đánh giá riêng của một người, trong một tâm thế đặc biệt! Nước thì cứ chảy, chảy bên lòng anh, còn anh cứ đứng đợi.

Tứ đó được triển khai mở rộng thêm:
Anh đứng trên cầu nắng hạ
Nắng soi bên ấy, lại bên này

Thơ chẳng cần nói nắng nóng như thế nào, cũng chẳng cần nói ánh nắng gay gắt như thế nào. Vì cái tứ ấy cũng chính là cái ý muốn nói: nước chảy một chiều, còn nắng thì đủ cả hai phía cho đến khi tắt, nó cùng là dòng thời gian thêm vào dòng không gian nước chảy ở khổ thơ trên. “Cái nắng bên ấy, cái nắng bên này”cốt để dọn đường cho một tâm trạng băn khoăn, khắc khoải, đăm chiêu bên này, bên nọ trong lòng người đứng đợi:

Đợi em. Em đến? Em không đến?
Và rồi:
Nắng tắt, còn anh đứng mãi nơi đây.

Lúc này, chờ đợi đã mòn mỏi theo thời gian, lòng nặng trĩu, lời thơ chùng xuống với tứ thơ:còn anh đứng mãi nơi đây.

Đến đây, dường như ý và tứ đã cạn. Thơ dường như phải nghỉ hơi lấy sức, nên đã lặp lại câu mở đầu:
Anh đứng trên cầu đợi em

Nhưng lặp lại để tạo đà cho tứ thơ bay lên cao hơn nữa:
Đứng một ngày đất lạ thành quen
Đứng một đời em quen thành lạ.

Mới đợi một ngày thì còn yêu, rất yêu “lạ thành quen”, nhưng đợi cả đời thì “quen thành lạ”. TỨ thơ ấy có gì mới đâu? Ca dao đã có “Khi yêu, yêu cả đường đi/ Hết yêu, ghét cả tông chi họ hàng”. Nguyễn Du còn dữ dội hơn: “Còn tình đâu nữa, là thù đấy thôi” (Truyện Kiều). Có chăng cái mới ở Vũ Quần Phương là dẫu có phải đợi chờ mãi cũng không trách móc gì người yêu, không đến mức đổi tình yêu thành thù hận, mà nhẹ nhàng, rất nhẹ nhàng “em quen thành lạ”. Từ “em” được đặt ở giữa câu mới yêu thương da diết làm sao! Đến mức có người ngắt câu “Đứng một đời em” rồi chuyển luôn cả chủ thể bài thơ “anh” thành “em”. “Em đứng trên cầu đợi anh” và như thế sẽ trở thành một bài thơ khác mà ý trung tâm lại là sự thuỷ chung của Em chứ không phải của Anh.

Thất vọng, nhưng chưa đến mức tuyệt vọng như tiếng khóc “Diêu bông, hời! Ới Diêu bông!” trong thơ Hoàng Cầm. Giọng thơ nhẹ nhàng mà da diết trong “Đứng một đời em quen thành lạ” chính là chuẩn bị cho cái kết thúc chưa kết thúc ở một chút lé loi, phập phồng hy vọng:
Nước chảy . . .Kìa em, anh đợi em.

Cũng vẫn là ý, nhưng ý ấy chuyển thành một tứ lạ. Một sự ngạc nhiên, một viễn ảnh, một lời mời mọc: Kìa em, anh đợi em. Tứ thơ mở rộng đến mức như muốn nói rằng: dù bao nhiêu nước chảy dưới cầu, thời gian lặng lẽ trôi đi, dù em đã đổi thay chăng nữa, nhưng anh vẫn cứ đợi em, chờ em!

Đến đây bài thơ khép lại vì ý và tứ đã tràn đầy không cần thêm ( hay không thể thêm) một lời nào nữa. Bông hoa thuỷ chung đã nở tràn đầy, viên mãn! Ý chuyển thành tứ, tứ nâng ý lên, quyện vào nhau để toả hương dịu êm mà đằm thắm kì lạ.
***
Qua minh chứng trên, ta cũng thấy: Do cảm xúc và cái nhìn riêng tư với cách biểu đạt của nhà thơ, tứ thơ thường là “tiêu điểm nghệ thuật” (artist focus) của câu thơ, bài thơ. Về hình thức, có thể nhận ra đó là nơi hội tụ của những biện pháp tu từ: so sánh, ẩn dụ, hoán dụ, giảm nhẹ, phóng đại. . .Còn ý thì được diễn đạt trực tiếp, “trần trụi”, không màu sắc như thế. . .Ý chuyển thành tứ và tứ chuyển thành ý mới, đó là sự chuyển đổi chức năng trong ngữ cảnh thích hợp, có khi không thể hiện ở hình thức diễn đạt trực tiếp. Trong một bài thơ, ý là cái khai mào cho tứ nảy sinh ( cũng có thể tứ xuất hiện trước). Đến lượt nó, tứ nâng cao thành ý mới và ý ấy chuyển hoá vận động thành tứ mới . . .Ý và tứ cứ vận động xoắn xuýt theo hình làn song: song cảm xúc, song nhạc điệu và hình tượng thơ quanh một trục tâm, hướng tới cái đích và làm thành một “kiến trúc nghệ thuật đầy âm vang” của ngôn ngữ. Có thể nhận ra làn song ấy ở bất cứ đoạn và bài thơ toàn bích nào, chứ không riêng bài này.

Nhà thơ tài năng là nhà thơ dồi dào ý, tứ và ưu việt trong chọn lời. Có điều không phải lúc nào ý và tứ cũng lộ rõ, có thể ở mạch nổi ( từ ngữ, cú pháp, hình tượng) mà nhiều khi nằm ở chỗ không lời, ở mạch chìm, ẩn khuất sâu.

Hiện nay, thơ của các nhà thơ trẻ đang rất ưa thích tạo ra chiều sâu đó bằng hình ảnh và ngôn từ mới lạ, bằng những tứ thơ tân kỳ (đôi khi kỳ quái) để gây ấn tượng. Cũng có thể đó là một cái mốt thời thượng của một số người ưa chạy theo mốt mới. Và cũng có thể là khát khao tìm cái mới, khát khao giải phóng mình khỏi những ràng buộc. Thơ phải mới, phải lạ! Lạ thì cũng lạ, nhưng nếu bài thơ không vận động thì giống như cái xác chữ không hồn, yểu mệnh mà thôi.

Vì thế, dù mới, dù lạ đến đâu thì trong thơ cũng rất cần sự vận động và chuyển hoá tự nhiên giữa ý và tứ. Sự vận động chuyển hoá ấy là nguồn mạch nuôi sống thơ, là hồn thơ khiến thơ trở thành một “sinh thể” nhạy cảm, biến hoá khôn lường, chứ không chỉ là bông hoa khoe sắc, hay một rô bốt biết nói năng, khóc cười theo một lập trình định sẵn.

Cái diệu kỳ, đẹp đẽ của thơ chính là ở chỗ luôn vận động theo một hướng nhằm một cái đích nhất định: ý và tứ trung tâm bài thơ. Nói như thế, tức là không tính đến những quan niệm coi thơ là “phi văn bản” và nhiều thứ “phi” khác.

NGUYỄN THÁI HOÀ

LÀM THẾ NÀO
ĐỂ CÓ THƠ HAY?

Ai làm thơ chẳng mong có thơ hay: một bài, một câu, thậm chí một chữ độc đáo nổi tiếng để đời (ví dụ: chữ (từ) SÁNG trong câu: “Một tiếng chim kêu sáng cả rừng” của Khương Hữu Dụng) đó là những hào quang của chữ nghĩa làm cho thơ bất hủ. Đó là trạng thái tâm hồn làm bừng phát tình yêu, khởi điểm của một ý thơ.

Người làm thơ trước tiên phải có THI HỨNG (nói theo Max Jacob thì đó là trực giác, cái đó gọi là sự quyến rũ). Khi nội tâm gặp cảnh sinh tình bật ra cái HỨNG (sự khởi phát bột trào thành THƠ). Trước thời điểm đó là “Chút linh cầu mãi không về/ Phân vân giấy trắng chưa nề mực đen” như Hồ Dzếnh đã tả, cái phút hứng chưa đến ấy được Tản Đà ghi lại bằng hình ảnh “Đêm qua ra ra vào vào/ Quẩn quanh chỉ tốn thuốc lào vì THƠ”.

Và “TỨ THƠ chỉ có khi cưỡi lừa đi trên cầu BÁ dưới trời tuyết” như Trịnh Khải xưa đã nói. Đó là vụ nổ Big-Bang để hình thành ra vũ trụ- cái ý tưởng vụt trào ấy trong hồn tung ra TỨ THƠ. Cái TỨ là sự linh ứng- nghĩ ra, phát hiện ra một cái gì đó nó có thể khiến cho cái THẦN (tinh thần) của nhà thơ cảm nhận thấy được sự vật để viết ra những câu thơ (nội dung) mang tư tưởng và tình cảm của tác giả. Ý là do suy nghĩ mà ra.

LỜI là do Ý mà đến. Nhà thi sĩ bậc thầy (ông Hoàng của thi ca nước Việt) đã từng dạy “TỨ là hình tượng thơ diễn đạt được một ý trọn vẹn, từ chỗ có Ý sẽ đẻ ra TỨ, có TỨ tất có Ý, nhưng có Ý chưa hẳn có TỨ.
Ví dụ: Ý là muốn nói tới sự say đắm si mê của chàng với nàng (đó mới là chung chung chưa rõ ràng), chỉ đến khi thi sĩ thể hiện bằng một hình tượng thơ cụ thể:

Mắt em là một dòng sông
Thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em
(Lưu Trọng Lư)

thì đã là một TỨ thơ độc đáo. Có Ý (ý tưởng) nhà thơ phải tìm tòi sáng tạo để dựng TỨ (như khung nhà, kiểu dáng nhà trong cái ý muốn xây nhà) để thể hiện được sự trọn vẹn của Ý, gợi lên những cảm hứng gây xúc động lòng người, tạo ra những mối liên tưởng rộng mở, có giá trị thẩm mỹ cao (biến cái mông lung chưa có hình thù gì trong trí não thành hình tượng thơ, cấp cho nó một khuôn khổ nhất định). Thi sỹ vắt nặn ra TỨ THƠ khác nào nghệ nhân vắt nặn ra đồ gốm sứ vậy. Những câu thơ HAY thường là đã mang trọn vẹn một TỨ THƠ:

Khi ta ở chỉ là nơi đất ở
Khi ta đi đất đã hoá tâm hồn
(Chế Lan Viên)

Không ở rể mà vẫn là rể quý
Để mỗi năm lại lên Tết Chiềng Ly
(NK)

Dù tản mát khắp chân trời góc bể
Còn tấc lòng vẫn gửi gắm nơi quê
(NK)

Tháng giêng ngúng nguẩy thẹn thò
Bàn tay ủ ấm đôi vò rượu tăm
(Lê Đình Cánh)

Khi em đến gương trăng vừa lặn mất
Em dịu hiền tươi mát một vầng trăng.
(NK)

Thầy giáo dạy NK hồi cấp 3 đã nói: đọc thơ, về thực chất là ta đang thưởng thức một TỨ THƠ. TỨ trong toàn bài là một hình tượng THƠ xuyên suốt cả bài thơ, thể hiện tư tưởng nghệ thuật của bài thơ. TỨ THƠ mang đặc điểm của cách nhìn, cách cảm, cách nghĩ của nhà thơ (mỗi người một cách).

Như vậy công việc quan trọng cốt lõi của người làm thơ là phải tìm được TỨ THƠ (lao tâm khổ tứ là vì thế)- nó tương tự như nhà tiểu thuyết phải có “cốt truyện” vậy. Đầu để bài thơ nhiều khi đã chứa đủ cái TỨ THƠ trong đó, nói cách khác là: đầu đề thơ ôm trùm TỨ THƠ, khiến người đời đọc xong nhớ mãi, biến thành ấn tượng ăn sâu vào tâm hồn người đọc (Bóng cây Kơnia, Núi đôi, Gương mặt quê hương, Cuộc chia ly mầu đỏ...)

Khi sáng tác cấu TỨ (vắt nặn ra TỨ THƠ) người làm thơ thường có hai cái lo: Ai đó mà mạch suy nghĩ bế tắc thường thơ nghèo nàn. Kẻ lắm lời thường là thơ lộn xộn. Hiểu biết rộng thì cứu được sự nghèo nàn. Nắm lấy một điểm (ý chính) để xâu suốt tất cả, đó là thứ thuốc chữa bệnh lộn xộn.Tình cảm tư tưởng của bài thơ vô cùng phức tạp và khó nắm bắt. Hình thức của nó cũng khác nhau và thay đổi. Có khi lời thô kệch lại nảy sinh cái ý (Tứ) hay, có khi việc tầm thường làm toát ra ý mới.

Một bài thơ đạt tiêu chí HAY phải là ý mới, tứ lạ, đồng thời còn lệ thuộc vào cái tài hoa trong việc diễn đạt tình cảm tư tưởng với ngôn từ điêu luyện (sáng tạo từ mới), không lặp lại các chữ (từ) đã sáo mòn cũng như thủ pháp triển khai cấu TỨ sao cho hình tượng thơ sống động... Trong một bài thơ phải có những câu đột xuất, chữ độc đáo (nhãn tự- chữ mắt) đầy hình tượng, gây ấn tượng sâu sắc vào lòng người đọc để cho bài thơ bất tử, trẻ mãi không già.

Tóm lại TỨ THƠ là đặc sản của tâm hồn thi sỹ, mỗi người tạo ra cái riêng, cái cốt cách độc đáo của mình với một ngôn ngữ giọng điệu không giống ai. TỨ THƠ là rường cột kết cấu nên bài thơ làm nổi bật tư tưởng chủ đề của bài thơ (chứa đựng triết lý sâu sắc, nội dung có tầm bao quát lớn).

Cái “Siêu” của một số nhà thơ có tay nghề cao là đã biết cắt tỉa bớt lá cành rườm rà của một Ý thơ để làm bật TỨ là phần tinh tuý nhất của bài thơ (ví như bông hoa) để thêm phần rực rỡ (Là nguỵ trang, Ngọn đèn đứng gác, Dáng đứng Việt Nam).

Theo thiển ý của NK thì ngoài những lý sự trên, người làm thơ muốn có thơ HAY phải là người có tâm hồn, nung nấu, ấp ủ một cái gì đó để rồi bất chợt tức cảnh sinh tình bật ra thi hứng, tạo ra TỨ THƠ... (chứ không phải cố nghĩ, cố rặn ra thơ, ghép vần rồi tự vỗ đùi “tuyệt tác!”). THƠ HAY không lệ thuộc vào thể loại cũ mới, vấn đề là có hồn hay vô hồn, ý mới, tứ lạ và có ĐẸP hay không? và THƠ HAY còn phải là thơ để cho người đời ngâm, đọc một cách thích thú nữa kia. Nói thì dễ, làm thì khó, thôi thì:

Ta dù lếch thếch lôi thôi
Mong thơ sinh hạ cho đôi ba dòng
(Nguyễn Duy)

NGUYỄN KHÔI

THỬ TÌM HIỂU
THẾ NÀO LÀ MỘT BÀI THƠ HAY-[1]

1. Thử Tìm Hiểu Thế Nào Là Một Bài Thơ Hay

Người ta đã bàn luận nhiều về đề tài:”Thế nào là một bài Thơ hay?”. Người thích bài này, kẻ ưa bài kia, thật khó mà định nghĩa thế nào là một bài Thơ hay, nhưng hầu như tất cả mọi người đều đồng ý Thơ là tuyệt đỉnh của Văn chương, Thơ ít chữ nhưng nói nhiều hơn văn xuôi và vì vậy không phải ai cũng làm được một bài thơ hay, dù có nhiều kẻ suốt đời nặng lòng với Thơ.

Người viết bài này hoan nghênh tất cả các bài Thơ do nhiều tác giả khổ công sáng tác, chỉ không hoan nghênh những bài Thơ dùng từ rất kêu nhưng xét giá trị từng câu, toàn bài thấy vô nghĩa.

Vâng, nó vô nghĩa! Có nghĩa là người đọc không hiểu tác giả bài Thơ muốn nói lên cái gì, ám chỉ cái gì, hoặc gởi gấm cái gì trong những hàng chữ kia. Có thể những ông, bà tác giả đó nguỵ biện rằng người đọc không đủ trình độ hiểu Thơ của họ. Nói như thế với một em bé trình độ tiểu học thì có thể chứ với những người đã có trình độ Ðại học VN hoặc đã có làm Thơ thì đúng là nguỵ biện và quá cao ngạo, kiêu căng.

Ðể tôi kể bạn nghe một giai thoại về Thơ. Có một ông nhà thơ ở miền Nam trước 1975, sau đó sang hải ngoại, làm được một số bài thơ và được bè bạn cũng có, tự ông ta cũng có, dùng ống đu đủ thổi lên như hàng Thi vương, Thi bá, độc nhất vô nhị. Có một người quen ông ta, một bữa lấy 4 câu thơ của ông ta ở mấy chỗ khác nhau, cho một cái tựa và đặt liền vào nhau như một bài thơ. Người này , nhân lúc trà dư tửu hậu đem ra , nói là thơ mới làm, nhờ ông ta nhuận sắc dùm. Ông ta đọc xong bài thơ, hét toáng lên rằng:”Thơ gì vô nghĩa thế này ? Tao không biết mày định nói cái gì ? Vứt thùng rác cho rồi !” Người bạn lúc đó mới ôn tồn nói:”Thưa thi hào, chính là thơ của đại gia đấy !”Nhà thơ vẫn không tin và người bạn phải lấy cuốn Thơ của ông ta xuất bản ra chỉ vào những câu ông đã trích. “Ðại thi hào” ngồi ngẩn tò te ra, mắc cở . Vậy mà lâu nay có ai nói cho ông ta biết đâu hoặc có nói, ông ta cũng không chịu nhìn nhận một sự thực.

Về định nghĩa thế nào là một bài thơ hay. Nếu trả lời cho đầy đủ kèm theo những dẫn chứng thì có thể phải cả cuốn sách mới đủ. Nhưng tôi chỉ sơ lược mấy điểm chính để các bạn chưa từng làm Thơ hoặc có ý định sẽ vào làng Thơ, nắm được thế nào là một bài thơ hoặc câu thơ hay.

LỜI HAY, Ý ÐẸP, TRUYỀN CẢM

Lời thơ trong sáng, tự nhiên, không cố ý gọt dũa, hoặc có gọt dũa, nhưng người đọc không thấy, ta gọi tắt là lời hay.

Ý thơ hàm súc, dồi dào, gọi tắt là ý đẹp.

Ðọc lên thấy xúc động, nao nao, xao xuyến trong tâm hồn, tức là thơ có sức truyền cảm.

Ðó là thơ tả tình. Thí dụ: (trích truyện Kiều)

Một mình nàng, ngọn đèn khuya
Áo dầm giọt lệ, tóc se mái sầu

Hoặc:

Cũng liều nhắm mắt đưa chân
Thử xem con tạo xoay vần đến dâu!

Ðến như thơ tả cảnh thì đọc câu thơ lên thấy như vẽ trước mắt ta phong cảnh tác giả muốn phô diễn. Thí dụ:

Chim hôm thoi thót về rừng
Ðoá trà mi đã ngậm trăng nửa vành

Hoặc:

Cỏ non xanh tận chân trời
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa

Chỉ có một ngọn đèn khuya , chiếc áo nàng đang mặc đẫm nước mắt và mái tóc bù rối của nàng mà người đọc tưởng tượng ra được một thiếu phụ đang trải qua những đau thương , cay đắng của cuộc đời. Chỉ có 14 chữ mà nói lên được cái tâm sự dằng dặc cả mấy trang nếu phải viết bằng văn xuôi.

Hai câu sau tả cảnh cũng thế. Một buổi chiều hiu hắt, u buồn, chim lặng lẽ về tổ, đoá trà mi cô đơn dưới ánh trăng thượng tuần. Vẫn có hoa và trăng nhưng hoa và trăng nhuốm vẻ tiêu điều như lòng người. Cái buồn của nhân vật như lây sang ta, đó chính là truyền cảm.

Hai câu chót là bức tranh của Claude Monet hoặc của Vincent van Gogh đưa tầm mắt ta ra xa đến tận chân trời, toàn mầu xanh tươi, chỉ điểm vài cánh lê trắng muốt.

Thật tài tình. Và thật thơ.

Không chỉ trong những đoạn tả cảnh, tả tình mà còn là những đoạn Mượn Cảnh Tả Tình, có nghĩa người đọc chỉ cần chú ý vào không gian, thời gian, sự vật xung quanh nhân vật mà thấy rõ được tâm sự nhân vật, cái rất khó tả cho đúng. Chúng ta hãy đọc lại đoạn “Kiều ở lầu Ngưng Bích” sau đây sẽ nhận ra điều đó:

Trước lầu Ngưng Bích khoá xuân
Vẻ non xa, tấm trăng gần ở chung
Bốn bề bát ngát xa trông
Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia

Bẽ bàng mây sớm, đèn khuya
Nửa tình nửa cảnh như chia tấm lòng!
Tưởng người dưới nguyệt chén đồng
Tin sương luống những rày mong mai chờ

Bên trời góc bể bơ vơ
Tấm son gột rửa bao giờ cho phai?
Nhớ người tựa cửa hôm mai
Quạt nồng ấp lạnh những ai đó giờ

Sân Lai cách mấy nắng mưa
Có khi gốc tử đã vừa người ôm
Buồn trông cửa bể chiều hôm
Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa

Buồn trông ngọn nước mới sa
Hoa trôi man mác biết là về đâu
Buồn trông ngọn cỏ rầu rầu
Chân mây mặt nước một mầu xanh xanh

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh
Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.

Bình giải sơ lược:
Sáu câu đầu tác giả tả nàng Kiều trong hoàn cảnh tồi tệ nhất là ở “thanh lâu” (thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần), Kiều bẽ bàng cho thân phận ngay cả khi ngắm áng mây buổi sớm, nhìn ngọn đèn leo lét ban tối. Cảnh ấy, tình này làm cho lòng nàng đòi đoạn, đứt ruột (như chia tấm lòng).

Bốn câu kế, Kiều nhớ đến Kim Trọng, người yêu đầu đời và trọn đời. Nhớ đến đêm trăng sáng năm xưa cùng chàng thề thốt, nay biệt vô âm tín mà tấm thân nhơ nhuốc này biết bao giờ gột rửa để trở nên trong sạch, xứng đáng với chàng?

Bốn câu kế:”Nhớ người tựa cửa...” Kiều nhớ cha mẹ. Không biết giờ này lấy ai thay mình phụng dưỡng song thân? Như ông Lão Lai ngày xưa, thấy cha mẹ buồn liền ra sân múa hát, làm trò hề cho cha mẹ vui cười lên mà khuây khoả tuổi già. Quay đi quay lại, ấy vậy mà cha mẹ trăm tuổi lúc nào không hay (có khi gốc tử đã vừa người ôm).

Tám câu sau cùng tả cảnh nhưng là cảnh có tâm hồn người hàm chứa trong đó: cửa bể, con thuyền, ngọn nước, hoa trôi, bèo dạt... trong khi tạo vật vẫn vô tình với nỗi buồn của con người:” Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi”

Hoặc như trong “Cung Oán Ngâm khúc”:

Cầu Thệ thuỷ ngồi trơ cổ độ
Quán Thu phong đứng rũ tà huy
Phong trần đến cả sơn khê
Tang thương đến cả hoa kia, cỏ này!

Tuồng huyễn hoá đã bày ra đấy
Kiếp phù sinh trông thấy mà đau
Trăm năm còn có gì đâu
Chẳng qua một nấm cỏ khâu xanh rì!

Nơi bến đò xưa, cây cầu bắc trên dòng nước chảy không ngừng vẫn “trơ mặt với phong sương”, cũng như cạnh đó, quán trống, trong nắng chiều yếu ớt, gió thu lạnh lẽo hun hút thổi làm cảnh trí càng thêm tiêu sơ. Nàng cung nữ, vì nhớ đến thân phận hẩm hiu của mình, nhìn hoa cỏ, núi sông đều thấy một mầu tang thương. Tất cả do “Tạo hoá đành hanh quá ngán” bày ra và rốt cuộc kiếp người trôi nổi chỉ còn lại một nấm cỏ khâu xanh rì!

ÂM ĐIỆU, TIẾT TẤU

Nhiều nhà ngôn ngữ học quốc tế sau khi nghiên cứu về tiếng Việt đã cho rằng tiếng Việt khi nói có âm điệu như hát (singing language).

Sở dĩ có được kết luận đó vì tiếng Việt có các thanh bằng, trắc khác nhau nên khi nói, các từ ngữ lên xuống theo các thanh cho âm điệu và tiết tấu.

Thi sĩ tiếng Việt khi làm thơ lại càng cần phải để ý đến các thanh bằng trắc này để cho bài thơ có âm điệu tiết tấu hay, dễ đọc và quyến rũ. Chính bởi thế thơ có niêm luật, niêm là dính, luật là những chữ phải bằng hay phải trắc hay phải hợp vận.Thí dụ hai câu lục bát:

Bằng bằng trắc trắc bằng bằng (vần)
Bằng bằng trắc trắc bằng bằng (vần) trắc bằng

Thành Tây có cảnh Bích câu
Cỏ hoa họp lại một bầu xinh sao
Đua chen thu cúc, xuân đào
Lựu phun lửa hạ, mai chào gió đông!

Những chữ 1,3,5 (nhất, tam, ngũ) bất luận, luật là bằng nhưng có thể trắc, và ngược lại.(Vì bài này không chủ trương dạy cách làm thơ, quí bạn đọc muốn nghiên cứu tường tận hơn về niêm, luật bằng trắc, vận có thể đọc trong sách Việt Nam Văn học sử yếu của GS Dương quảng Hàm hoặc các sách Văn học sử khác.).

Người làm thơ cần đặc biệt chú ý đến vần vì nếu thơ không có vần (hợp vận), sẽ không được gọi là thơ, sẽ chỉ như văn xuôi được cắt ra những đoạn 6 hoặc 7, 8 chữ v.v.... Có người đã ví một cách ngộ nghĩnh là thơ không vần như mặc quần không áo, nó thiếu phần quan trọng để thành những câu thơ như tác giả của nó mong muốn. Hơn nữa, vần dùng tài tình cho người đọc thơ thấy tài của tác giả mà không phải ai cũng có thể làm được. Những bài thơ nổi tiếng thường là những bài thơ vần được sử dụng chặt chẽ, khít khao và tài tình.

Thí dụ: Bản dịch “Lầu Hoàng Hạc” của Tản Đà tiên sinh từ nguyên tác Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu:

Hạc vàng ai cỡi đi đâu
Mà nay Hoàng Hạc riêng lầu còn trơ
Hạc vàng đi mất từ xưa
Ngàn năm mây trắng bây giờ còn bay

Hán Dương sông tạnh, cây bày
Bãi xa Anh Vũ xanh dày cỏ non
Quê hương khuất bóng hoàng hôn
Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai!

Thơ tự do không bắt buộc phải có vần nhưng cũng cần vần khi có thể để cho câu thơ nổi nang hơn, có chất thơ hơn. Còn thơ mới, vần chữ cuối câu hay cước vận, bắt buộc phải có vận, hợp vận

Thí dụ:
Nào còn đâu những đêm vàng bên bờ suối
Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan
Đâu những chiều mưa chuyển động bốn phương ngàn
Ta lặng ngắm cảnh giang sơn ta đổi mới.

Đâu những bình minh cây xanh nắng gội
Tiếng chim ca giấc ngủ ta tưng bừng
Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng...
(Hổ nhớ rừng - Thế Lữ)

Hoặc một đoạn đầu trong bài “Nắng Quê Hương” của tác giả bài này:

Em sang đây mang giùm anh chút nắng
Nắng Sàigòn - Hànội - Nắng Quê Hương
Nắng ngày xưa em nhặt ở sân trường
Đem hong gió Thu vàng hay ép sách.

TÓM TẮT

Một bài Thơ hay phải hội đủ ba yếu tố: Lời hay, Ý đẹp, và Truyền cảm. Có cả ba yếu tố thiết yếu này, người ta gọi tắt là một bài thơ hay, một bài thơ có hồn. Khi thi sĩ cảm hứng, tứ thơ tuôn tràn, hồn thơ lai láng. Chính kẻ viết bài này, có nhiều lần bút không kịp ghi tứ thơ trên giấy, phải dùng những chữ viết tắt mà chính tác giả mới đọc được, ghi vội ra vì nếu để giây phút đó qua đi, sẽ không thể hoặc khó có thể làm được bài đã định. Sau giây phút “xuất thần” đó, bây giờ mới thong thả coi lại bài thơ từ đầu tới cuối và chỉnh những từ không vừa ý. Thường chỉ chỉnh sơ sài, dăm ba từ bị thay thế cho thích hợp, nhưng cái cốt lõi đầu tiên, cái khung, cái hồn của bài thơ thì không bao giờ thay đổi, bởi nó đã hay hoặc vừa ý (với chính nhà thơ.)

Thi sĩ phải có hứng sáng tác, thơ mới hay. Hứng là cái sáo diều hoặc sợi dây đàn treo trong không gian, một làn gió nhẹ thổi qua đủ làm nó phát ra thanh âm. Tâm hồn thi sĩ cũng ví như cái sáo hoặc sợi dây đàn đó, một ý tưởng mới, một cảm nghĩ mới, một sự việc mới xảy ra trước mắt khiến nhà thơ muốn dùng bút ghi lại sự việc hoặc những cảm nghỉ của mình trong khi người không có tâm hồn thi sĩ, không để ý tới sự việc xảy ra, cũng không có những cảm nghĩ mà nhà thơ có. Ðó chính là “Cái sáo hoặc sợi dây đàn” của thi sĩ. Nó vô cùng bén nhạy nên thi sĩ mới có hứng thơ. Với nhà văn, hứng viết văn cũng tương tự thế. Do đó, chúng ta phân biệt hai loại, nếu ghi thường: văn xuôi; nếu ghi có vần điệu tiết tấu: Thơ. Cả hai đều là văn chương, tuy co những nét đặc thù khác hẳn nhau.

Ðể làm rõ nét cái hứng của thi nhân, chúng tôi xin đưa ra trường hợp Thi sĩ Ôn như hầu Nguyễn gia Thiều.

Tất cả chúng ta nhìn các cung nữ thời xưa, lúc son trẻ được nhà vua vời vào cung làm cung phi đều là chuyện bình thường bởi vua có quyền sinh sát toàn dân. Vua muốn là Trời muốn vì vua là Thiên tử, con Trời. Riêng tác giả “Cung oán ngâm khúc” lại có cái nhìn khác. Thi nhân nghĩ chỉ vì phải phục vụ cho những sắc dục tham lam, bất chính của nhà vua mà các cung nữ này bị giam trong cung cấm, uổng phí cả một đời thanh xuân khi nhà vua chỉ dùng các nàng cho một đêm vui rồi không bao giờ đoái hoài tới nữa làm nhiều cung phi chết già trong cung cấm. Nhà vua, sau khi thoả mãn, ân ái một đêm, lại đi tìm những bông hoa hương sắc khác để tủi hổ, bẽ bàng, đau khổ cho hàng trăm, hàng ngàn cung phi mà họ không biết kêu cứu vào đâu được.(Ngán thay cái én ba nghìn). Từ đó thi nhân viết cuốn “Cung oán ngâm khúc” để thay cho các cung phi nói lên nỗi lòng đòi đoạn nơi cung cấm, may ra tiếng nói có thấu đến cửu trùng, các nàng được giải thoát khỏi cuộc sống tối tăm, chết dần, chết mòn, được trở về nơi thôn dã sống với gia đình và biết đâu lại có được một tấm chồng để nương tựa suốt cuộc đời còn lại.