Trang trong tổng số 7 trang (63 bài viết)
[1] [2] [3] [4] ... ›Trang sau »Trang cuối

Ảnh đại diện

Vanachi

Một vài vấn đề phân kỳ lịch sử văn học nhìn từ điểm đầu của thế kỷ XXI
Tác giả: Nguyễn Huệ Chi



Phân kỳ lịch sử văn học bao giờ cũng là một vấn đề có sức hấp dẫn đối với người viết văn học sử, bởi đó là cái chìa khóa then chốt để có thể nhận diện văn học như sự nối tiếp của nhiều tiến trình. Ở điểm bắt đầu của thế kỷ XXI này, chắc có lẽ người nghiên cứu văn học nào cũng muốn nhìn lại, muốn có một sự hình dung tổng quát về các bước đường đã qua của văn học Việt Nam trong vòng 11 thế kỷ, chí ít là trong một thế kỷ vừa mới kết thúc, để dự liệu bước đi của nó trong thế kỷ đang tới.

     Bản thân người viết bài này tuy đã ba lần bàn đến phân kỳ lịch sử văn học dân tộc vào các năm 1985 [1], đầu 1990 [2] và cuối 1990 [3] nhưng giờ đây vẫn cứ muốn xem xét lại chỗ sai chỗ đúng, chỗ khả thủ và chỗ bất cập trong nhận thức của chính mình, trên vấn đề quan trọng này. Tuy nhiên, ngẫm nghĩ kỹ thì đây là một vấn đề không đơn giản. Bởi lẽ, trong 15 năm qua đã diễn ra những sự kiện đảo lộn có tầm thế giới, có khả năng làm thay đổi quan niệm của chúng ta về cấu trúc lịch sử, trong đó có cấu trúc của lịch sử văn học. Nếu nói thật khoa học thì yêu cầu đặt ra là phải nhìn lại cái đã diễn ra như nó có bằng một hệ quy chiếu mới thay thế cho hệ quy chiếu cũ đã mất sức thuyết phục, và do đó, nhiều điều phải nhìn lại tận gốc và nhìn lại từ đầu. Vì thế, bài viết này chưa có tham vọng giải quyết tất cả mọi vấn đề của phân kỳ lịch sử văn học viết Việt Nam từ thế kỷ X cho đến tận hôm nay. Chúng tôi chỉ xin nêu lên mấy gợi ý về một số mốc phân đoạn văn học viết Việt Nam qua các thời kỳ, và tất nhiên là còn rất sơ lược.

          

XÁC ĐỊNH MỘT VÀI NGUYÊN TẮC PHÂN KỲ



     Trước hết xin trở lại với một vài nguyên tắc chung về việc phân kỳ lịch sử văn học mà tôi đã từng đề xuất. Cần nói rằng, quan tâm đến vấn đề này về mặt lý thuyết, không phải chỉ có mình tôi mà còn có các nhà nghiên cứu khác. Ngoài những học giả đi trước, cùng một thời điểm với tôi còn có các Gs. Nguyễn Lộc [4], Trần Đình Hượu [5], Đỗ Đức Hiểu [6], và gần đây hơn cả là Gs. Trần Đình Sử [7]. Trong chừng mực nào đó, khi trình bày vấn đề, tôi sẽ kết hợp đề cập đến ý kiến của các ông.

     Khác với nhiều ý kiến muốn coi phân kỳ văn học hoàn toàn trùng hợp với việc tìm tòi các dạng thức biểu hiện của những quy luật đặc thù đã chi phối sự vận động của mọi tiến trình văn học sử, tôi cho rằng phân kỳ chủ yếu là đi tìm những quy ước thuận tiện nhất, nhằm trình bày một cách sáng tỏ các chặng đường lớn nhỏ của lịch sử văn học Việt Nam. Bởi lẽ, theo tôi, tìm cho được cái quy luật của chính văn chương đã chi phối các hiện tượng, các trào lưu... diễn ra trong một khoảng thời gian nào đó, để ấn định rằng đó đích thực là một giai đoạn hoặc một thời kỳ văn học có tính độc lập tương đối, là việc lý tưởng nhưng không kém khó khăn. Một giai đoạn văn học bao giờ cũng được hình thành do nhiều yếu tố, có yếu tố nội tại và có yếu tố bên ngoài, có cả những yếu tố ngẫu nhiên, mà nhìn cho ra cái nào là bản chất nhất, đâu phải dễ dàng. Có khi giữa một chặng đường này và một chặng đường kế tiếp, diện mạo và chiều hướng của văn học có vẻ vẫn giống nhau, trách nhiệm xã hội và yêu cầu mỹ học đối với văn chương vẫn chưa thay đổi, nhưng sâu bên trong, do tác động thầm kín của lịch sử, chuyển động của sáng tác đã không còn như cũ. Bảo rằng đấy vẫn chỉ là một giai đoạn thôi thì đành là không ổn, song để phân suất cho được đâu là phẩm chất cốt lõi làm nên bước ngoặt mới, nếu chúng ta thực sự cầu thị chứ không gò gẫm khiên cưỡng, chỉ cốt nói lấy được, hẳn chưa chắc đã dám nói quyết đấy là gì.

     Mặt nữa, văn học thường bao giờ cũng diễn biến theo quy luật tiệm tiến, thảng hoặc lắm mới chứng kiến một bước tiến nhảy vọt, một đột biến khác thường. Và giữa quá trình sau với quá trình trước bao giờ cũng có sự giao thoa, xen kẽ, chứ ít khi đứt đoạn. Đem một cái mốc cắm vào cho lịch sử văn học, vô hình trung ta đã tạo ra một mặt cắt trái với tự nhiên, làm cho văn học không còn phản ánh đúng sự vận động tự thân của nó. Vì thế, dựa vào ý kiến của Karl Marx trong “Lời nói đầu” bộ Tư bản phân biệt lôgic nghiên cứu và lôgic trình bày, rằng lôgic trình bày cần phản ánh lôgic nghiên cứu nhưng không nhất thiết theo sát lôgic nghiên cứu, tôi cho rằng phân kỳ lịch sử văn học là thuộc về lôgic trình bày. Nó là quy ước nhận diện và trình bày lịch sử văn học. Tất nhiên, đã là quy ước thì không ai lại nghĩ rằng chỉ có một cách trình bày nào đấy là tuyệt đối đúng. Nếu như lôgic nghiên cứu giúp ta nhận thức bản chất của sự vận động thì lôgic trình bày giúp ta miêu tả bản chất ấy bằng các hình thái vận động tương ứng, qua đó người đọc có thể tiếp nhận đối tượng một cách nhất quán, phù hợp với nhận thức của mình. Tùy theo tính chất từng loại quy ước mà lôgic trình bày có thể rất khác nhau, miễn sao quy ước - từ bên ngoài đối tượng - phải nhập thân vào đối tượng và soi rõ trình thức và bước đi của đối tượng. Mỗi bộ văn học sử tuân thủ một quy ước trình bày riêng, cũng tức là xác định phương pháp loại biệt của bộ sử đó, trên cơ sở một đối tượng chung là lịch sử văn học. Xét trên phương diện này, quy ước trình bày nào cũng có thể phát huy được ưu điểm nếu được sử dụng đúng đắn, trong đó không loại trừ cách trình bày văn học theo thế kỷ hay theo triều đại mà các nhà viết văn học sử trước Cách mạng tháng Tám đã từng làm, vốn cũng khá thích hợp với số đông bạn đọc chúng ta quen tư duy thời gian theo thập kỷ và thế kỷ, hoặc quen nhận diện quá khứ theo tên gọi của các vương triều Lý, Trần, Lê, Nguyễn.

     Ý kiến trên đây của tôi nêu ra cách nay đã 15 năm, năm 1990 được bổ sung và viết lại để in vào cuốn Các vấn đề của khoa học văn học do PGs. Trương Đăng Dung chủ biên. Không ngờ trong bộ sách này cũng có một bài viết của Klanixoi Tiborơ bàn về khái niệm thời kỳ văn học; tác giả người Hung đó cũng tóm lược hai chủ trương phân kỳ đối lập nhau trong văn học sử châu Âu gần đúng với tình hình giới nghiên cứu nước ta cùng thời điểm trên [8]. Cần nói rằng ở miền Nam trước 1975, học giả Thanh Lãng đã từng có một quan niệm phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam tương đối thấu đáo. Trong sách Bảng lược đồ văn học Việt Nam công bố năm 1967, sau khi điểm lại cách phân chia thời kỳ văn học của các bộ văn học sử đã xuất hiện cho đến đầu những năm 60 (kể cả các bộ văn học sử của miền Bắc), Thanh Lãng đã đưa ra một nguyên tắc then chốt làm tiêu chí phân kỳ cho mình: “Chúng ta không võ đoán, đề cao hay chối bỏ một tiêu chuẩn nào trong các tiêu chuẩn mà các nhà đi trước áp dụng như tiêu chuẩn triều đại hay thế kỷ, nhưng chúng ta chỉ chấp nhận là tiêu chuẩn khi nào quả thực cái tiêu chuẩn ấy có bế mạc hay khai mạc một cái gì gọi là cái vốn chung cho một thời đại và riêng biệt cho chính thời đại ấy” [9]; “Nói tóm lại, tiêu chuẩn của chúng ta theo để chia thời kỳ cho văn học là lựa chọn một niên lịch nào đó (có thể là một niên lịch chính trị, lịch sử, văn học, hay thế kỷ) đã xô đẩy những biến cố văn học – tôi nhắc đến bốn chữ biến cố văn học – khiến cho với những biến cố ấy, niên lịch ấy:

       - Một đằng, bế mạc sự diễn hành của một hay những hiện tượng văn học của một thời đại;

       - Một đằng khai mạc sự xuất hiện của những hiện tượng mới trở thành như một cái vốn, cái gia tài chung cho cả một thời đại vừa khai mạc;

       - Đằng khác ghi nhận được cá tính của thời đại đó như là một xuất hiện đặc thù, khác thời đại mà nó bế mạc và khác luôn cả thời đại mà rồi đây sẽ bị thay thế.

     Tuy vậy, trong lĩnh vực văn học có khi còn phải linh động hơn ở những địa hạt khác, khi ta chọn một niên đại làm điểm khởi cho một thời kỳ văn học thì ta nên hiểu nó một cách tương đối, có nghĩa như là những năm quanh quẩn đó, hoặc trước một tý hoặc sau một tý, chứ không hiểu một cách máy móc là chính ngày đó, tháng đó, năm đó.

     Đằng khác, khi bảo bước sang một thời kỳ mới không phải bảo rằng mỗi thời kỳ mới phải là một đường ranh giới rạch đôi, xé rách nếp sống một phần nào vẫn liên tục của văn học. Như cuộc sống của một đoàn thể trước mỗi biến cố, đều có thể thay đổi, biến hóa nhưng chẳng khi nào đi từ cái không này qua cái không khác, cuộc sống văn học qua mỗi thời đại có mang những sắc thái đặc thù, nhưng cũng chẳng bao giờ hoàn toàn gián đoạn với dĩ vãng” [10].

     Có thể thấy, những nguyên tắc mềm dẻo do Thanh Lãng đề khởi rất phù hợp cho việc lựa chọn một cách linh động các chặng mốc văn học, và về căn bản không khác biệt nhiều lắm với những nguyên tắc mà chúng tôi đã gợi ý về tính chất ước lệ không tránh khỏi của việc phân kỳ văn học sử Việt Nam.

     Gần đây, khi được đọc bộ Trung Hoa văn học thông sử 10 quyển do Sở nghiên cứu văn học Trung Quốc thuộc Viện hàn lâm khoa học xã hội Trung Quốc biên soạn năm 1997, một thực tế càng làm cho tôi phải ngẫm nghĩ là các nhà văn học sử Trung Quốc thuộc thế hệ hôm nay chứ chưa xa xôi gì, đã chọn cách phân kỳ theo triều đại để tiếp cận một thời kỳ dài hơn 2000 năm của văn học Trung Hoa. Trong bộ sách này, các tác giả đã phân chia lịch sử văn học Trung Quốc từ thời Xuân thu Chiến quốc đến giữa thế kỷ XIX (1840) thành bảy giai đoạn :

     1. Giai đoạn Tiên Tần, Tần, Hán;

     2.  Giai đoạn Nguỵ, Tấn, Nam Bắc triều;

     3. Giai đoạn Đường, Ngũ đại;

     4. Giai đoạn Tống, Liêu, Kim;

     5. Giai đoạn Nguyên;

     6. Giai đoạn Minh;

     7. Giai đoạn Thanh [11].

      Sự kết nối các nhóm triều đại thành một giai đoạn trong sách nhiều khi cũng không nhất thiết là vì văn học giữa các triều đại đó đồng dạng với nhau, chẳng hạn như giai đoạn Tiên Tần, Tần, Hán thì giữa Tiên Tần (tản văn triết học) và Hán (phú), văn học khác nhau rất nhiều; hay như giai đoạn Tống, Liêu, Kim, cũng chẳng thể nói nền tảng văn chương của các triều này có mối tương quan mật thiết.

      Một bộ sách khác có tên Trung Quốc văn học sử công bố năm 1999, ngoài bìa mang dòng chữ “giáo trình hướng tới thế kỷ XXI”, của một nhóm Giáo sư đại học tiêu biểu mà Viên Hành Bái ở Đại học Bắc Kinh là người chủ biên, thì đã có những cách tân chừng mực trong việc phân kỳ. Họ chia lịch sử văn học Trung Quốc từ thời Tiên Tần đến năm 1919 thành ba thời kỳ gọi là “tam cổ”, gồm bảy giai đoạn gọi là “thất đoạn” :

     1. Thời kỳ Thượng cổ từ thế kỷ III trở về trước, gồm 2 giai đoạn: a. Giai đoạn trước Tần; b. Giai đoạn Tần Hán;

     2. Thời kỳ Trung cổ từ thế kỷ III đến thế kỷ XV, gồm 3 giai đoạn: a. Giai đoạn Ngụy Tấn đến hết niên hiệu Thiên Bảo nhà Đường; b. Giai đoạn giữa nhà Đường đến hết nhà Nam Tống; c. Giai đoạn đầu nhà Nguyên đến hết niên hiệu Chính Đức nhà Minh;

     3. Thời kỳ Cận cổ từ thế kỷ XVI đến đầu thế kỷ XX, gồm 2 giai đoạn : a. Giai đoạn mở đầu niên hiệu Gia Tĩnh nhà Minh đến chiến tranh Nha phiến 1840; b. Giai đoạn từ chiến tranh Nha phiến đến cuộc vận động Ngũ tứ 1919.

     Theo các tác giả, đây là một quan điểm mới mẻ nhằm chống lại cách phân kỳ bám sát từng triều đại, có giá trị “phản ánh tính giai đoạn của các tiến trình biến hóa phát triển của bản thân văn học”. Tuy thế, họ vẫn không thể không “xem xét các tiến trình ấy trong quan hệ tham chiếu với các biến cố hệ trọng khác, như biến cải của chế độ xã hội, thay đổi của vương triều”, trên thực tế là phối hợp các mốc triều đại với mốc thế kỷ để phân đoạn cho lịch sử văn học. Mặt khác nói gì thì nói, họ vẫn phải thừa nhận “cách phân kỳ theo triều đại trong các tập giáo trình và các công trình nghiên cứu trước mắt quả tình phù hợp với tập quán xưa nay, về thao tác lại tiện lợi, không những thế, sự đổi thay của các triều đại trong lịch sử cũng đã mang đến cho văn học những biến đổi thịnh suy đích thực, như Hán thịnh ở phú, Đường thịnh ở thơ, Tống thịnh ở từ, Nguyên thịnh ở khúc” [12]. Và hẳn cũng vì lý do đó nên khi đi vào từng chương mục cụ thể, tập thể tác giả đã nhanh chóng gạt bỏ cách phân kỳ mới sang một bên mà quay trở về với văn học từng triều đại một cách rất... nhẹ nhàng, thử đối chiếu thì không khác gì cách phân chương mục của bộ Trung Hoa văn học thông sử : Tiên Tần, Tần Hán, Nguỵ Tấn Nam Bắc triều, Tùy Đường Ngũ đại, Tống, Nguyên, Minh, Thanh.

     Điều đáng đặt dấu hỏi là khoa lịch sử văn học Trung Quốc đã có từ rất lâu và thành tựu phong phú hơn hẳn chúng ta, việc tiếp xúc của giới văn học sử gia Trung Quốc với khoa học phương Tây tất nhiên cũng thuận lợi hơn chúng ta rất nhiều. Vậy mà tại sao sau bao nhiêu năm tìm tòi, họ vẫn cứ phải bằng lòng với những cách phân kỳ có thể nói là cổ điển nhất? Phải chăng như tôi đã nói, phân chia lịch sử văn học rốt cuộc chỉ là quy ước, quy ước nào làm nổi bật được dòng chảy của lịch sử văn học và làm cho người đọc dễ tiếp nhận thì quy ước đó trở nên thông dụng?

     Nhưng thật ra, ngay đối với những nhà văn học sử Tây Âu đương đại, vấn đề phân kỳ văn học sử cũng được quan niệm khá thông thoáng, không mấy “tân kỳ” đến như ta tưởng. Nếu quan điểm của Lanson - chủ yếu là chia văn học theo thế kỷ - đã ngự trị bộ môn lịch sử văn học Pháp và châu Âu từ cuối thế kỷ XIX cho đến tận đầu những năm 1960 [13], thì ở nửa cuối thế kỷ XX đã có thêm nhiều cách phân chia khác mà về mặt lựa chọn tiêu chí, có vẻ rộng rãi và ít gò bó hơn. Trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học của M. H. Abrams, Gs. Trường đại học Cornell, in lần thứ 7 năm 1999, phát hành ở cả Mỹ, Anh, Canađa, Úc và Nhật, khi xác định “các thời kỳ của văn học Anh”, đã đưa ra một đồ biểu phân kỳ “có giá trị phổ biến trong thực tế” (widespread pratice), gồm 10 thời kỳ lớn, trong đó sự khu biệt giữa các thời kỳ không chỉ căn cứ ở đặc trưng văn học mà nhiều khi còn dựa vào ngôn ngữ, vào triều đại lịch sử, vào biến cố chính trị-xã hội:

     1. Thời kỳ Anh ngữ cổ: 450 - 1066;

     2. Thời kỳ Anh ngữ trung đại: 1066 - 1500;

     3. Thời kỳ Phục hưng hay là sơ kỳ Hiện đại (= Cận đại?) : 1500 - 1660, với bốn giai đoạn : a. Vương triều Elizabeth (1558 - 1603); b. Vương triều Jacob (tức vương triều James I : 1603 - 1625); c. Vương triều Caroline (tức vương triều Charles I : 1625 - 1649); d. Giai đoạn biến cách của Thanh giáo (do Nghị viện của Oliver Cromwell điều hành đất nước kể từ 1649, Charles I bị xử tử, đến khi phục hồi lại đế chế Stuart của Charles II, 1660);

     4. Thời kỳ Tân cổ điển : 1660 - 1785, với ba giai đoạn : a. Giai đoạn phục tích (khôi phục chế độ quân chủ) (1660 - 1700); b. Giai đoạn Auguste (mô phỏng đề tài và các hình thức của văn học La-mã thời đại Hoàng đế Augustus (27 TCN – 14 SCN), hay cũng gọi là giai đoạn Pope (Alexander Pope, nhà thơ tiêu biểu)) : 1700 - 1745; c. Giai đoạn đa cảm hay cũng gọi là giai đoạn Johnson (Samuel Johnson, nhà thơ tiêu biểu) : 1745 - 1785;

     5. Thời kỳ Lãng mạn : 1785 - 1830;

     6. Thời kỳ Victoria (ba triều đại nữ hoàng Anh Victoria) : 1832 - 1901, với hai giai đoạn : a. Giai đoạn tiền Raphặël (1848 - 1860); b. Giai đoạn chủ nghĩa thẩm mỹ và suy  đồi (1880 - 1901);

     7. Thời kỳ Edward (vương triều King Edward VII) : 1901 – 1914;

     8. Thời kỳ George (vương triều George V) : 1910 - 1936;

     9. Thời kỳ Hiện đại : 1914 - 1945;

     10. Thời kỳ Hậu hiện đại : 1945 về sau [14].

     Cũng sách trên, khi nói về “các thời kỳ của văn học Mỹ” đã trích dẫn ý kiến của Cushing Strout, cho rằng “qua lịch sử chính trị của nước Mỹ có thể tìm thấy một hệ thống trật tự sáng rõ và có tính chất thuyết phục hơn là cái hệ thống trật tự được chỉ ra bởi những sự kiện đặc thù của văn học hay những phạm trù tri thức” [15]. Trên tinh thần đó, theo Abrams, các nhà văn học sử Mỹ đã đưa vào lịch sử văn học Mỹ các mốc lớn như thời kỳ Chiến tranh cách mạng (1775 - 1781), thời kỳ Nội chiến (1861 - 1865), thời kỳ Thế chiến I (1914 - 1918), thời kỳ Thế chiến II (1939 - 1945), còn thời kỳ từ 1775 trở về trước thì được gọi là thời kỳ Thuộc địa (đế quốc Anh thống trị). Ngoài ra, văn học của người da đen và trào lưu văn học nữ giới cũng có địa vị đáng kể, không thể gạt ra ngoài các chuẩn mốc phân kỳ [16]. Xem thế đủ hiểu, đối với việc phân kỳ văn học sử, từ cổ chí kim và từ Đông sang Tây hầu như chưa có ai vận dụng thuần nhất một tiêu chí, và về phương pháp luận, cũng chưa ai bỏ qua nguyên tắc ước lệ như một sợi chỉ đỏ, không cần bàn bạc mà trong thâm tâm ai cũng tuân thủ.



THỜI KỲ VĂN HỌC CỔ - VIỆC ĐỊNH DANH

VÀ PHÂN CHIA GIAI ĐOẠN

 

     1. Tôi xin nêu lên một luận điểm thứ hai : về cách mệnh danh các thời kỳ khác nhau trong văn học sử Việt Nam. Trong cuộc thảo luận khoa học về phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam vào năm 1985 do Khoa Ngữ văn Trường đại học Tổng hợp Hà Nội chủ trì, có bốn ý kiến cũng là bốn tham luận chính trong Hội thảo, sau đó đã được đăng trên Tạp chí văn học (đã dẫn), trong đó, trừ ý kiến của Gs. Đỗ Đức Hiểu chủ trương phân chia văn học sử Việt Nam thành hai thời đại lớn – thời đại từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX và thời đại từ đầu thế kỷ XX trở về sau;  mỗi thời đại được đánh dấu bằng một phong cách lớn : thời đại thứ nhất là phong cách được đặc trưng bởi các sáng tác tiêu biểu trong chặng đường nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX và thời đại thứ hai là phong cách mang đậm dấu ấn sáng tác của Hồ Chí Minh – còn lại ba chúng tôi, Nguyễn Lộc, Trần Đình Hượu và tôi, chúng tôi đều chia văn học thành ba thời kỳ : thời kỳ văn học từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX, thời kỳ văn học từ đầu thế kỷ XX đến 1945 và thời kỳ văn học từ 1945 đến nay. Về cách gọi tên, thời kỳ văn học từ đầu thế kỷ XX đến 1945 chúng tôi đều nhất trí gọi là thời Cận đại. Thời kỳ văn học từ 1945 đến nay, Nguyễn Lộc và Trần Đình Hượu gọi là thời Hiện đại, còn tôi gọi là thời Hiện đại và Đương đại. Chỉ có thời kỳ văn học từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX thì cách gọi thật sự có khác nhau. Nguyễn Lộc gọi là thời kỳ văn học Truyền thống. Trần Đình Hượu không gọi tên nhưng có nhắc đến hai từ Cổ đại và Trung cổ và sau này, trong một bài viết khác, ông lại trở lại cách gọi “văn học Truyền thống” của Nguyễn Lộc, đồng thời nhiều lần nhắc đến cụm từ “văn học Cổ điển” [17]. Riêng mình tôi, đã gọi đây là văn học Trung đại. Mỗi một cách gọi tên ít nhiều đều xuất phát từ một sự suy nghĩ có cân nhắc chứ không phải cảm tính. Nguyễn Lộc nói : “Chúng tôi gọi thời kỳ thứ nhất trong văn học dân tộc là thời kỳ văn học truyền thống và các thời kỳ sau là cận đại, hiện đại không phải tùy tiện, mà với dụng ý để mọi người thấy thời kỳ thứ nhất văn học dân tộc chưa đi vào quỹ đạo chung của văn học thế giới, mà vẫn có tính cách văn học khu vực, văn học Đông Á, Đông nam Á. Nếu đối lập “truyền thống” với “cách tân” thì thời kỳ thứ nhất trong văn học dân tộc có thể gọi là “thời đại văn học truyền thống” và hai thời kỳ cận, hiện đại tiếp theo có thể gọi là “thời đại mới” trong văn học dân tộc” (Bđd, tr. 36). Tôi thì chỉ nói vắn tắt : “Những khái niệm Trung đại, Cận đại, Hiện đại dùng ở đây được xem như là tương ứng với ba thời kỳ lớn trong lịch sử : thời phong kiến, thời cách mạng tư sản, và thời cách mạng vô sản” (Bđd, tr. 68). Về sau, cách gọi “thời Trung đại” đã được nhiều người dùng, có người còn chủ động thay đổi cách gọi cũ (“văn học Cổ”, “văn học Cổ điển”...) khi sách hay giáo trình của họ được tái bản. Và gần đây, Trần Đình Sử cũng thống nhất sử dụng “thời kỳ văn học Trung đại” như một khái niệm mặc nhiên trong cuốn Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại.

     Nhưng khoảng mấy năm lại đây, bản thân tôi lại tự thấy không yên tâm về thuật ngữ mà mình đã chọn. Bởi vì cái gọi là Trung đại là gì? Hoàn toàn không có gì khác ngoài cái hàm nghĩa đó là thời kỳ Trung cổ. Đó chỉ là dịch lại một cách vắn tắt thuật ngữ Période de Moyen Âge hay Période Médiéval trong lịch sử châu Âu. Song chuyển một thuật ngữ của lịch sử châu Âu sang lịch sử văn học Việt Nam và rộng hơn là lịch sử văn học phương Đông liệu có khiên cưỡng hay không khi ta biết hai phạm trù này không ăn nhập gì với nhau? Thời Trung cổ châu Âu là một thời kỳ chưa hình thành dân tộc, được đánh dấu bằng nền chính trị chia nhỏ thành các tiểu vương quốc và một xã hội nông nghiệp phân chia thành hai giai cấp quý tộc và nông dân. Đó là giai đoạn lịch sử “đêm trường”, là sự thiếu vắng lý tính và khoa học, là sự ngự trị của Nhà thờ và lãnh chúa phong kiến, là “một nền văn minh, trong giới hạn gốc gác của nó, được nhào luyện kể từ những yếu tố mà đại đa số là có tính cổ điển và tính giecmanh hay là tính Cơ đốc giáo” [18]. Tôi chưa được đọc công trình Lịch sử văn học châu Âu của Dương Châu Hàn, Ngô Đạt Nguyên, Triệu La Nhuy viết năm 1964 [19] mà Gs. Trần Đình Sử đã viện dẫn để nói rằng họ đã mở rộng thời Trung đại đến tận thế kỷ XVII tức là khi chế độ phong kiến châu Âu đã thật sự suy tàn, nhưng trong các bộ sách tôi đã đọc như Encyclopédie Française 1973, Encyclopedia Universalis 1990-1995, và ngay cả Petit Larousse Ilustrée 1993, thì giới hạn thời Trung cổ vẫn chỉ là từ năm 476 khi đế quốc La-mã sụp đổ, cho đến khi Mahomet II (tức Mehmet II, 1429-1481), vua Thổ-nhĩ-kỳ đánh chiếm Constantinople vào năm 1453. Trung cổ hiểu theo nghĩa này chính là gói gọn trong thời kỳ độc tôn của Giáo hội Thiên chúa giáo chứ không phải bao quát toàn bộ lịch sử chế độ phong kiến. Về phương diện văn học, tiếp theo thời đại Trung cổ sẽ là thời đại Phục hưng ở nửa cuối thế kỷ XV, thời đại Baroque ở thế kỷ XVI-XVII, thời đại Cổ điển ở thế kỷ XVII, thời đại Tiền lãng mạn ở nửa đầu thế kỷ XVIII. Những thời đại này đều nằm trong lòng của chế độ phong kiến nhưng so với thời đại Trung cổ thì đã khác một trời một vực.

     Riêng ở Việt Nam cho đến nay, cách dùng khái niệm Trung đại vẫn là một ước lệ không có tính xác định về mặt nội hàm. Nói rằng tính chất “trung đại” bắt nguồn từ sự tỏa chiết của ý thức hệ Nho giáo đối với đời sống tư tưởng, tình cảm của toàn xã hội nhưng thật ra, trong 10 thế kỷ tồn tại của chế độ phong kiến tự chủ, đâu có phải thời nào Nho giáo cũng được suy tôn lên địa vị “giáo chủ” về mặt tinh thần. Là một nước nhỏ nằm trên đường trục giữa Trung Hoa và Ấn Độ, cơ chế sinh tồn của dân tộc chúng ta vẫn phải là sự dung hợp, cộng tồn của nhiều luồng tư tưởng. Từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIV, “tam giáo đồng nguyên” là cách ứng xử thích hợp nhất trước thế động tất yếu của lịch sử. Đến thế kỷ XV, sau thắng lợi của khởi nghĩa Lam Sơn, nhất là sau khi Lê Thánh Tông lên ngôi Hoàng đế, Nho giáo cũng bắt đầu lên ngôi, giữ vị thế độc tôn, nhưng cũng chỉ độc tôn được đến hết thế kỷ XVII là rơi vào triền miên khủng hoảng. Từ đó đến khi chế độ phong kiến chấm dứt, các tập đoàn phong kiến nhiều lần cố vực lại kỷ cương bằng Nho giáo, sử dụng Tống Nho như một công cụ thống trị độc nhất về tư tưởng. Tuy nhiên, trong mạch ngầm của đời sống, các hệ tư tưởng phi Nho như Phật, Lão Trang, Đạo giáo, các tôn giáo tín ngưỡng bản địa, và các tôn giáo phương Tây mới du nhập... vẫn cứ có đất sống mạnh mẽ, nó làm nên một thứ khí hậu tinh thần pha trộn nhưng lại dễ thở, có tác dụng hóa giải sức ép độc đoán của Nho giáo từ bên trên.

     Như vậy, soi vào văn học, khi chúng ta mệnh danh cho cả 10 thế kỷ văn học cổ Việt Nam bằng mấy chữ thời Trung đại, phải chăng vô hình trung chúng ta đã đem một thuật ngữ châu Âu vốn mang hàm nghĩa rất hẹp - là một thời kỳ thiếu vắng những giá trị văn học đích thực - úp chụp lên cả một chặng đường rất dài với nhiều thành tựu rực rỡ của văn học chúng ta, trong đó chắc chắn đã có những tư trào phục hưng quan trọng - dĩ nhiên phục hưng hiểu theo nghĩa không máy móc nô lệ khái niệm thời đại Phục hưng phương Tây ở thế kỷ XV. Và điều này đã được nhắc đến trong cuốn sách của N. I. Niculin Văn học Việt Nam thế kỷ X đến thế kỷ XIX năm 1977 [20]. Ngẫm nghĩ lại tôi mới hiểu vì sao Nguyễn Lộc dùng khái niệm “thời kỳ văn học Truyền thống” và Trần Đình Hượu thì một mực gọi là “văn học Cổ điển” (nên nhớ, trước Trần Đình Hượu 20 năm, trong bộ sách Bảng lược đồ văn học Việt Nam Thanh Lãng cũng đã sử dụng cụm từ  “thời đại văn học Cổ điển” một cách có chủ kiến để gọi văn học Việt Nam từ thế kỷ XII đến giữa thế kỷ XIX) [21]. Và tôi cũng có linh cảm rằng Gs. Đặng Thai Mai đã có lý khi gọi tên bộ phận nghiên cứu của Viện Văn học mà hiện tôi đang phụ trách là “văn học Cổ Cận đại”, kể từ 1959. Mấy chữ  “văn học Truyền thống”, “văn học Cổ điển”, “văn học Cổ” hay “văn học Cổ Cận đại” không cho ta cái ám ảnh trung cổ như cách gọi văn học Trung đại.

     Gần đây, cũng nhân đọc hai bộ sách Trung Hoa văn học thông sử, và Trung Quốc văn học sử, tôi bỗng bỡ ngỡ khi các nhà văn học sử Trung Quốc vẫn “cố thủ” ở hai chữ Cổ đại mà họ dùng từ rất xưa, dành cho quãng đường văn học rất dài từ Tiên Tần đến 1840 hoặc đến tận 1919. Khái niệm “cổ đại” mà họ dùng bao gồm từ xã hội nguyên thủy, xã hội nô lệ, cho đến xã hội phong kiến (hoặc có đổi mới thuật ngữ chút ít là Thượng cổ, Trung cổ và Cận cổ), nhưng về mặt nội dung, lại không phải là một thời kỳ “vô hồn”, trái lại, đây là “bộ phận tổ thành trọng yếu trong di sản văn hóa [Trung Quốc], có thể nói là một báu vật đáng tự hào nhất của văn minh Trung Hoa. Bởi vì, thông qua văn học Cổ đại, chúng ta không những có thể trải nghiệm những bước biến đổi thịnh suy hưng vong của nước cổ 5.000 năm, có thể sờ mó, tiếp xúc với cái linh hồn phong phú mà sâu thẳm của cả một dân tộc vĩ đại, mà hơn nữa, đứng về góc độ hưởng thụ tinh thần và thưởng thức nghệ thuật mà nói thì còn giống như được đi vào một tòa cung điện mỹ lệ xây nên bằng ngôn ngữ văn tự, được dạo qua một vùng kỳ hoa dị thảo, đâu đâu cũng là vườn tược mênh mông um tùm quanh quất, từ đấy mà cảm nhận được cái nguy nga cao tột của nó, lại cũng hiểu được sự rạng rỡ hưng thịnh và vẻ đẹp nuột nà của nó” [22]. Cái nghĩa “cổ đại” mà các học giả Trung Quốc hiện nay dùng cho thời kỳ văn học cổ của họ, chưa bao giờ có ý vị ảm đạm như cách gọi văn học Trung cổ trong văn học châu Âu.

     2. Với một khoảng cách lịch sử kéo dài đến mười thế kỷ, việc phân chia các giai đoạn cụ thể cho Thời kỳ văn học Cổ Việt Nam cũng là vấn đề cần bàn. Không trở lại với những bộ văn học sử trước 1945 phân chia theo triều đại mà nhiều người đã biết, chỉ lược điểm một số công trình tiêu biểu từ sau 1954 cho đến gần đây, chúng ta có thể thấy, cách chọn những cái mốc cho từng thời đoạn giữa các nhà nghiên cứu còn khá xa nhau.

     Bộ Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam của Nhóm Lê Quý Đôn (1957) [23] chọn mấy mốc sau :

       -Văn học thế kỷ XIII – thế kỷ XV;

       -Văn học thế kỷ XVI – thế kỷ XVII;

       -Văn học thế kỷ XVIII;

       -Văn học nửa đầu thế kỷ XIX.

     Từ giữa thế kỷ XIX về sau Nhóm này xếp vào thời kỳ văn học Cận đại.

     Bộ Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam của Nhóm Văn sử địa (1957 – 1960) [24] lại có cách chọn hơi khác :

       -Văn học trước thế kỷ XV (cụ thể là từ đầu thời tự chủ đến hết        thế kỷ XIV);

       -Văn học thế kỷ XV – thế kỷ XVII;

       -Văn học thế kỷ XVIII;

       -Văn học nửa đầu thế kỷ XIX.

     Bộ sách chỉ mới dừng lại ở đó.

       Các tập giáo trình của hai trường Đại học Tổng hợp Hà Nội và Đại học Sư phạm Hà Nội được chỉnh lý và bổ sung nhiều lần, cho đến lần cuối cùng vào các năm 1976-1979 [25] và 1988-1989 [26] thì cách chia của hai bên đã tương đối thống nhất :

       -Văn học thế kỷ X – thế kỷ XIV;

       -Văn học thế kỷ XV;

       -Văn học thế kỷ XVI – giữa thế kỷ XVIII;

       -Văn học giữa thế kỷ XVIII – giữa thế kỷ XIX;

       -Văn học nửa cuối thế kỷ XIX.

     Điều dễ nhận ra là tuy có xê dịch trong việc định mốc, cả bốn    bộ sách vừa dẫn đều trùng hợp nhau ở một điểm : không một nhóm tác giả nào lựa chọn một niên đại dứt khoát làm giới hạn phân kỳ mà đều lược quy các tiến trình văn học sử vào những khoảng cách một vài ba thế kỷ, và sự phân cắt giữa các tiến trình ấy nói chung vẫn mang tính chất áng chừng, mặc dầu ở phần tổng luận, tiêu chí phân kỳ đều đã được họ giới thuyết cặn kẽ. Phải chăng điều đó cũng góp phần xác nhận sự khó khăn nan giải trong việc vận dụng lý thuyết vào thực tiễn, nói cách khác, con đường quay về với những quy ước có sẵn nhiều khi lại giúp ta có cách xử lý uyển chuyển đối với các chặng đường cục bộ của lịch sử văn học mà nhận thức cho được sự khu biệt rành mạch không phải không có khó khăn.

     Trở lại với Thanh Lãng. Trong sách Bảng lược đồ văn học Việt Nam, sau khi đề ra một lý thuyết phân kỳ tương đối linh hoạt, ông bèn ứng dụng nó để chia lịch sử văn học Viêt Nam thành hai thời đại là thời đại Cổ điển (thế kỷ XII đến 1862), và thời đại Mới (1862 - 1945). Rồi trong mỗi thời đại, ông lại chủ trương “cắt lát” thành nhiều thế hệ văn học  tiếp nối nhau. Chẳng hạn, trong “thời đại Cổ điển” có đến bảy thế hệ : 1. Thế hệ văn học đối kháng Trung Hoa (thế kỷ XII – XIV); 2. Thế hệ văn học phát huy văn hóa dân tộc  (1428 – 1505); 3. Thế hệ văn học chớm nở đối kháng thời thế (1505 – 1592); 4. Thế hệ văn học gặp gỡ Tây phương (1592 – 1729); 5. Thế hệ văn học thác loạn (1729 – 1788); 6. Thế hệ Nguyễn Du (1788 – 1820); 7. Thế hệ Nguyễn Công Trứ (1820 – 1882). Trong “thời đại văn học Mới” (tính đến 1945) cũng có ba thế hệ : 1. Thế hệ đối kháng (1862 - 1913); 2. Thế hệ liên hiệp (1913 - 1932); 3. Thế hệ đoạn tuyệt (1932 - 1945). Cố gắng đi đến một sự phân cắt tỷ mỷ như thế phải nói là một dụng công hiếm có, tiếc rằng chỗ đáng quan tâm là xác định nội dung của khái niệm “thế hệ văn học “ sao cho ổn đáng thì Thanh Lãng lại tỏ ra lúng túng. Ông định nghĩa “thế hệ văn học” là “một thời kỳ văn học ngăn ngắn nào đó, được khai mạc từ một năm nào đó, do một biến cố nào đó, khiến cho từ năm ấy và do biến cố ấy, văn học của thời này, một đằng khác với văn học của thời kỳ đi trước, một đằng lại có cái gì là chung chung, là giông giống nhau cho phần đông các cuộc đời văn học cùng lứa tuổi, cùng thời kỳ này, rồi cái thời kỳ ngăn ngắn sẽ lại bị bế mạc từ một năm nào đó, do một biến cố nào đó, khiến cho từ đấy về sau văn học lại đổi theo chiều hướng khác” [27]. Nhưng cái gì là tín hiệu có giá trị thông báo chỗ chia tách giữa thế hệ này và thế hệ kia, cũng như cái gọi là “chung chung”, “giông giống nhau” trong cùng một thế hệ là gì? Cách diễn đạt “mang máng” không cho phép ta nắm bắt ý tưởng tác giả thật tường tận. Đó hẳn cũng là chỗ khó khăn, lúng túng của người viết trong xử lý thực tiễn. Một nữ học giả Mỹ mới đây là Helen Vendler có cho biết : việc đi tìm những yếu tố tương đồng giữa các hiện tượng văn học trong cùng một thời đại để làm tiêu chuẩn phân kỳ là rất khó, so với nó, việc soi tỏ tính chất tương phản giữa một thời đại này và một thời đại trước hay sau nó còn dễ dàng và thiết thực hơn [28]. Đối chiếu với bảng phân định các “thế hệ văn học” của Thanh Lãng, chỗ khiến ta chưa đồng tình là ông cứ “phân” mà chẳng “định”, nghĩa là không những chưa quan tâm hội đủ nét riêng thực có của mỗi thế hệ (như tên gọi ông dành cho họ), mà cũng chưa chú ý soi tỏ điểm khu biệt mấu chốt giữa các thế hệ này. Ví như, nói văn học từ thế kỷ XII (sao lại bắt đầu từ thế kỷ XII mà không sớm hơn?) đến hết thế kỷ XIV là thuộc “thế hệ đối kháng Trung Hoa” thì đối kháng Trung Hoa ở đây hiểu là nội dung tư tưởng hay hình thức nghệ thuật?  Nếu là nội dung tư tưởng, hẳn văn học giai đoạn sau đó (thế kỷ XV) cũng vẫn cứ tiếp tục tinh thần đối kháng ấy chứ đâu có gì khác? Còn nếu thuộc hình thức nghệ thuật thì suốt cả giai đoạn Lý-Trần, văn học Việt Nam hầu hết đều viết bằng chữ Hán và đều đang vận dụng các thể loại văn học Trung Quốc sao cho tinh luyện, nào có hề “đối kháng” gì đâu! Lại chẳng hạn, nói văn học giai đoạn 1592 – 1728 là “thế hệ văn học gặp gỡ Tây phương” có lẽ cũng đúng một phần, nhưng “gặp gỡ Tây phương” chỉ là một thiểu số rất ít ỏi chứ đâu phải cả thế hệ, vì ngoài việc Alexandre de Rhodes (1591-1660) sáng tác ra chữ quốc ngữ dùng trong việc giảng đạo, chuẩn bị cho bốn thế kỷ sau sẽ tạo ra một cuộc cách mạng trong chữ viết dân tộc, và ngoài một vài tác phẩm giới hạn hết sức hẹp trong sinh hoạt của Giáo đoàn Thiên chúa giáo như tập Sấm truyền ca, diễn ca Kinh Thánh của Louis Đoan, bằng chữ Nôm theo thể lục bát (1670), sau khi ra đời ít lâu liền bị mai một, vì bị các Cha cố người Pháp không thừa nhận, mãi đến khoảng 1816-1820 mới được Phan Văn Cận phiên âm ra quốc ngữ, và đến nay cũng vẫn chỉ lưu hành dưới dạng những bản chép tay  đã sứt mẻ; hay tập Truyện các Thánh, 1672 trang, bằng văn xuôi chữ Nôm, mang danh nghĩa là tác phẩm của Maiorica (1591-1656), nhưng theo Gs. Nguyễn Văn Trung, thực tế có lẽ là do nhiều Giáo sĩ người Việt sáng tác trong thế kỷ XVII (và được mang luôn sang châu Âu ngay sau khi ra mắt, nghĩa là hoàn toàn thất truyền ở Việt Nam) [29],  thì phần sáng tác phổ biến trong công chúng bạn đọc rộng rãi của văn học Việt Nam giai đoạn này vẫn tuyệt nhiên chưa có sự tiếp xúc với Tây phương ở bất kỳ một biểu hiện trực tiếp hay gián tiếp nào. Một bên là hàng loạt sáng tác đã có một đời sống thực sự trong thời đại của mình và một bên là vài ba tác phẩm sớm bị tách khỏi môi trường bạn đọc của chúng, nên lấy bên nào làm tiếng nói đại diện mới hợp lý? Tưởng bộ môn tiếp nhận văn học đã cho ta lời giải đáp sáng tỏ.

     Bàn về việc phân định các chặng mốc của thời kỳ văn học Cổ Việt Nam còn phải chú ý đến ý kiến của Trần Đình Hượu trong một bài viết năm 1984 (đã dẫn), khi ông nêu lên những băn khoăn sau đây : “Còn có những vấn đề chưa thật rõ : 1. Có hay không một giai đoạn văn học Thiền?  2. Ý nghĩa của các áng danh văn lịch sử như thơ Lý Thường Kiệt, hịch Trần Quốc Tuấn, Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi? 3. Thực tế văn học của những thời gian gặp chiến tranh lâu dài : 30 năm chống Nguyên Mông, 20 năm chống Minh, một thế kỷ rưỡi nội chiến Lê-Mạc và Trịnh-Nguyễn”(tr. 522) [30].  Theo chúng tôi hiểu, Trần Đình Hượu muốn làm rõ những vấn đề trên để xác định thật đúng mối liên quan giữa văn học và lịch sử, cũng tức là xem xem các biến cố phi văn học có tác động đến chừng mực nào trong việc thay đổi bản sắc của một chặng đường văn học hay tạo ra một dòng văn học mới, trên tiến trình dài lâu của văn học cổ chúng ta.

      Giai đoạn đầu tiên dễ được nhiều người thống nhất, là văn học từ thế kỷ X đến đầu thế kỷ XV, mà cụ thể là từ năm 938 (Ngô Quyền đánh thắng quân Nam Hán mở đầu thời kỳ tự chủ - vào năm này, nhà thơ đóng vai trò khai sáng của nền văn học viết dân tộc Đỗ Pháp Thuận đã 23 tuổi) đến 1413 (chính thức kết thúc thời đại Hậu Trần - cũng là năm Đặng Dung sáng tác bài Cảm hoài và nhảy xuống sông tự vẫn). Tính thống nhất của cả giai đoạn được biểu hiện ở chỗ, về mặt nội dung, nó mang dấu ấn rõ rệt của tinh thần dung hợp Phật, Nho và Đạo; điều đó chi phối cảm hứng sáng tạo của người cầm bút, tạo nên linh hồn và chiều sâu thẩm mỹ của mọi tác phẩm. Cái vẻ đẹp phóng khoáng trong văn học giai đoạn này bắt nguồn từ đó, và đó cũng là nhân tố sâu xa giúp cho văn học có được bản lĩnh “giải Trung Quốc hóa”, phô bày không chút mặc cảm bản sắc riêng, cởi mở, bình dị mà không kém tinh tế, trong mọi khía cạnh tình cảm, cảm xúc của con người Việt Nam. Về hình thức nghệ thuật, đây cũng là giai đoạn mà văn học dân tộc chính thức vận dụng hệ thống thể loại của văn học Trung Quốc để xây dựng hoàn thiện hệ thống thể loại văn học chữ Hán – dòng chủ lưu trong suốt các giai đoạn đầu của văn học nước ta.

     Giai đoạn thứ hai của văn học Cổ dân tộc, theo chúng tôi, có thể quy gọn vào thế kỷ XV mà cụ thể là từ 1413 (thời Nguyễn Trãi bôn ba tìm đường cứu nước) đến 1497 (năm mất của Lê Thánh Tông). Đây là giai đoạn văn học xây dựng con người điển hình theo mẫu mực Nho giáo, rút tỉa từ Nho giáo lý tưởng “nhân nghĩa” làm nền tảng phục hưng dân tộc sau hai mươi năm bị giặc Minh đô hộ. Đây cũng là giai đoạn vật lộn và sinh thành của dòng văn học quốc ngữ, mà thể nghiệm quan trọng trong suốt thế kỷ là thể thơ Nôm lục ngôn. Nguyễn Lộc cho rằng phải xếp nửa đầu thế kỷ XV vào giai đoạn thứ nhất, nhưng thực ra, về nhiều mặt, văn học nửa đầu thế kỷ này vẫn có phần gần gũi với văn học nửa cuối thế kỷ nhiều hơn. Một gương mặt lớn như Nguyễn Trãi (1380-1442), dẫu trong thơ vẫn giữ được cái thích thảng của hồn thơ Lý-Trần, tuy vậy, niềm thao thức “quân thân” là đặc trưng tiếng nói của thơ ông thì lại là ảnh xạ của lý tưởng “vua sáng tôi hiền” mà chỉ đến thơ văn thế kỷ XV mới có. Cho nên, về nội dung cũng như hình thức, khó có thể cắt đôi văn học thế kỷ XV thành hai nửa. Bản thân nó có lý do tồn tại như một thực thể đặc định.

     Nếu thế kỷ XV đứng riêng thành một giai đoạn thì hai thế kỷ XVI-XVII có thể xem là giai đoạn thứ ba. Đặc điểm của giai đoạn văn học này là gì ? Về cả nội dung và hình thức, đây là giai đoạn vừa tiếp nối văn học thế kỷ XV nhưng lại cũng vừa có bước phát triển mới. Nếu tiếng nói bao trùm văn học thế kỷ XV là cảm hứng dân tộc biểu hiện ở mối quan hệ giữa nhà nước với dân, và sự gắn bó giữa tình cảm “công dân” với vẻ đẹp của non sông gấm vóc, giữa trách nhiệm của kẻ “chăn dân” với cuộc sống yên ả thanh bình đang diễn ra trên mọi miền đất nước, thì văn học thế kỷ XVI-XVII lại muốn nhấn mạnh cảm hứng này về phương diện lịch sử, nhìn vận mệnh dài lâu của đất nước qua lịch sử của các triều đại, đồng thời nâng quan hệ dân-nước lên tầm khái quát qua việc đúc kết những mệnh đề chung nhất về đạo lý làm người. Thơ Nôm lục ngôn vẫn được tiếp tục với Nguyễn Bỉnh Khiêm, nhưng bên cạnh đó cũng đã xuất hiện một vài thể loại mới là truyện văn xuôi kỳ ảo (như Truyền kỳ mạn lục, Thiên Nam vân lục (Hán) và Truyện các Thánh (Nôm)), và đặc biệt là hình thức diễn ca lịch sử (kể cả Sấm truyền ca, diễn ca Kinh thánh, cũng là diễn ca lịch sử Thiên chúa giáo phương Tây). Đây là hình thức kể chuyện lịch sử bằng thơ, nhưng có những tác phẩm rất dài hơi như Thiên Nam ngữ lục, với nhiều tình tiết hư cấu lý thú, văn chương nôm na sống động, chắc chắn đã đóng vai trò quan trọng của thể truyện trong đông đảo công chúng bạn đọc thuở bấy giờ.

     Bước đột khởi quan trọng của văn học Cổ Việt Nam sẽ được đánh dấu ở giai đoạn thứ tư mà theo chúng tôi, có thể đóng khung trong thế kỷ XVIII: giai đoạn xung đột gay gắt giữa hai luồng tư tưởng “ngu trung” và “cấp tiến”, giai đoạn “thác loạn” của kiểu người “gia phong nền nếp”  cũ, cũng tức là giai đoạn chiến thắng rực rỡ của chủ nghĩa nhân văn. Nhìn vào địa lý thì đây cũng là thời điểm bắt đầu  hình thành hai khu vực sáng tác tương đối khác nhau trong văn học Việt Nam : văn học Đàng ngoài và văn học Đàng trong, do tác động qua lại về ngôn ngữ và văn hóa với các vùng đất mới, thông qua các cuộc di dân và Nam tiến không ngừng trong lịch sử. Đóng góp riêng nổi bật của sự phân vùng là về mặt thể loại : ngoài những làn điệu ca hát dân gian rất đặc sắc mà vùng nào cũng có, Đàng ngoài sẽ phát huy đến mức hoàn hảo các thể song thất lục bát, thể hát nói và hình thức sân khấu chèo, còn thế mạnh của Đàng trong lại là thể nói lối, thể vè câu dài câu ngắn (vè Sãi vãi) và hình thức sân khấu tuồng.  Nguyễn Lộc cho rằng giai đoạn này phải bắt đầu từ giữa thế kỷ XVIII (ý kiến của Nguyễn Lộc cũng đại biểu cho hai nhóm tác giả hai tập giáo trình Đại học Tổng hợp Hà Nội và Đại học Sư phạm Hà Nội), nhưng đúng như Trần Đình Sử đã nhận xét, ngay từ đầu thế kỷ, trào lưu nhân văn đã được khơi dậy với Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm ở Đàng ngoài và với Song Tinh-Bất Dạ của Nguyễn Hữu Hào (? –1713) ở Đàng trong. Hai hiện tượng văn học quan trọng như thế chẳng phải đã đủ xác nhận sự thống nhất trọn vẹn xu thế nội tại giữa văn học nửa đầu thế kỷ XVIII với văn học nửa sau thế kỷ là gì? Vì thế, khởi điểm của giai đoạn này phải tính từ 1700, năm Song Tinh-Bất Dạ ra mắt [32]. Còn như giai đoạn văn học này chấm dứt vào lúc nào, tưởng cũng cần cân nhắc cho hết lẽ. Đúng là văn học nửa đầu thế kỷ XIX có khá nhiều phương diện vẫn là sự tiếp nối của văn học thế kỷ XVIII (chúng tôi đã bàn đến tính liên tục và tiệm tiến của sự phát triển của văn học so với lịch sử, đây là một minh chứng), nhưng về sắc thái, văn học nửa đầu thế kỷ XIX so với trước đã có nhiều nét khu biệt. Âm hưởng chính của chủ nghĩa nhân văn ở thế kỷ XVIII là chống chiến tranh và cực tả thân phận người phụ nữ - hóa thân của mọi đau khổ cùng cực trong cuộc đời dâu bể suốt thế kỷ này. Đi liền với nội dung ấy là hình thức ngâm, vãn, một thể loại có ưu thế trong việc biểu đạt tiếng khóc vò xé bên trong, sự dồn nén cao độ của những cung bậc của cảm hứng trữ tình. Văn học thế kỷ XVIII kết thúc cùng với sự khép lại của cả một xu hướng phơi trải lòng mình triền miên không dứt, kéo dài từ Ngô Thì Sĩ, Phạm Nguyễn Du, Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Khản, Bạch Liên Am Nguyễn, đến Nguyễn Gia Thiều, Công chúa Ngọc Hân... để nhường chỗ cho những đòi hỏi mới của chủ nghĩa nhân văn ở nửa đầu thế kỷ XIX : một mặt phải tổng kết vấn đề số phận con người trong những tác phẩm có quy mô tự sự lớn (thể truyện xuất hiện hoàn chỉnh và đạt đến những kiệt tác như Truyện Kiều), hoặc phát hiện thêm các khía cạnh nhức nhối về tấn thảm kịch con người “dưới đáy”, con người bị đẩy tới bần cùng hóa, trong những thể ca, hành dài hơi bằng chữ Hán (thơ chữ Hán Nguyễn Du, Cao Bá Quát, nhất là Miên Thẩm...), mặt khác phải nói lên khát vọng cá nhân trong  nhu cầu phơi bày các khía cạnh mới của cái “tôi”, khi điều kiện lịch sử đã đem đến cho nó một nguồn kích thích mới, với những nội lực mạnh mẽ hơn trước : nhu cầu thỏa mãn chí nam nhi, nhu cầu hành lạc - “chơi cho phỉ chí tang bồng” -, nhu cầu trào tiếu, nhu cầu tính dục, nhu cầu hướng nội, nhu cầu vò xé, trải nghiệm với chữ  tình (thể loại thơ Nôm Đường luật và thể loại hát nói đáp ứng tích cực những nhu cầu mới mẻ  và đa dạng này). Như thế, văn học nửa đầu thế kỷ XIX là một giai đoạn mới, giai đoạn thứ năm của thời kỳ văn học Cổ Việt Nam mà ta có thể xác định mốc khởi đầu là 1802, với những sự kiện xảy ra sát trước hay sau nó : bút chiến giữa Phạm Thái và Nguyễn Huy Lượng xung quanh Phú tụng Tây hồ (1801), Nguyễn Ánh thống nhất đất nước (1802), tác phẩm Sơ kính tân trang ra đời (1803), và Nguyễn Thiếp mất (1804).

     Giữa thế kỷ XIX, với tiếng súng của thực dân Pháp bắn vào cửa biển Đà Nẵng (1858), cùng với việc Nguyễn Công Trứ từ trần (1858), văn học Việt Nam lại chuyển sang một giai đoạn khác. Đây là giai đoạn thứ sáu, giai đoạn cuối cùng của thời kỳ văn học Cổ Việt Nam. Đặc điểm nổi bật của giai đoạn này là tính chất giao thời, thông qua sự hiện diện đan cài của những nhân tố mới và cũ trong văn học :

     a. Dòng văn học yêu nước truyền thống với hình ảnh người nghĩa sĩ nông dân được khẳng định và hình ảnh người sĩ phu trung nghĩa vụt sáng lên trong chốc lát nhưng cũng là từng bước tự phủ định, cho đến khi mất hẳn vai trò lịch sử;

     b. Dòng văn học trào phúng hiện thực với hai cây bút cự phách Nguyễn Khuyến và Tú Xương khơi sâu vào hai mảng sống hết sức mới mẻ là nông thôn và đô thị, trong đó bắt đầu hằn rõ những mâu thuẫn nhức nhối của xã hội thuộc địa nửa phong kiến, đi liền với sự tha hóa cùng cực của cái hình ảnh điển hình cho cả một thời đại : mẫu người nhà nho;

     c. Dòng văn học tuồng với vai trò nhà nghệ sĩ Đào Tấn, làm nảy sinh một hình thức sống động của sinh hoạt văn học cung đình, khai thác các mâu thuẫn giàu kịch tính của những đề tài muôn thuở về cuộc đấu tranh bi tráng giữa chính-tà, trung-nịnh, chính thống-phi chính thống, nhưng trong tiềm thức hình như cũng là một cách nghiêm khắc duyệt lại các giá trị của Nho giáo trước vấn nạn ghê gớm của lịch sử ;

     d. Dòng văn học quốc ngữ với sự ra đời của một vài tờ báo tiếng Việt đầu tiên ở Nam Kỳ, với hàng chục tập truyện tôn giáo theo thể vè và thể tuồng [33], với những truyện kể “như lời nói thường” của Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản... báo hiệu một xu thế đổi thay trong hình thức ngôn ngữ dẫn đến sự đổi thay trong tư duy nghệ thuật, tuy mới manh nha song không thể cưỡng.

     Dẫu sao, tiếng nói bao trùm văn học nửa cuối thế kỷ XIX vẫn là âm vang còn lại của những giá trị tinh thần đã kết tinh từ nhiều thế kỷ. Hình ảnh mẫu mực của cái đẹp tuy có bị phủ định gay gắt nhưng tựu trung, các nhà văn vẫn phải thông qua lăng kính thẩm mỹ vốn đã được đúc thành khuôn trong văn học cổ để làm thước đo của mọi cách nhìn. Ngay cả dòng văn học quốc ngữ, sau một vài tác phẩm đầy hứa hẹn như Chuyện thầy Lazaro Phiền (1887), cũng đã có một chặng lùi tương đối : phải im hơi lặng tiếng đến ngót 25 năm mới tiếp tục khởi sắc trở lại. Bởi thế, văn học nửa cuối thế kỷ XIX chưa thể là giai đoạn mở đầu của một thời kỳ văn học mới, mà thực tế chỉ là khúc “vĩ thanh” của một màn kịch dài sắp kết liễu : nó là giai đoạn bộc lộ hết tinh hoa cũng như chỗ bất cập  của những nguyên tắc thẩm mỹ một thời vang bóng của thời đại văn học Cổ Việt Nam. Đó là chỗ khác nhau giữa ý kiến Nhóm Lược thảo, ý kiến Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ [34], và của chúng tôi



CÓ HAY KHÔNG MỘT THỜI KỲ VĂN HỌC CẬN ĐẠI ?



     1.  Một thời kỳ văn học mới chỉ có thể thực sự diễn ra vào nửa đầu thể kỷ XX. Thử chọn một mốc lịch sử đánh dấu bước chuyển mình quan trọng đó : 1904 (Hội Duy tân), 1905 (phong trào Đông du), 1907 (Đông Kinh nghĩa thục), 1909 (Nguyễn Khuyến mất). Chúng tôi chọn 1907 vì đây là một mốc “kép” (về văn học cũng là năm Tú Xương, Đào Tấn, Paulus Của từ trần, còn về các chinh sách của chính quyền thuộc địa, thì do ảnh hưởng của phong trào Duy tân của tầng lớp sĩ phu, Toàn quyền Beau trong năm này đã phải lập một Hội đồng cải cách giáo dục để đưa tân học, chữ quốc ngữ, chữ Pháp vào khoa cử Hán học, mở một trường sư phạm đào tạo giáo viên tiểu học và mở trường đại học ở Hà Nội [35]). Cái gọi là “mới” của thời kỳ văn học khởi đầu từ 1907 là sức hút của những tư tưởng tự do, dân chủ, nhân quyền, của chủ nghĩa nhân đạo... trong trào lưu cách mạng tư sản, cùng với quan niệm thẩm mỹ lấy cái “tôi” cá nhân cá thể làm trung tâm, và các hình thức nghệ thuật mới mẻ của văn học Âu Tây.

     Có thể chia thời kỳ văn học mà chúng ta đang đề cập thành hai giai đoạn :

     1. Giai đoạn 1907 - 1932 : tiến trình đổi mới của văn chương còn diễn ra chậm chạp và không đồng đều. Trong khi văn nghị luận, biên khảo (Phạm Quỳnh và nhóm Nam phong) và văn học dịch (Nguyễn Văn Vĩnh và các nhà văn dịch chữ Hán) dành được những thành tựu đột xuất thì tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch nói vẫn chỉ mới là những bước dò dẫm tìm đường. Thơ muốn “phá cách, vứt điệu luật” để thỏa mãn những rung động khắc khoải của con tim nhưng cũng chưa có cách nào thoát ra khỏi gông cùm của thơ truyền thống. Văn học chữ Hán lưu hành bằng con đường bí mật vẫn có một địa vị dẫn đạo đời sống tư tưởng.

     2. Giai đoạn 1932 - 1945 : là một bước chuyển nhảy vọt từ  lượng sang chất của mọi trào lưu, mọi thể loại - từ chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đến những báo hiệu đầu tiên của nghệ thuật tượng trưng, siêu thực (Nhóm Xuân thu nhã tập), từ tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ, kịch nói, kịch thơ đến lý luận phê bình; mặt khác là một biến cách lớn lao trong sinh hoạt văn học ngay từ khởi điểm 1932 (Tự lực văn đoàn thành lập, phong trào thơ mới nảy sinh, Tản Đà cho in Khối tình con tập III kết thúc sự nghiệp thi ca của mình, và năm sau 1933, 27 tờ báo tiếng Việt được phép xuất bản, các cuộc bút chiến về tư tưởng, về văn học bắt đầu dấy lên sôi nổi).

     Nên đặt tên cho thời kỳ văn học này là gì? Trong cuộc hội thảo năm 1985, phần lớn chúng tôi đều thống nhất gọi là thời kỳ văn học Cận đại. Cũng là điều dễ hiểu : nửa đầu những năm 80, tình hình thế giới chưa có biến động gì đáng kể, quan niệm về vận động lịch sử  của chúng tôi căn bản vẫn dựa trên lý thuyết các hình thái kinh tế xã hội của Marx, coi  sự nối tiếp từ chế độ phong kiến đến chế độ tư sản, rồi sang chế độ xã hội chủ nghĩa là điều hiển nhiên trên phạm vi toàn cầu. Và như thế, thời kỳ văn học 1907 - 1945, nằm trong phạm trù ý thức hệ tư sản, ắt đã vượt thoát các hệ thống quy phạm của văn học phong kiến, nhưng dù sao nó cũng là một thực tại đã và đang bị vượt qua. Còn văn học từ 1945 đến nay, xét trong tình hình lúc ấy, là nền văn học đang đi vào quỹ đạo văn học xã hội chủ nghĩa, lấy phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa làm nguyên tắc, lấy ý thức hệ vô sản làm linh hồn tư tưởng, chắc chắn không thể nào khác là tương lai của văn học dân tộc, là cái đã và đang tới, thì ngoài mấy chữ văn học Hiện đại, còn cách gọi nào xứng đáng với nó hơn?

     Điều không ai ngờ là những đảo lộn tày trời đã xảy ra chỉ 5 năm sau những ý kiến phân kỳ của chúng tôi. Mặc dù về chính trị, chúng ta vẫn giữ nguyên mô hình nhà nước xã hội chủ nghĩa, nhưng nhiều nội dung đã phải mở rộng khái niệm, như nền kinh tế nhiều thành phần trong đó kinh tế cá thể, kinh tế tư bản tư nhân không hạn chế quy mô hoạt động, nền kinh tế thị trường phát triển trong xu thế đa cực hóa và toàn cầu hóa, khuyến khích hoạt động kinh doanh, làm giàu và hợp tác kinh tế với công ty tư bản nước ngoài... Về văn học, vị trí của văn học hiện đại Việt Nam trong hệ thống văn học xã hội chủ nghĩa thế giới dĩ nhiên không còn, bởi lẽ dù vẫn tồn tại một số nước xã hội chủ nghĩa thì mối tương giao anh em trong nhiều lĩnh vực, kể cả văn học, đã khác trước về cơ bản. Ngay như Trung Quốc, sự phát triển văn học của nước này sau giai đoạn cải cách mở cửa như thế nào, hẳn là còn phải chờ đợi, nhưng điều ta biết chắc là không ai còn áp đặt phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa lên các nhà văn Trung Hoa lục địa, kể từ đó đến nay. Trong phần viết về văn học Trung Quốc đương đại, bộ Trung Hoa văn học thông sử của Sở nghiên cứu văn học Trung Quốc phát hành năm 1997 đã nói đến hiện tượng đa nguyên trong thơ ca, nói đến trường thơ tân biên tái, trường thơ mông lung, trường thơ “tân sinh đại”, nói đến trường phái tiểu thuyết bám rễ vào hương thổ, trường phái tiểu thuyết đô thị phong tình, trường phái tiểu thuyết nữ tính, trường phái tiểu thuyết tân hiện thực... [36] vốn là những khái niệm chưa hề có trong phạm trù “hiện thực xã hội chủ nghĩa” mà sách vở trước nay vẫn coi là kinh điển. Và ngay chúng ta, trong Đại hội nhà văn lần thứ IV (1989), Tổng bí thư lúc đó là ông Đỗ Mười cũng có phát biểu, đại ý cho rằng đối với phong trào văn nghệ hiện nay, phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa hay phương pháp sáng tác nào cũng có thể sử dụng, miễn sao góp phần làm cho văn học dân tộc tiến bước vững mạnh. Mà thực tế sáng tác cũng đã chứng tỏ, trừ những tác phẩm “đặt hàng” ra, không nhà văn trẻ nào giờ đây còn bận tâm với kiểu viết nào là hiện thức xã hội chủ nghĩa và kiểu viết nào là không hiện thức xã hội chủ nghĩa.

     2. Bởi vậy, nhiều tiêu chí được chúng tôi vận dụng năm 1985 nhằm phân biệt hai thời kỳ văn học Cận đại và Hiện đại, đến nay đã phải được duyệt lại một cách rạch ròi. Trong Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại, Trần Đình Sử chưa nêu lên một ý kiến thật dứt khoát về sự phân định giữa hai thời kỳ Cận đại và Hiện đại, bởi theo ông, nếu nói đến việc chấm dứt chế độ phong kiến thì phải tính tới cái mốc 1945, nhưng xét riêng bản thân văn học thì từ 1930-1932 văn học Trung đại đã chấm dứt hẳn. Tuy nhiên, “nếu hiểu thời Hiện đại là thời đại đánh dấu bằng sự tiếp xúc, giao lưu toàn diện của tất cả các quốc gia trên thế giới, tất cả tham gia vào một tiến trình lịch sử chung, các sự kiện lịch sử thế giới tác động trực tiếp tới mọi quốc gia lớn nhỏ, thì có thể nói việc xác định thời Hiện đại từ thế kỷ XX là có cơ sở” [37]. Rất tiếc, ý kiến này vẫn chỉ mới như một định hướng tổng quan để nhận diện một bước ngoặt của lịch sử từ Trung đại (hoặc Cân đại) sang Hiện đại, chứ chưa phải là những tiêu chí đặc thù của thời kỳ văn học Hiện đại Việt Nam.

     Thiết tưởng, đến nay, không ai còn nghi ngờ gì về thời điểm bắt đầu của tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc, là kể từ khoảng giữa thập niên thứ nhất của thế kỷ XX. Tiến trình đó kéo dài trong suốt thế kỷ XX và còn vắt sang thế kỷ XXI, nhưng cho đến 1945 đã đạt đến một cao trào mà những thành tựu về sau dường như không với tới được, ít nhất là về khối lượng và khả năng chiếm lĩnh bạn đọc của những tác phẩm tiêu biểu, về tính phong phú, hoàn chỉnh của những tổ chức và hoạt động văn học đúng nghĩa, về sự đa dạng, tài hoa của những phong cách nghệ thuật bậc thầy. Con đường hiện đại hóa văn học ở thế kỷ XX là một xu thế tất yếu song không nhất thiết lúc nào và ở đâu cũng chỉ có đi lên, hơn nữa, sự thăng hoa trong nghệ thuật đôi lúc lại bắt nguồn từ những yếu tố rất khó giải thích, nên không thể nói chắc rằng tiến trình sau bao giờ cũng cao hơn tiến trình trước, đó là điều không có gì lạ. Tuy vậy, cũng không thể vì cái giá trị không thể chối cãi của văn học giai đoạn 1932 - 1945 mà cho rằng đây nghiễm nhiên đã là văn học hiện đại. Một khi văn học chúng ta đã bước vào quỹ đạo của văn học thế giới thì hai chữ  “hiện đại” dùng cho nó cũng phải dựa trên chuẩn mực của văn học thế giới, chứ không thể nặn ra một thứ chuẩn mực riêng cho văn học Việt Nam. Ta sẽ thấy, trong suốt thời kỳ văn học 1907 - 1945, hầu hết các hình thức thể loại cũng như tiêu chuẩn thẩm mỹ mà văn học dân tộc đang cố sức đuổi cho kịp văn học Âu Tây, chẳng qua chỉ mới là cái trình độ của Âu Tây giới hạn ở thế kỷ XIX trở về trước. Từ các nhà văn châu Âu được dịch ra tiếng Việt, các trường phái châu Âu mà chúng ta mô phỏng, đến các tác giả tác phẩm chúng ta lấy làm mẫu mực... nếu không thuộc chủ nghĩa Cổ điển thì cũng thuộc chủ nghĩa Lãng mạn, không chủ nghĩa lãng mạn thì cũng là chủ nghĩa Hiện thực (vốn đều đã kết thúc vận mệnh ở cuối thế kỷ XIX và mấy năm đầu thế kỷ XX là cùng), như Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Dumas bố và con, Hugo, Balzac, La Martine, Chateaubriand, Beaudelaire, Rimbaud, Verlaine, Musset... Còn các trường phái hiện đại như Trừu tượng, Tượng trưng, Siêu thực, Hiện sinh chủ nghĩa... đối với họ nói chung vẫn còn là điều lạ lẫm (trừ Xuân thu nhã tập xuất hiện sát ngay trước Cách mạng tháng Tám). Ngay kịch nói của chúng ta trong giai đoạn, dấu ấn để lại sâu đậm nhất vẫn là dòng kịch đá giọng biền ngẫu, theo luật tam duy nhất, của kịch nói châu Âu thế kỷ XVII mà thôi. Như thế, có thể nói cái hiện đại của văn học Việt Nam ở nửa đầu thế kỷ XX là cái hiện đại đã bị văn học châu Âu nửa đầu thế kỷ XX vượt qua. Cái hiện đại ấy thực chất chỉ là Cận đại. Tôi nghĩ, gọi văn học 1907 - 1945 là Thời kỳ văn học Cận đại trong những tương quan đó không phải là không hợp lý. Gọi như thế hoàn toàn không phải là hạ thấp giá trị của nó (Ngay cả những trường phái Trừu tượng, Tượng trưng, Siêu thực, Hiện sinh... của thế giới có sức sống bền vững đến đâu cũng còn là điều chưa dễ đã nhất trí, nhưng nói đó là sản phẩm của thời hiện đại và của tư duy nghệ thuật hiện đại thì không thể phủ nhận).



HAI HƯỚNG PHÂN CHIA THỜI KỲ VĂN HỌC HIỆN ĐẠI :

CHIA THEO VÙNG VÀ CHIA THEO GIAI ĐOẠN



      1. Nhưng gọi văn học 1907 - 1945 là văn học Cận đại thì văn học từ sau 1945 đến nay nghiễm nhiên là văn học Hiện đại, thực tế có những đặc trưng gì khác trước? Tôi xin không nhắc lại cái "khác biệt cơ bản" mà trong những bài viết trước đây, tôi và các nhà nghiên cứu khác đã lấy làm tâm đắc. Cái khác biệt ấy hóa ra đã bị thời gian sàng lọc, thử thách, không còn đứng mãi được ở vị trí "cơ bản" nữa rồi. Chỉ lưu ý rằng trong bộ Trung Hoa văn học thông sử đã dẫn, có khác với chúng ta, giới nghiên cứu Trung Quốc gọi thời kỳ văn học từ khi nước cộng hòa nhân dân Trung Quốc thành lập về sau là văn học Đương đại. Văn học Đương đại là cái đang diễn ra - một phạm trù thời gian chứ không phải một phạm trù giá trị. Nó đòi hỏi miêu tả chính xác các hiện tượng hơn là tổng kết, đánh giá, “xếp hạng” cho chúng, bởi cái đang diễn ra thì phải chờ “cái quan định luận”, chờ phán xét của người sau. Văn học Việt Nam Hiện đại có lẽ cũng nên được nhìn theo phương hướng trên. Tính hiện đại trước hết nằm ở quy mô biến động mang tầm thế giới của môi trường sáng tác. Từ nửa sau thế kỷ XX, văn học diễn ra trong một bối cảnh có nhiều bức xúc và dồn dập những sự kiện đầy kịch tính : cuộc chiến 30 năm chống xâm lược Pháp và Mỹ thôn tính và chia cắt đất nước, sự xuất hiện của hai phe và tình hình căng thẳng của chiến tranh lạnh, sự sụp đổ của phe xã hội chủ nghĩa cùng với yêu cầu đổi mới toàn diện đất nước, xu hướng mở cửa, giao lưu kinh tế và văn hóa với thế giới, gia nhập vào khối thị trường chung... Bối cảnh phức tạp khiến cho văn học Việt Nam Hiện đại trong vòng hơn năm mươi năm qua cũng mang một diện mạo phức tạp không kém mà bước đầu tạm rút ra hai đặc điểm : văn thơ in đậm dấu ấn chính trị và có xu hướng đa vùng. Đấu tranh khốc liệt về ý thức hệ buộc văn học phải trở thành “vũ khí”, hoặc chí ít cũng không thanh thản đứng ngoài chính trị như văn học trước 1945, dù là bên này hay bên kia. Trên con đường đấu tranh, đất nước nhiều phen bị cắt xé, hình thành các cộng đồng dân cư có thể chế xã hội khác nhau, sinh hoạt vật chất và tinh thần khác nhau, trong đó có sinh hoạt văn nghệ. Đương nhiên, bối cảnh của Việt Nam nằm trong cục diện chính trị của thế giới, nên “trường hợp Việt Nam” cũng không phải là cá biệt. Nếu nói đến văn học Trung Quốc Đương đại, học giả đương đại Trung Quốc đã không thể bỏ quên văn học Đài Loan, văn học Hồng Kông, văn học Ma Cao bên cạnh văn học đại lục [38], nói đến văn học Triều Tiên Đương đại, học giả đương đại Triều Tiên không thể không xem xét cân đối văn học cộng hòa dân chủ nhân dân Triều Tiên và văn học Nam Hàn, thì nói đến văn học Việt Nam trong thời kỳ này, người nghiên cứu Việt Nam cũng nhất thiết phải tìm hiểu nghiêm chỉnh văn học vùng kháng chiến (chiến khu Việt Bắc, chiến khu Nam Bộ và khu IV khu V), văn học các đô thị Hà Nội, Sài Gòn thời Pháp tạm chiếm, văn học nửa nước phía Bắc và văn học nửa nước phía Nam sau Hiệp định Genève, rồi văn học vùng giải phóng sau ngày Hội văn nghệ giải phóng miền Nam thành lập, và từ sau 1975 là văn học trong nước và văn học hải ngoại. Văn học mang lằn ranh ý thức hệ là một hiện hữu nhưng giá trị của nó còn được quy định bởi nhiều yếu tố quan trọng khác. Miêu tả thật khách quan, khoa học, đóng góp của văn học mỗi vùng vào bộ mặt chung của văn học đất nước, theo tiêu chuẩn cái hiện thực và cái nhân bản, cái dân tộc và cái nhân loại, cái trần thế và cái tâm linh,.. là nhiệm vụ cấp thiết của văn học sử.

     Sự phân vùng không những làm cho tính chất của văn học Hiện đại Việt nam ở nửa cuối thế kỷ XX không còn thuần nhất mà ảnh hưởng của các trào lưu hiện đại quốc tế đến văn học dân tộc cũng mỗi vùng một khác nhau. Tuy thế, dù tiếp xúc từ chân trời nào, ở thời điểm này văn học chúng ta đã thực sự bước vào quỹ đạo thế kỷ XX của văn học thế giới. Trong khi văn học miền Bắc tiếp thu kinh nghiệm của văn học Liên-xô, Trung Quốc, ra sức xây dựng cái “ta” cộng đồng, mở rộng cảm hứng sử thi, sáng tạo những điển hình con người mới theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, tiếp tục “thâm canh” trên những thể loại đã trở thành cổ điển: tiểu thuyết, truyện ngắn, tùy bút, thơ lục bát, thơ tự  do, và khởi xướng thơ không vần (Nguyễn Đình Thi), thơ hòa trộn (lục bát với năm chữ-bảy chữ-tám chữ), thơ văn xuôi... thì văn học miền Nam dưới chế độ Việt Nam cộng hòa, cũng qua những thể loại tương tự, lại đào sâu vào hình ảnh con người tự do cá nhân, đẩy tới cực hạn những kiểu người duy ngã - con người mặc sức dấn thân hay “buông xả” , con người như một hệ lụy của chính nó - đồng thời đã ít nhiều tiếp xúc với những trường phái mới mẻ nhất của văn học Âu Tây như trường phái Tiểu thuyết mới, Phê bình mới, Hiện sinh chủ nghĩa... hoặc có những cách tân mạnh bạo trong thơ ca, như nhóm Sáng tạo của Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, hay lối thơ ngô nghê Bùi Giáng... Thu thập, phân tích, so sánh cho kỳ hết các đặc điểm khác nhau của mỗi vùng văn học trong cộng đồng văn học Hiện đại Việt Nam, theo tôi, cũng chính là một yêu cầu của phân kỳ văn học sử hiện đại, vì độ chênh về không gian ở đây xét tới cùng vẫn là sự phản ánh gián tiếp độ chênh về thời gian, là thời gian không gian hóa.

     2. Và cũng trên cơ sở tính đa vùng đã được nhận diện, ta có khả năng tiến thêm một bước, tìm những phương án hợp lý phân chia giai đoạn cho văn học Hiện đại Việt Nam. Xét một cách giản dị thì trong hoàn cảnh một cuộc chiến tranh khốc liệt kéo dài đến 30 năm, sự xáo trộn không gian địa lý của mỗi vùng sáng tác đều do các nấc thang của cuộc chiến quyết định, bộ mặt văn học Hiện đại dường như cũng diễn tiến theo sát các biến cố lịch sử, tạo nên ba giai đoạn chính, mà trong mỗi giai đoạn, thế lưỡng phân về ý thức hệ không có gì thay đổi, song đội ngũ sáng tác thì có bổ sung, hoán chuyển, và chủ đề, đề tài, hình thức biểu hiện... ở mỗi vùng đều thay đổi khá nhiều :

     1. Giai đoạn 1945 - 1954 : văn học cách mạng kháng chiến ra đời ở chiến khu và các vùng tự do, văn học đô thị ở trong vùng tạm chiếm. Lực lượng cầm bút chủ yếu vẫn là thế hệ nhà văn trước 1945, nhưng một bên hào hứng với ánh sáng cách mạng, với tư thế con người đứng lên giành độc lập, một bên mang tâm sự mặc cảm của kẻ “trong tề”, nhiều người vẫn khắc khoải hướng về “người đi khu chiến”; một bên phải thử thách mình trước một hiện thực sôi động chưa từng biết, một bên vẫn tiếp tục sở trường quen thuộc trước kia. Về nghệ thuật một bên có xu hướng chính trị hóa và đang dần trở nên công thức, một bên giữ nguyên những thủ pháp cũ nên cũng không có gì nổi trội.

     2. Giai đoạn 1954 - 1975 : đất nước chia đôi, văn học tồn tại hợp thức dưới hai chính thể nhà nước thuộc hai khối đối địch nhau. Văn học miền Bắc (và vùng giải phóng miền Nam) vừa kế thừa lớp người cầm bút trong kháng chiến chống Pháp vừa có thêm nhiều lực lượng trẻ góp mặt, mục tiêu quán xuyến là xây dựng xã hội chủ nghĩa và đấu tranh chống Mỹ ngụy. Xu hướng chính trị hóa ngày càng rõ nét hơn, văn học là sản phẩm của nhà nước, phải thể hiện chủ trương đường lối của Đảng cầm quyền. Văn học miền Nam không chỉ là lực lượng tại chỗ về sau ngày càng đông đảo, mà còn được bổ sung từ Hà Nội và các vùng kháng chiến hồi cư, không chủ trương định hướng sáng tác, thả lỏng cho mọi sự sáng tạo tự do, vì thế nhiều khuynh hướng đối lập cùng song song tồn tại, có chống cộng và hòa giải, tâm lý chiến và phản chiến, lại có cả văn chương đứng ngoài chính trị...

     3. Giai đoạn từ sau 1975 : đất nước thu về một mối tạo điều kiện cho nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa mở rộng thành văn học cả nước, cất tiếng ca tưng bừng của người chiến thắng, đưa lên “tượng đài” hình ảnh người anh hùng đánh Mỹ, và từng bước dõi theo tư thế của con người ấy trong cuộc sống hòa bình. Trong khi đó, ở nhiều nước có cộng đồng người Việt di tản, một dòng văn học hải ngoại ra đời, buổi đầu cũng do lực lượng văn nghệ sĩ cũ ở miền Nam đóng vai trò chính, vừa bàng hoàng phẫn hận trước bi kịch đổ vỡ của những con người ở phía bên này cuộc chiến, vừa dày vò trong nghịch cảnh lưu vong : phải trải qua muôn nghìn khổ ải để tìm đất hứa, bơ vơ nơi xứ  lạ, nỗ lực hội nhập để sống còn nhưng vẫn không quên khẳng định “căn cước” của chính mình... Cách phân chia này tưởng cũng dễ được nhiều người thừa nhận.

     Tuy nhiên, văn học từ 1975 đến nay phải chăng vẫn chỉ là một giai đoạn mà thôi?  Nên nhớ về mặt lịch sử, cái mốc 1975 là một bước ngoặt chưa bao giờ có trong ba phần tư đầu thế kỷ, nó đánh dấu một kỷ nguyên độc lập trong thống nhất vẹn toàn, cũng đánh dấu một cuộc “viễn hành” quyết liệt và đầy hiểm nghèo mà kết quả là đưa hai triệu người Việt đến với nhiều chân trời mới, lạ của năm châu bốn biển. Từ 1975 hay chính xác hơn là từ 1980 trở đi, cả dân tộc hầu khắp mọi miền Trung Nam Bắc đã lần lần cất được cái áp lực nặng nề quá tải của tâm lý con người thời chiến - phải dẹp bỏ tất cả, thu mình lại hoặc căng mình ra “chịu trận” trong suốt 30 năm không nghỉ - để trở lại nếp sống thường nhật, với những giây phút riêng tư, chùng lắng, những lo nghĩ tính toan vụn vặt, và biết bao nhu cầu, dục vọng, thói quen, sở thích... cả những “ẩn số” nằm trong đáy tâm khảm, những “nỗi đau thân phận” muôn thuở của kiếp người. Trong xã hội cũng như trong mỗi gia đình, mỗi cá nhân, hàng loạt vấn đề bình thường mà ngổn ngang, “tơ vò trăm mối” cứ thế đặt ra, không dễ gì giải quyết ngay một lúc và cũng không thể giải quyết theo kiểu dứt khoát “trắng đen”, “bạn thù” như thuở còn chiến tranh. Thế mà văn học rất lâu về sau vẫn không theo kịp bước chuyển đó. Hình thái nhà văn / chiến sĩ - cầm bút / cầm súng chưa thôi ám ảnh tâm thức sáng tạo, và trên mọi trang viết, đề tài thời sự chính sách vẫn được ưu tiên lựa chọn, thêm vào đấy âm hưởng sử thi cơ hồ được đẩy đến nấc tột cùng. Con người điển hình vẫn đẹp một cách cao cả, uy nghiêm, không chút phân tâm trước những chuyện “tuế toái bà dằn” của thực tế. Đó là kiểu người hướng ngoại, không có bi kịch, hiếm khi phải đối diện với chính nó trong tình trạng phân thân hay vô thức. Cuộc sống mà văn thơ miêu tả bao giờ cũng được xếp đặt hợp lý, rất đúng tinh thần duy lý, tưởng như khó có thể len vào dù chỉ là một thoáng phi lý, siêu hình. Phải nói giữa cái được phản ánh và cái phản ánh bây giờ đã khó điều hòa được với nhau, văn học đang trượt theo đà quán tính của nó, làm nó bị chững lại, đứt mạch hẳn với cảm hứng chân thực của nghệ thuật, nhất là vào những năm đất nước lâm vào khủng hoảng bởi chế độ bao cấp đã đến hồi quá tải.

     Bức bối của đời sống hiện thực bắt buộc phải tìm ra giải pháp. Năm 1986, chủ trương đổi mới của Đảng Cộng sản Việt Nam ra đời. Cùng với nó, văn nghệ được “cởi trói” [39], bắt đầu dậy lên một luồng sinh khí mới. Nhưng trong chiều sâu nhận thức của nhiều người, không phải đến bấy giờ mới chợt thức tỉnh. “Khoán chui” đã xuất hiện từ sớm và sớm hơn nữa là vè, tiếu lâm, tục ngữ, ca dao hiện đại. Cũng vậy, từ 1978-1979 lý luận phê bình đã lên tiếng cảnh báo hiện tượng “phải đạo” của cả một khuynh hướng văn chương: nó là “sự lấn át của bình diện cái phải tồn tại đối với bình diện cái đang tồn tại”, “sự lấn át của cấp lý tính đối với cấp cảm tính trong  nhận thức  của chủ thể mỹ học, sự lấn át của nội dung đối với hình thức trong cấu trúc của hình tượng và tác phẩm nghệ thuật, sự lấn át của lý trí đối với cảm xúc trong hình ảnh con người mới cũng như  sự lấn át của bản chất đối với hiện tượng trong hình ảnh cuộc sống mới được phản ánh vào tác phẩm”, nó khiến cho “nhân vật mờ nhạt”, “bị sự kiện lấn át”, ”đến một mức độ nào đó xu hướng này đẻ ra chủ nghĩa minh họa” [40]. Chỉ mới là một vài tiếng nói đơn độc buổi đầu mà đã đủ gây nên cả một “cú sốc”, dường như trong tâm lý xã hội có cái gì nghịch lý giữa không muốn chấp nhận nó song cũng chẳng thể chối bỏ. Nhưng rồi tiếp đấy là những năm trăn trở, vật lộn âm thầm, và rèn thêm dũng khí để người sáng tác tự bứt dần khỏi “cái động hình” bám rễ sâu trong tư tưởng, nói như Nguyễn Minh Châu “đó là những năm các nhà văn nghĩ rất nhiều và băn khoăn day dứt rất nhiều về mối quan hệ giữa văn học và đời sống thực tại đang một ngày một xa” [41]. Mỗi tác phẩm ra đời lại là thêm một bằng chứng văn học đang cố gắng vượt lên, đang tự điều chỉnh cho đúng hướng : Nguyễn Trãi ở Đông Quan và Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi 1978-1980, Đánh thức tiềm lực, Bán vàng của Nguyễn Duy 1980-1982, Gặp gỡ cuối năm của Nguyễn Khải, Mưa mùa hạ của Ma Văn Kháng 1982, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu, Đứng trước biển, Cù lao tràm của Nguyễn Mạnh Tuấn, Hồn Trương Ba da hàng thịt, Tôi và chúng ta, Nhân danh công lý của Lưu Quang Vũ 1983-1984, Sân ga chiều em đi, Tự hát của Xuân Quỳnh, Ánh trăng của Nguyễn Duy, Đôi mắt nhìn tôi của Bùi Minh Quốc 1984, Người đàn bà ngồi đan của Ý Nhi, Khối vuông ru-bích của Thanh Thảo, Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng, Bên kia bờ ảo vọng của Dương Thu Hương 1985, Thời xa vắng của Lê Lựu, Miền hoang tưởng của Xuân Khánh 1986... Cho đến cuối năm 1987, Nguyễn Minh Châu đã có thể yên tâm “đọc lời ai điếu”40 cho cả một chặng đường văn nghệ đã qua mà với tư cách là người trong cuộc, ông biết rõ đến từng ngóc ngách sở trường sở đoản. Bởi thế, chúng tôi coi những năm từ 1978-1979 trở đi là một thời gian quá độ, “tiền đổi mới” (préréforme), là bước chuẩn bị cần thiết về cả tiềm lực sáng tạo lẫn cơ sở lý luận cho sự nở rộ của chặng đường sau mà ta có thể lấy năm 1988 – năm xuất hiện một loạt truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp – làm mốc chính thức : chặng đường thật sự trở lại với cảm hứng thế sự, cảm hứng đời tư, với cái tôi trữ  tình và phản tỉnh xã hội, với những cách tân ngôn ngữ, cấu trúc, thi pháp, qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Quang Lập, Võ Thị Hảo, Lê Minh Khuê, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Bình Phương và rất nhiều cây bút sắc sảo khác; qua tiểu thuyết của Bảo Ninh, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Dương Thu Hương, Xuân Khánh, Đoàn Lê, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh, Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Việt Hà...; ký của Tô Hoài, Phùng Gia Lộc, Phùng Quán, Trần Huy Quang...; thơ của Văn Cao, Đặng Đình Hưng, Chế Lan Viên (Di cảo), Hoàng Cầm, Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Xuân Quỳnh, Thanh Thảo, Nguyễn Duy, Ý Nhi, Bùi Minh Quốc, Nguyễn Quang Thiều, Hoàng Hưng, Trần Vũ Mai, Dư Thị Hoàn, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh,  Nguyễn Quyến...

     Cũng không phải là tình cờ mà trước sau một vài năm tính từ thời điểm 1988, văn học hải ngoại cũng có những chuyển biến thấy rõ. Trong khi một số nhà văn lớp trước bớt nói đến ẩn ức chính trị, đi tìm cảm hứng trong lịch sử hoặc trong những chiêm nghiệm thân thế, trầm mặc về đời người - những “ngọn cỏ bồng”, cánh “bèo giạt”, “nụ cười tre trúc”, “ngọn hải đăng mù” - sau nửa thế kỷ vần vũ không biết bao nhiêu...“lớp sóng phế hưng”, “mùa biển động”, “gió lửa”, thì đông đảo các nhà văn trẻ - mà số lượng nữ khá vượt trội - lại mải mê ghi lại vô vàn cảnh ngộ lý thú, nực cười của cuộc mưu sinh tất bật nơi quê hương mới, nhiều nhà văn trẻ khác dồn năng lực tìm tòi các cách viết mới, cách đặt câu xếp chữ tân kỳ, cách ám dụ bằng biểu tượng cho văn chương thêm đa nghĩa, và cũng có không ít nhà văn, không chút thờ ơ trước luồng gió đổi mới từ trong nước, đang cố gắng thoát khỏi những mặc cảm quá khứ, chủ động lên tiếng “hợp lưu” để cùng với dòng văn học đổi mới ở trong nước “hợp chung thành một dòng văn học Việt có trong có ngoài, trong sự cảm thông giữa những người cầm bút” [43].

     Hoàng Ngọc Hiến muốn gọi giai đoạn mới này của văn học Hiện đại Việt Nam là giai đoạn “hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa” [44]. Chúng tôi nghĩ, có lẽ cách làm cần thiết hơn là chỉ ra được yếu tính của nó: một giai đoạn mà sự  sáng tác văn chương đã giảm thiểu tối đa tính chức năng của văn học giai đoạn trước, đã ấp ủ trong ngòi bút cái nội lực của tinh thần dân chủ, mặt khác đã từng bước đáp ứng những thôi thúc bên trong của công việc sáng tạo, nghĩa là không còn quá áp sát bởi chính trị. Mặc dù thế, triển vọng của giai đoạn văn học này như thế nào thì vẫn còn phải chờ đợi.





                                                                                             4 – VI – 2001





1. Xem bài Vấn đề phân kỳ văn học sử Việt Nam. Tạp chí văn học, số 3-1985, tr. 59-75. Bài này được đọc trong cuộc Hội thảo khoa học về phân kỳ lịch sử văn học do Hội đồng ngữ văn Bộ Đại học và Trung học chuyên nghiệp phối hợp với Khoa Ngữ văn Trường đại học Tổng hợp Hà Nội tổ chức vào cuối năm 1984. Trong bài viết Nhớ lại và suy nghĩ về phân kì chia đoạn văn học dân tộc đăng trên Tạp chí văn học số 1 – 2002, có lẽ do trí nhớ có phần suy kém, Phó giáo sư Bùi Duy Tân đã viết rằng trong cuộc họp ấy tôi có dự nhưng không đọc tham luận. Lý do mà ông vin vào là bài viết của tôi trong cụm bài tuyển chọn của cuộc Hội thảo ấy được đăng cuối cùng, chứng tỏ tôi viết thêm và đem vào sau. Kỳ thực, bài viết của tôi do Phó giáo sư Nguyễn Lộc, một trong những người chủ trì Hội thảo này đặt, và vì là khách mời, hơn nữa lúc bấy giờ tôi lại đang nghỉ dưỡng bệnh ở nhà nghỉ Hồ Tây tranh thủ về họp, nên tôi đã được đọc ngay sau bài của Giáo sư Bùi Văn Nguyên. Luận điểm của tôi đã được sự chú ý, trao đổi khá sôi nổi trong cuộc họp. Còn vì sao bài tôi được đăng sau 3 bài khác trong cụm bài tuyển chọn thì cũng dễ hiểu : lúc bấy giờ tôi là một biên tập viên của Tạp chí văn học, chính tôi đã chọn cụm bài nói trên để dăng trên tạp chí. Là người chọn bài và biên tập bài, lẽ tất nhiên tôi phải đặt bài mình ở vị trí cuối cùng, nếu không làm thế thì còn gì là phép lịch sự tối thiểu của một người ở trong tòa soạn. Những điều băn khoăn hơi có vẻ ngoại đề của ông Bùi Duy Tân hình như là do chỗ ông đã không có mặt trong cuộc Hội thảo nói trên.

2. Bài trên được sửa lại và in trong cuốn Các vấn đề của khoa học văn học. Trương Đăng Dung chủ biên. Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1990. Tr. 372-398.

3. Xem bài Đổi mới nhận thức lịch sử trong khoa học xã hội và trong nghiên cứu   văn học. Tạp chí văn học, số 6-1990.

4. Xem bài Vấn đề phân kỳ trong lịch sử văn học dân tộc và quy luật vận động của văn học dân tộc. Tạp chí văn học, số 3-1985, tr. 25-40.

5. Xem bài Vấn đề chọn mấy năm mốc trong việc phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX. Tạp chí văn học, số 3-1985, tr. 41-51.

6. Xem bài Suy nghĩ về phong cách lớn và phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam. Tạp chí văn học, số 3-1985, tr. 52-58.

7. Xem Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại Việt Nam. Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1999.

8. Klanixoi Tiborơ. Về khái niệm thời kỳ văn học. Sđd, tr. 399-408.

9. Thanh Lãng. Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Tập thượng, Nxb. Trình bày, Sài Gòn, 1967. “Phần mở đầu”, tr. XXXXI-XXXXII.

10. Như trên, tr. XXXXII-XXXXIII.

11. Trung Hoa văn học thông sử, 10 quyển. Trương Quýnh, Đặng Thiệu Cơ, Phàn Tuấn chủ biên. Hoa nghệ xuất bản xã, Bắc Kinh, 1997. Sách này viết đến tận cuối thế kỷ XX nhưng chúng tôi chỉ chọn 4 quyển đầu, tức thời kỳ thứ nhất (Cổ đại) trong bảng phân kỳ của họ.

12. Xem Trung Quốc văn học sử, 4  quyển. Nxb. Cao đẳng giáo dục, Bắc Kinh, 1999. Sách này chỉ viết từ thời Thượng cổ đến năm 1919. Phần “Tổng  tự” của Viên Hành Bái, Q. I, tr. 12 và 18.

13. Lanson. Histoire de la littérature française (in lần đầu 1894), remaniée et complétée pour la période 1850-1950 par Paul Tuffaut. Nhà sách Hachette, Paris, 1951. Trong sách này, Lanson và Paul Tuffaut đã chia lịch sử văn học Pháp thành bảy thời kỳ :1. Thời kỳ Trung cổ; 2. Thời kỳ từ sau Trung cổ đến hết Phục hưng; 3. Thế kỷ XVI; 4. Thế kỷ XVII; 5. Thế kỷ XVIII; 6. Thế kỷ XIX; 7. Thời kỳ Hiện đại (1919-1950).

14. M. H. Abrams. A Glossary of Literary Terms. Nxb. Harcourt Brace College, Fort Worth, Philadelphia, San Diego, New York, Orlando, Austin, San Antonio, Toronto, Montreal, London, Sydney, Tokyo, tr.210. Các dẫn liệu trong cuốn sách này và trong cuốn Thử thách của vấn đề phân kỳ của Lawrence Besserman (chú thích 28) đều do ông Nguyễn Nam, Trường đại học Harvard, chỉ giúp. Xin ghi nhận ở đây lòng biết ơn của chúng tôi.

15. M. H. Abrams. Sđd, tr. 205. Nguyên văn : “suggests that there  is an order in American political history more visible and compelling than that indicated by specifically literary or intellectual categories”.

16. Như trên, tr. 205.

17. Xem bài Xác định cái dân tộc, cái cổ điển làm cơ sở để phân kỳ văn học dân tộc (1984). In trong Nho giáo và văn học Việt nam Trung cận đại. Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1995, tr. 500-523.

18. Xem mục “Le monde médiéval” trong sách Encyclopedia Universalis, CD-Rom PC. Nguyên văn : “Dans le cadre original, une civilisation s’est élaborée à partir d’éléments dont la plupart étaient classiques, germaniques ou chrétiens”.  Sau đây là hai đoạn trích nói về uy thế của đạo Cơ đốc và của Tòa thánh La-mã trong suốt thời Trung cổ :

      Đoạn I : “Để thực hiện sự thống nhất về tinh thần, phải gieo rắc lòng tin, đón trước những sự bất đồng, và làm cho giáo đồ sống với niềm tin đó. Nhiệm vụ thứ nhất là việc truyền bá Phúc âm, sánh vai cùng sự bành trướng của phương Tây. Khi thì tông đồ đi theo gót chân những người lính, những viên chức và những nhà buôn, và hoàn thành hoạt động của họ; khi thì tông đồ mở đường cho họ. Trước tiên họ chinh phục miền Bắc xứ Francie, nước Airơlen, nước Anh, nước Đức. Dưới triều Carôlinhgiêng, họ buộc các xứ Frise, Saxe, Moravie, Carinthie slovène quy theo đạo. Đến thế kỷ X, họ thâm nhập vùng Scandinavie, cắm chốt ở Bohême, chiến thắng người Hung và với tay tới Ba-lan. Với phong trào Drang nach Osten [ phong trào “Tiến về phương Đông” của phong kiến Đức ở thế kỷ XII], họ mang Phúc âm vào Phần-lan, các xứ Balte và những vùng cư dân Slave ở Poméranie và Prusse. Nhưng người Slave ở Serbia, Bulgaria và Nga lại thoát khỏi bàn tay La-mã. Giữa những năm 860 và 871, họ tiếp nhận những nhà truyền giáo của xứ Byzance. Khi sự ly giáo nổ ra, họ ở lại trong phạm vi ảnh hưởng của xứ này. Tôn giáo và chính trị liên kết với nhau để tách Đông Âu ra khỏi Tây phương” (Pour réaliser l’unité spirituelle, il fallait répandre une croyance, y prévenir les dissensions et la faire vivre par ses adeptes. La première tâche, l’évangélisation, alla de pair avec l’expansion de l’ Occident. Tantôt les apôtres suivirent les soldats, les fonctionnaires et les marchands et couronnèrent leur action, tantôt ils leur frayèrent la route. Ils conquirent d’abord la Francie septentrionale, l’Irlande, l’Angleterre, l’Allemagne. Sous les Carolingiens, ils convertirent la Frise, la Saxe, la Moravie, la Carinthie slovène. Au Xe siècle, ils pénétrèrent en Scandinavie, s’ancrèrent en Bohême, triomphèrent chez les Hongrois et atteignirent la Pologne. Avec le Drang nach Osten, ils portèrent l’Evangile en Finlande, dans les pays baltes et aux Slaves de Poméranie et de Prusse. Mais ceux de Serbie, Bulgarie et Russie échapèrent à Rome. Entre 860 et 871, ils avaient accueilli des missionnaires de Byzance. Quand le schisme éclarta, ils restèrent dans la sphère d’influence de celle-ci. Le religieux rejoignit le politique pour couper l’Europe orientale de l’Occident).

      Đoạn II : “Trước tham vọng độc lập của vị Giáo trưởng Constantinople, nó trả lời bằng cách khẳng định không khoan nhượng quyền lực phổ quát của La-mã. Để sắp đặt thế giới theo kế hoạch của Chúa trời, nó công bố sự ưu thế của trật tự tinh thần đối với trật tự chính trị, và vậy là ưu thế của Giáo hoàng đối với Hoàng đế. Nó chỉ thực hiện đầy đủ điểm thứ hai của chương trình này, chính là cái điểm mà chúng ta quan tâm ở đây. Như vậy nó cắt La-mã khỏi các Giáo hội phương Đông, nhưng nó cũng làm cho La-mã của phương Tây trở thành một chế độ quân chủ thực sự. mà người thủ lĩnh, vị Giáo chủ, chính là quốc vương, với đầy đủ thế lực của từ ngữ này, và những Bộ trưởng, Hồng y, đều được tuyển lựa trong tất cả các nước la-tinh theo đạo Cơ đốc, còn những vị Toàn quyền, những Công sứ tòa thánh, thì luôn luôn đi khắp các nước ấy. Các dòng tu cũng đều tác động theo hướng này. Các tu viện, ngay từ đầu thời Trung cổ đã chiếm một vị trí quan trọng ở phương Tây. Cho đến thế kỷ X, các tu viện ấy đã độc lập với nhau, không cái nào phụ thuộc cái nào. Với tu viện Cluny ở thế kỷ X, các nhóm tu viện thường tập hợp theo một giáo luật, xung quanh một vị thủ lĩnh độc nhất hoặc một Hội đồng công cộng, một “tổng tập đoàn thầy tu”, để giải thích và tuân thủ giáo luật ấy. Số đông các dòng tu được sáng lập theo cách ấy đã giành được quyền “miễn trừ” đối với uy quyền của Giám mục địa phận, để chỉ còn phụ thuộc vào Giáo hoàng, và chúng phân tán ra trong tất cả các nước phương Tây. Như vậy chúng tăng cường sự thống nhất xung quanh La-mã” (Aux prétentions du patriarche de Constantinople à l’indépendance, il répondit par l’affirmation intransigeante du pouvoir universel de Rome. Pour ordonner le monde selon le plan de Dieu, il proclama la supériorité de l’ordre moral sur l’ordre politique, et donc du pape sur l’empereur. Il ne réalisa pleinement que le second point de ce programme, celui qui nous intéresse précisément ici. Il coupa ainsi Rome des Églises d’Orient, mais il fit de celle d’Occident une authentique monarchie, dont le chef, le pontif, était, dans toute la force du terme, souverain, dont les ministres, les cardinaux, se recrutaient dans toute la chrétienté latine, dont les plénipotentiaires, les égats, parcouraient constament celle-ci. Les ordres religieux agirent dans le même sens. Les abbayes avaient, dès le début du Moyen Âge, tenu en Occident une très grande place. Jusqu’au Xe siècle elles avaient été indépendantes les unes des autres. Avec Cluny au Xe siècle, elle prirent la coutume de se grouper autour d’une règle et, pour interpréter et faire appliquer celle-ci, d’un chef unique ou d’une assemblée commune, d’un “chapitre général”. La plupart des ordres nés de la sorte obtinrent d’être “exempts” de l’autorité de l’ordinaire pour ne relever que du pape et ils essaimèrent dans tout l’Occident. Ils renforcèrent ainsi l’unité disciplinaire autour de Rome). Hai đoạn văn dịch trên đây đã được ông Nguyễn Ngọc Giao xem lại, xin ghi nhận lời cảm ơn của tác giả.

19. Nxb. Thương vụ, Bắc Kinh, 1964, tr. 76. Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử, Sđd, tr. 46.

20. Văn học Việt Nam từ các thế kỷ Trung đại đến Cận đại. Nxb. Khoa học, Matxcơva, 1977. Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử, Sđd, tr. 55.

21. Theo tác giả, thời đại văn học Cổ điển được quy định bởi những đặc điểm sau : a. Trong việc lựa chọn nhân vật, ở bộ phận văn học cao cấp, thượng lưu, nhân vật và môi trường sinh hoạt của nhân vật thường mang tính chất điển nhã, cao quý, trái lại, ở bộ phận văn học dân gian thì lại mang tính chất tăm tối, nghèo nàn; b. Bút pháp chung của văn học Cổ điển là tượng trưng, ước lệ (trừ bộ phận văn học dân gian có thể không tuân thủ triệt để các nguyên tắc sáng tác này), được nâng lên thành những mẫu mực lý tưởng, những công thức cố định cho văn học mọi đời noi theo; c. Phi ngã là đặc tính chung của văn học Cổ điển, cái tôi của tác giả ít khi được bộc lộ trong sáng tác, nhưng trong văn học dân gian, cái tôi vẫn có thể biểu lộ một cách dễ dãi; d. Quan niệm cái đẹp của văn học Cổ điển là cái gì hợp với nghi lễ, trật tự trong vũ trụ, vì thế, mọi nghệ thuật đều phải có tính chất đối xứng, hoàn chỉnh, lời văn của văn học Cổ điển thường là biền ngẫu, bảo đảm sự cân đối, nhịp nhàng. Sđd, Tập thượng, tr.7-9.

22. Đặng Thiệu Cơ. “Tự luận”. Sđd, Quyển I, tr. 2.

23. Ba tập. Nxb. Xây dựng, Hà Nội, 1957.

24. Năm quyển. Nxb. Văn sử địa và Nxb. Sử học, Hà Nội, 1957-1960.

25. Nhiều tập. Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

26. Nhiều tập, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

27. Thanh Lãng. Văn học Việt Nam, Tập I : “Đối kháng Trung Hoa”. Phong trào văn hóa, Sài Gòn, in lần thứ hai, 1971. Những kiến giải về “phương pháp thế hệ” được trình bày ở các trang 43-52.

28. Helen Vendler. Periodizing Modern American Poetry (Phân kỳ thi ca Mỹ hiện đại), trong sách The Challenge of Periodization – Old Paradigms and New Perspectives (Thử thách của vấn đề phân kỳ – Các cấu hình cũ và những viễn cảnh mới). Lawrence Besserman chủ biên. Nxb. Garland, New York và London, 1996, tr. 242-243.

29. Xem Nguyễn Văn Trung. Đạo Chúa ở Việt Nam. Nam Sơn xuất bản, Montréal, Quebec, 2000. Thực ra ngoài bìa đề như vậy nhưng bên trong là tài liệu đánh vi tính thuộc “tủ sách sử liệu Việt Nam” mà tác giả cho phép các thư viện trong và ngoài nước được sao chụp để tham khảo. Bản chúng tôi dùng là của ông Nguyễn Bá Chung. Xin được cảm ơn người soạn sách cũng như người giữ  sách.

30. Trần Đình Hượu. Nho giáo và văn học Việt nam Trung Cận đại. Sđd, tr. 522.

31. Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại Việt Nam, Sđd, tr. 55.

32. Chúng tôi dựa vào giả thuyết của Hoàng Xuân Hãn trong “Lời giới thiệu” Truyện Song Tinh, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1987.

33. Theo Thanh Lãng. Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Quyển hạ, Sđd, tr. 24.

34. Phạm Thế Ngũ. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Tập III. Quốc học tùng thư xuất bản, Sài Gòn, 1967, tr. 15.

35. Xem Phạm Thế Ngũ, Sđd, tr. 96.

36. Trung Hoa văn học thông sử. Sđd, Quyển X.

37. Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung đại. Sđd, tr. 50.

38. Xem Trung Hoa văn học thông sử, Quyển IX và X. Sđd.

39. Chữ dùng của ông Nguyễn Văn Linh, Tổng bí thư Đảng Cộng sản Việt Nam khóa VI, trong buổi họp mặt với một số văn nghệ sĩ trong hai ngày 6 và 7 tháng Mười năm 1987, trước  ngày ra Nghị quyết 05 về đổi mới văn hóa văn nghệ .

40. Xem Hoàng Ngọc Hiến. Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua. Văn nghệ, số 23, ra ngày 9 tháng Sáu năm 1979. Và Nguyễn Minh Châu. Viết về chiến tranh. Văn nghệ quân đội, số 11-1978.

41. Trả lời phỏng vấn trên báo Văn nghệ. Dẫn theo Vương Trí Nhàn. Sự dũng cảm rất điềm đạm. Tạp chí Sông Hương, số 12-1989.

42. Nguyễn Minh Châu. Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa.  Văn nghệ số 49-50 ra ngày 5 tháng Mười hai năm 1987.

43. Thụy Khuê. Hai mươi lăm năm văn học hải ngoại – 1975-2000. Đặc san Xứ Quảng xuân Canh thìn năm 2000. Hội ái hữu Quảng Nam-Đà Nẵng tại Massachusetts thực hiện. Tr. 229.

44. Trong bài  Thời kỳ văn học vừa qua và hướng phát triển của văn học. Văn học-học văn. Trường Cao đẳng sư phạm thành phố Hồ Chí Minh và Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1991. Tr.139.
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Sơ lược về từ
Tác giả: Nguyễn Chí Viễn



Từ được phát triển thành một thể loại độc lập ở Trung Hoa cuối đời Đường (618-907) và thời Ngũ Đại (907-960). Một bài từ gồm các câu dài ngắn khác nhau (trường đoản cú), ngắn có thể chỉ 1 chữ, dài có thể 9, 11 chữ. Số câu trong bài từ cũng không nhất định. Tuỳ theo ngắn dài, bài từ chia làm ba loại: tiểu từ (trên dưới 20 chữ), trung từ (khoảng 30-50 chữ) và mạn từ (60-150 chữ, có bài 240 chữ). Về vần, có thể là vần bằng, trắc, hoặc bằng trắc xen kẽ (một bài từ tiếng Việt quen thuộc là bài Tống biệt của Tản Đà, được sáng tác theo điệu Hoa phong lạc).

Từ thường viết cho một điệu nhạc nào đó, nên lời có thể hát lên được, số câu chữ, tiết tấu nhịp điệu của lời đều do khuôn khổ của điệu nhạc quy định. Thoạt đầu, từ được những người dân bình thường hát lên trong những dịp hội hè, sau đó chúng phổ biến nhờ những ca kỹ, và vào đời Đường, các thi nhân mới lưu ý tới thể loại này, và từ dần dần tách khỏi các điệu nhạc, tới đời Tống là thời cực của từ (người ta thường nói: Hán phú, Đường thi, Tống từ, Nguyên khúc).

Đời Tống, những người làm từ (từ nhân) nổi tiếng như Âu Dương Tu, Tô Đông Pha, Tần Quán, Chu Bang Ngạn, Lý Thanh Chiếu, Lục Du, Tân Khí Tật,... mở rộng từ cả về nội dung và hình thức. Với thế hệ đầu tiên, nội dung các bài từ, do cảm hứng bắt nguồn từ những từ khúc hát bởi các ca kỹ nên cũng không ngoài những nỗi sầu tình, những thương hoa, những tiếc xuân, những cuộc rượu, những cơn say, phóng đãng và lả lơi xiêm áo,..., những bài từ "sực nức mùi phấn hương ca kỹ".

Khi nội dung của từ đã được mở rộng, hình thức của nó cũng được mở rộng theo, khuôn khổ và điệu nhạc quy định cũng bị phá vỡ. Người đi rất xa, rất táo bạo trong việc phá cách này là Tô Đông Pha, đến độ ông bị các từ nhân trung thành với khuôn khổ của nhạc điệu chê cười là "không hiểu âm luật". Xin mở một dấu ngoặc: thực ra Tô Đông Pha rất tinh thông âm luật, từ của ông vẫn hát lên được và rất giàu nhạc tính. Ông là một thiên tài đa dạng, "cây đại thụ của các bộ môn thi từ thư hoạ", ông giữ một vai trò trọng yếu trong quá trình phát triển của từ, chính ông là người mở đường cho thời Nam Tống. Ông có hùng tâm sửa đổi phong khí uỷ mị của phái Hoa gian chỉ ca tụng những cảnh trăng hoa (hãy nhớ lại giọng kiêu hùng ngang tàng trong bài Niệm nô kiều, bài từ "để cho tráng sĩ ở Quan Tây gảy đàn tỳ bà bằng đồng, gõ phách bằng sắt mà hát câu Đại giang đông khứ thì mới hợp"). Nhưng từ của Tô Đông Pha cũng không thiếu giọng điệu du dương, ví như bài Thuỷ điệu ca đầu.

Thoát khỏi khuôn khổ quy định của nhạc điệu, lại không bị hạn chế về số câu chữ như thi luật, ta thấy ngay là vần điệu từ phong phú hơn nhiều so với điệu của thi. Có những bài từ đơn giản giống hệt như thơ tứ tuyệt bốn câu ba vần: Đào lãng sa của Lưu Vũ Tích, có bài áp vận như một lối thơ cổ phong hai câu vần trắc hai câu vần bằng gián cách nhau: Điều tiếu lệnh của Vi Ứng Vật, có bài tám câu đều áp vận: Trường tương tư của Bạch Cư Dị. Ngoài ra mỗi thể tài một cách áp vận khác nhau, không thể kể xiết. Hình thức phóng túng của từ sau khi được cởi trói khỏi khuôn khổ của nhạc điệu khiến ta hiểu vì sao từ được các nhà thơ đời Tống ưa chuộng, vì sao thơ Tống không được phát triển và bị phê bình là "khô khan, vụ hình thức".

Đọc thơ và từ của các tác giả đời Tống, người ta ghi nhận hiện tượng đề tài nghiêm túc thì khi diễn đạt bằng thơ, tác giả cũng kèm theo phong cách ngôn ngữ nghiêm túc tương xứng, sự phong khoáng được dành cho từ. Trích mấy câu trong bài Mãn đình phương:
Tiêu hồn đương thử tế
Hương mang du giải
La đái khinh phân
Mạn doanh đắc thanh lâu bạc hãnh danh tồn
(Gặp lúc tiêu hồn
Nhẹ chia giải lụa
Ngầm cởi túi thơm
Chỉ hơn được lầu xanh bạc hãnh danh còn
-Nguyễn Hiến Lê dịch-)
Tới đây, để tránh sự ngộ nhận, cần ghi nhận điểm này: hình thức của từ, dù được giải phóng khỏi khuôn khổ trói buộc của nhạc điệu, thì nó vẫn có những gắn bó nhất định với nhạc điệu, chính nhạc điệu là nét cơ bản của từ để phân biệt nó với thi. Cũng chính nhạc điệu, trong một chừng mực nào đó, đã khiến từ, so với các thể loại văn học khác, đượm nhiều sắc thái dân ca hơn cả. Sở dĩ từ có liên hệ mật thiết với nhạc, vì từ bắt nguồn từ cái mà người Trung Hoa gọi là Yên nhạc, và Yên nhạc ra đời do sự tiếp thu âm nhạc của Tây Vực truyền vào Trung Hoa. Cuộc giao lưu giữa Trung Hoa với khu vực phía Tây (Tây Vực) được mở ra rất sớm, ngay từ đầu thời Chiến Quốc, chủ yếu thông qua một con đường được gọi là Con đường tơ lụa, cùng với sự trao đổi hàng hoá là sự trao đổi văn hoá phẩm.

Ở đây xin trích một vài sử liệu liên quan đến sự hình thành của từ Trung Hoa. Đại cương lịch sử văn hoá Trung Hoa (nhiều tác giả, gs. Lương Duy Thứ chủ biên, nxb Văn hóa thông tin, 1994), trang 429: “Tấn thư - Nhạc chí có ghi: "Lý Diên Niên từ khúc nhạc Hồ sáng tạo thành 12 giai điệu mới, được gọi cái tên mới là vũ nhạc". Trong mười bộ nhạc của triều vua Đường thì có tám vản là của các nước Tây Vực. Âm nhạc phương Tây được nhân dân Trung Hoa ưa thích. Bài Lương châu hành của Vương Kiến đã phản ánh rõ tình hình người dân Lạc Dương đều có học nhạc Tây. Thời Đường, trên nền tảng tiếp thu nhạc khúc phương Tây đã tạo ra khúc Nghê thường vũ y nổi tiếng”. Trang 185: “Thời đại nhà Đường dân gian hấp thu và lưu truyền âm nhạc rợ Hồ ở Tây Vực mà hình thành Yên nhạc, đến thời Ngũ Đại có từ là sự phối hợp bắt nguồn từ Yên nhạc là thành”.

Như vậy đủ thấy cuộc giao lưu văn hoá giữa Trung Hoa với Tây Vực (mà không chỉ dừng ở Tây Vực, thông qua Tây Vực, Trung Hoa có được những mối giao lưu với các nền văn hoá Hy Lạp, La Mã, Ai Cập, Ba Tư, Ấn Độ,...) đã đóng góp nhiều mặt vào quá trình hình thành và phát triển văn hoá Trung Hoa, mà một thành tựu nổi bật là văn hoá Thịnh Đường, và từ cũng là một trong những thành quả của cuộc giao lưu văn hoá đó.
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Các thể loại thơ Đường
Tác giả: (Không rõ)



I. Thơ cổ phong hay cổ thể

Cổ phong là lối thơ có từ những triều đại trước. Trong thơ cổ phong, người ta chia ra hai loại cho dễ nhớ: thơ cổ phong năm lời (ngũ ngôn) và bảy lời (thất ngôn).

Thơ cổ phong khác với thơ luật ở chỗ thơ chỉ cần vần chứ không cần phải theo luật bằng, trắc. Khác với thơ luật, thơ cổ phong có thể dài ngắn khác nhau, có loại bài ngắn (đoản thiên), và bài dài (trường thiên).

Số câu trong cổ phong cũng không quy định cụ thể. Đoản thiên có thể bốn câu, sáu câu, tám câu hoặc trên mười câu... Trường thiên là những bài thơ dài, nghiêng về trần thuật, hoặc biểu cảm liên tục trước một đề tài không dứt, do đó cũng cần phải có từng phần, mạch lạc, có cấu trúc hợp lý...

Vần trong thơ cổ phong cũng tự do hơn. Có thể là bài thơ chỉ dùng một vần (độc vận) trong cả bài. Cũng có thể thay nhiều vần (hoán vận) trong lúc viết (Tỳ Bà Hành của Bạch Cư Dị). Vần bằng và vần trắc cũng có thể dùng riêng từng loại hay cả hai.

Về lời trong câu thì được phép dài, ngắn khác nhau không phải nhất thiết năm hay bảy chữ (Tương Tiến Tửu của Lý Bạch)...

Trong ngũ ngôn trường thiên có bốn điều cốt yếu được các nhà thơ hay vận dụng, gọi là thủ pháp chung cũng được. Đó là:

Phân mạch: chia đoạn, chia tiết, chia câu trong bài.
Quá mạch: chuyển tiếp các ý của phần đầu.
Hồi chiếu: biểu hiện những tứ lạ, ý hay đã róng lên ở các phần trên, phát triển cho sâu sắc.
Tán thán: những ý nghĩ, suy tưởng, cảm nhận xen cài vào các đoạn trên.

Thất ngôn cổ phong thì các mạch đoạn cho rõ ràng, ý nghĩa càng thâm trầm, cao thoát. Nhiều ý vị ngoài bài thơ thì càng hay. So với thơ luật, thơ cổ phong phóng túng hơn, ít bị trói buộc trong niêm luật, câu chữ. Chính vì vậy mà tính hàm súc, cô đọng, những khe khắt đòi hỏi về đối ngẫu, luật thơ, âm nhạc không tập trung như thơ luật. Vả lại, thể cổ phong vốn cũng đã có từ các thời Hán, Tùy, trước, nên về sau lối thơ luật thịnh hành hơn cả...

II. Thơ luật

Thơ luật có từ thời nhà Đường nên cũng gọi là Đường Luật. Luật dựa trên những thanh bằng và thanh trắc trong một câu và niêm giữa các câu với nhau, tạo thành cấu trúc bắt buộc của bài thơ.Thơ luật gồm tám câu, cấu trúc quy định như sau:

Phá: Câu mở đầu (cũng gọi là Phá đề)
Thừa: Nhân ý câu phá mà chuyển tiếp
Thực: Gồm hai câu 3, 4 phải đối nhau từng lời và ý, nói rõ chủ đề của bài thơ.
Luận: Gồm hai câu 5, 6 cũng theo luật đối lời đối ý của các câu thực, nhằm tăng ý chính của bài.
Kết: hai câu cuối cùng, chuyến ý và thâu tóm ý tưởng của bài thơ hoặc có một tứ lạ gây thêm cảm xúc cho người đọc.

Thơ luật có thể năm lời (ngũ ngôn) và thể bảy lời (thất ngôn)

* Ví dụ thơ thể ngũ ngôn:

TỐNG HỮU NHÂN

Thanh sơn hoành Bắc quách,
Bạch thuỷ nhiễu Đông thành.
Thử địa nhất vi biệt,
Cô bồng vạn lý chinh.
Phù vân du tử ý,
Lạc nhật cố nhân tình.
Huy thủ tự tư khứ,
Tiêu tiêu ban mã minh.
(Lý Bạch)

TIỄN BẠN

Chạy dài cõi Bắc non xanh,
Thành Đông nước chảy quanh thành trắng phau.
Nước non này chỗ đưa nhau,
Một xa, muôn dặm biết đâu cánh bồng!
Chia phôi khác cả mối long,
Người như mây nổi, kẻ trông bóng tà.
Vẫy tay thôi đã rời xa,
Nhớ nhau tiếng ngựa nghe mà buồn teo.
(TẢN ĐÀ dịch)


* Ví dụ thể thất ngôn:

THU HỨNG

Ngọc lộ điêu thương phong thụ lâm,
Vu Sơn, Vu Giáp khí tiêu sâm.
Giang gian ba lãng kiêm thiên dũng,
Tái thượng phong vân tiếp địa âm.
Tùng cúc lưỡng khai tha nhật lệ,
Cô chu nhất hệ cố viên tâm.
Hàn y xứ xứ thôi đao xích,
Bạch Đế thành cao cấp mộ châm.
(Đỗ Phủ)

HỨNG THU

Lác đác rừng phong hạt móc sa,
Ngàn non hiu hắt, khí thu loà.
Lưng trời sóng rợn lòng sông thẳm,
Mặt đất mây đùn cửa ải xa.
Khóm cúc tuôn thêm dòng lệ cũ,
Con thuyền buộc chặt mối tình nhà.
Lạnh lùng giục kẻ tay đao thước,
Thành Bạch, chầy vang bóng ác tà.
(NGUYỄN CÔNG TRỨ dịch)

III. Thơ tuyệt cú:

Tuyệt cú theo nghĩa đen là ngắt câu. Là một thể thơ bốn câu, có thể là cổ phong hoặc thơ luật, nhưng ý tứ, ý nghĩa phải trọn vẹn, sâu sắc. Cũng phải có mở có kết, có thể hiện nội dung chủ đề mình định nói. Chẳng hạn như bài Tự Quân Chi Xuất Hỹ của Trương Cửu Linh:

TỰ QUÂN CHI XUẤT HỸ

Tự quân chi xuất hĩ
Bất phục lý tàn ky.
Tư quân như nguyệt mãn,
Dạ dạ giảm thanh huy.

TỪ THUỞ CHÀNG ÐI

Từ ngày chàng bước chân đi,
Cái khung dệt cửi chưa hề dúng (nhúng) tay.
Nhớ chàng như mảnh trăng đầy,
Ðêm đêm vầng sáng hao gầy đêm đêm.
(NGÔ TẤT TỐ dịch)

Bài thơ nói được cái tình của người vợ mà lối ví von, hình ảnh vừa đẹp, vừa sâu sắc. Lời, kết cấu, ý tứ thật trọn vẹn, súc tích.

Thơ tuyệt cú làm hay, thật khó. Nhưng trong thơ Đường, nhiều bài thơ tuyệt cú đã vượt được thử thách, lưu truyền hang ngìn năm, tính tư tưởng cao, hình ảnh đẹp và mãi mãi là những viên ngọc sáng giá.

Lối làm thơ tuyệt cú có thể tuân theo luật bốn câu đầu hoặc bốn câu cuối của ngũ ngôn hoặc thất ngôn. Ở thể cổ phong, thơ tuyệt cú càng rộng rãi hơn, các câu thơ không cần đối, không phụ thuộc luật bằng trắc, miễn là ý tứ sâu sắc, lời đẹp, giầu âm điệu...

Thơ tuyệt cú có bốn câu, do đó cũng gọi là tứ tuyệt. Thơ tuyệt cú đẹp như hoa một bông trên cành thắm, có thể nói trực diện, hoặc nói xa xôi mà ý tứ lại thâm trầm, đều được cả.

Phong Kiều Dạ Bạc

Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên
Giang phong ngư hỏa đối sầu miên
Cô Tô thành ngoại Hàn San tự
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền
(Trương Kế)

Nguồn: http://thivien.maihoatran...php?p=thamkhao&tkid=3
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Hoa xuân hương thiền trong thơ Lý Trần
Tác giả: Trần Văn Tích



Hoa vốn có duyên với thiền từ thuở Ðức Thích Ca Mâu Ni khai đạo lập ngôn. Theo truyền tụng, trong một buổi thuyết pháp nơi xứ Thiên Trúc xa xôi, Ðức Thế Tôn cầm bông hoa sen giơ lên, các môn sinh còn ngơ ngác thì Ma Ha Ca Diếp mỉm cười. Thế Tôn biết là người học trò giỏi đã giác ngộ nên sẽ truyền y bát cho. Vua Trần Thái Tông, qua bài Niêm tụng kệ, đã nhắc lại dật sự đẹp đẽ này. Dùng thể loại đặc biệt của văn học Phật giáo kết hợp hai hình thức ngữ lục và kệ, nhà vua vừa diễn giải vừa đúc kết những điều cốt yếu của thiền học để môn sinh dễ ghi nhớ. Niêm tụng kệ gồm nhiều tiết, mỗi tiết chia làm ba phần: cử nêu lên một câu chuyện Phật thoại, một công án thiền làm đề dẫn; niêm trình bày ý kiến của tác giả về nội dung liên hệ; và tụng tóm tắt kiến giải của thiền giả thành một bài kệ cô đọng, có vần, có điệu, có hình tượng để học trò tụng. Tụng hay tụng cổ là đọc một cách tập trung, thường xuyên, một biện pháp tu luyện của các tín đồ nhà Phật, qua đó người đọc dần dà hiểu ra và ghi nhớ được những điều giáo lý rất cao sâu. Tụng cổ là tụng theo những câu nói của người xưa dùng làm phép tắc để tham thiền; là một hình thức quen thuộc của thiền học, thường mệnh danh là tu tập công án. Bài kệ của vua Trần Thái Tông ghi lại câu chuyện Ca Diếp giác ngộ như sau:

Thế Tôn niêm khởi nhất chi hoa,
Ca Diếp kim triêu đắc đáo gia.
Nhược vị thử vi truyền pháp yếu,
Bắc viên thích Việt lộ ưng xa.
(Thế Tôn đưa cao một cành hoa,
Ca Diếp mừng vui trở lại nhà.
Nếu bảo phép truyền chủ yếu là vậy,
Thì xe bắc theo đường Việt còn xa).

Từ thời điểm đó, văn học chịu ảnh hưởng thiền sẽ sử dụng nhiều điển tích, thành ngữ lấy hoa làm trung tâm.

Khi đè, đánh mạnh vào hai mắt thì gây tác dụng sinh lý bất thường khiến mắt đổ đom đóm, tưởng như trông thấy những tia sáng. Ngôn ngữ thông dụng gọi là đổ hào quang, đổ đồng quang. Thuật ngữ thiền học lại gọi hiện tượng này là hoa không, hoa trong không gian. Trong không gian thực ra không có gì cả, nhưng do kích thích thần kinh mà mắt bị lầm lạc nên nhìn thấy rất nhiều hoa. Tương tự như vậy, những tướng, những vật trong thế gian theo quan niệm nhà Phật đều là giả, là ảo, nhưng chúng sinh mê muội nên cho là thật, là hữu. Thế giới ảo vọng đó chính là hoa không. Trong tác phẩm nổi tiếng Khóa hư lục, phần Phổ thuyết tứ sơn, mục Tam sơn, một vị vua đời Trần viết về tri kiến thấp kém:

Tâm sinh ám quỉ đầu đầu, nhãn kiến không hoa đóa đóa.
(Lòng sinh những loài quỉ ám, mắt nảy bao đoá hoa không)

Trong Sám hối tỵ căn tội, nhà vua lại dùng cụm từ1 quen thuộc của thiền tông giác thụ tâm hoa (cây giác hoa tâm) để chỉ cái tâm bản thể giác ngộ, được ví như một ngọn cây nở hoa. Tuệ Trung Thượng sĩ cũng dùng chữ hoa tâm nhằm diễn tả tình trạng vua Trần Thánh Tông đã thông suốt mọi yếu chỉ của thiền tông, đã thấm nhuần thiền học đến tận cốt tủy trong bài Tụng Thánh Tông đạo học (Ca tụng đạo học của Thánh Tông):

Thánh học cao minh đạt cổ câm,
Thiết nhiên long tạng quán hoa tâm.
(Cái học bậc thánh cao minh thông suốt xưa nay,
Rõ ràng kinh tạng long cung đã thấu suốt tâm hoa)

Một thế ngồi thiền quen thuộc là già phu tọa, thiền gia ngồi bắt hai chân lên đùi, được xem là thế ngồi hoa sen. Thơ Bạch Cư Dị đời Ðường:

Trung tiêu nhập định già phu tọa,
Nữ hoán thê hô đa bất ứng.
(Trong đêm ngồi thiền theo kiểu già phu,
Con gọi vợ kêu không trả lời)
Cheng Wing fu và Hervé Collet dịch :
Au milieu de la nuit je médite, assis en lotus.2
Ma fille et ma femme m’appellent, je ne réponds pas.

Nhập định là tập trung tư tưởng để suy nghĩ đến một cảnh trong bốn tầng trời vô sắc giới, khi định và nhất là khi đã định thì tâm không lay động, trí không phân tán. Ðộng từ méditer của Pháp ngữ chưa lột trọn hàm nghĩa của thuật ngữ thiền môn.

Hình tượng hoa sen nở trong lò lửa là một hình thức tu từ mãnh liệt, kích động của riêng từ vựng thiền học. Thơ văn Lý Trần nhiều lần sử dụng hình ảnh đó để biểu tượng chân tâm bậc đạt đạo. Bài Phật tâm ca của Tuệ Trung Thượng sĩ:

Hành diệc thiền, tọa diệc thiền,
Nhất đóa hồng lô hỏa lý liên.
(Ði cũng thiền, ngồi cũng thiền,
Một đóa hoa sen trong lò lửa hồng)

Kinh kệ Phật giáo dùng biểu tượng hồng lô hỏa lý liên để tượng trưng sự vĩnh cửu, bất diệt, hằng thường, vượt lên trên các qui tắc phàm trần thuộc khoa vật lý, của môn sinh học. Luật sinh diệt của cõi thế bị phủ định : một đóa hoa sen tươi mát ném vào lò lửa đỏ rực mà vẫn nguyên hình không đổi sắc. Lò là lò tạo hóa, tinh luyện sinh hóa, nhào nặn vạn vật. Khi tâm bậc hành giả đã giác ngộ thì trở thành hư không, tịch tĩnh nên không lửa nào thiêu đốt được nó. Cái tâm đó đã hòa đồng cùng bản thể vô sinh bất diệt nên người ngộ đạo tự tại an nhiên trong bất kỳ hoàn cảnh nào. Nó trường tồn miên viễn (vẫn trong thơ Tuệ Trung, bài Thướng Phúc Ðường Tiêu Dao thiền sư, Trình thiền sư Tiêu Dao ở Phúc đường):

Tu tri thế hữu nhân trung Phật,
Hưu quái lô khai hoả lý liên.
(Biết rằng ở đời trong đám người bình thường có Phật,
Thì chớ lạ gì đóa sen nở trong lò lửa)

Thiền sư Ðàm Khí, dòng thiền Quan Bích, trong bài tứ tuyệt Thị tịch (Dặn lại trước khi mất) cũng khẳng định:

Ngọc phần sơn thượng sắc thường nhuận,
Liên phát lô trung thấp vị can.
(Ngọc thiêu trên núi sắc vẫn tươi,
Sen nở trong lò nhưng vẫn cứ ướt)

Thiền sư Âu Ðạo Huệ khi bàn về lẽ sắc thân lại dùng thành ngữ cành hoa trong lò dẫu rằng với nội hàm ngữ nghĩa khác:

Nhược nhân yếu nhân biệt,
Lô trung hoa nhất chi.
(Ví thử có kẻ muốn tách biệt,
Thì có khác gì cành hoa nở trong lò)
(Sắc thân dữ diệu thể, Sắc thân và diệu thể)

Bài kệ muốn nói lên bản chất của sắc thân và diệu thể, chẳng hợp nhất cũng chẳng phân ly; giả như có kẻ muốn tách biệt chúng cho kỳ được thì có khác gì tình trạng nghịch thường cành hoa nở trong lò lửa.

*

Thơ thiền thiện dụng thủ pháp ẩn dụ và qua thủ pháp này, các thiền sư Lý Trần mượn hoa để vừa vẽ thành cảnh thiên nhiên sinh động giàu chất thơ vừa nói lên cách chiêm nghiệm cuộc đời nhẹ nhàng, bình đạm. Qua hình tượng hoa, bậc hành giả đề cao tinh thần vô ngôn và trạng thái hội nhập cùng vũ trụ, đồng thời chỉ rõ thế giới hiện tượng là hư ảo, vô thường nhưng vận động biến đổi theo qui luật, chu kỳ. Những câu thơ, nhiều khi lộng lẫy, tả hoa của tâm hồn thi sĩ thật ra nhằm trình bày chân lý của triết gia thiền tông giác ngộ qui luật:

Xuân chức hoa như cẩm,
Thu lai diệp tự hoàng.
(Xuân dệt hoa như gấm,
Thu gieo lá đốm vàng)
Uyển trung hoa lạn mạn,
Ngạn thượng thảo ly chi.
(Trong vườn hoa tươi sáng,
Trên bờ cỏ thưa thớt)
Khô mộc phùng xuân hoa cạnh phát,
Phong xuy thiên lý phức thần hương.
(Hoa rợp cành khô lúc gặp xuân,
Gió đưa hương thần nức nghìn dặm)
(Viên Chiếu. Tham đồ hiển quyết)

Sư Viên Chiếu không luận chứng trực tiếp vào giáo lý để chỉ rõ bí quyết đạo thiền cho môn đệ như đầu đề bài thơ nêu ra mà dùng những hình tượng thiên nhiên ngẫu nhiên, đột ngột nhằm kích thích trực giác của người tu hành. Nội dung các câu thơ là những mẩu đối thoại giữa thầy và trò, bàn bạc về những vấn đề giáo lý rất khô khan như cái thể, cái dụng, cái chân, cái vọng, niết bàn, bồ tát, hoặc những điểm khác nhau giữa Phật và Thánh, quan hệ giữa Phật và chúng sinh, và nhất là phương pháp tu hành để đạt đến chính giác. Ðể biện luận về những nội dung này, người hỏi và người trả lời, đặc biệt là người trả lời, đã đưa ra nhiều câu thơ rất bóng bẩy, hoa lệ, gợi cảm. Thông qua đó, và thông qua hình tượng hoa xuân, nhà sư nêu lên một nguyên lý triết học: bản thể - trong quan niệm thông thường tức là Phật - không phải là một cái gì cao xa, diệu vợi, trái lại, nó rất phổ biến, hiển nhiên. Phật ở trong tất cả mọi người, chúng sinh thảy đều có Phật tính (Phật tính thường trụ, Phật tính chân như v.v..). Phật ở trong tất cả mọi vật, cả trong bông hoa hữu hình mà vô tướng. Chân lý đó xác thực như qui luật tuần hoàn của vũ trụ, xuân về thì hoa nở, thu sang thì lá vàng. Thế nhưng người đời bị lệ thuộc vào những thành kiến thiển cận, bị ràng buộc bởi những qui chế lễ nghi, lại không hiểu được chân lý, mà trở nên cố chấp, máy móc. Không nhận ra cái tâm bản thể, để nó bị che lấp, trong khi đó lại khư khư xem thế giới hiện tượng là có thật, chúng sinh phải được giải thoát khỏi tình trạng lấp tâm chấp tướng. Cũng dùng hình thức vấn đáp cùng đệ tử, vua Trần Thái Tông bảo:

Xuân vũ vô cao hạ,
Hoa chi hữu đoản trường.
(Mưa xuân không cao thấp,
Cành hoa có ngắn dài)
(Ngữ lục vấn đáp môn hạ. Ngữ lục hỏi đáp với học trò)

còn trong Lục thì sám hối khoa nghi tự (Tựa lục thì sám hối khoa nghi) thì nhà vua kết luận:

Bất nhân tử mạch hoa khai tảo,
Tranh đắc hoàng oanh hạ liễu điều.
(Không vì hoa cười sớm nơi ngõ tía,
Sao có hoàng oanh đậu nhành liễu).

Ðến lượt vua Trần Nhân Tông khi lên núi Bảo đài (Ðăng Bảo đài sơn) trong dãy Yên tử thì đã nhìn rặng núi và ngõ hoa qua lăng kính tiêu sái, qua tâm hồn sắc không:

Vân sơn tương viễn cận,
Hoa kính bán tình âm.
(Núi mây như xa như gần,
Ngõ hoa nửa rợp nửa nắng)

Hai đối cực giả và thực, động và tĩnh, cái mong manh hữu hạn và cái trường cửu vô cùng, cái xa cái gần, bên rợp bên nắng v.v..là những cặp đối lập nhưng chúng chỉ là hai mặt của một sự vật hay hiện tượng, cái này tồn tại nhờ cái kia và ngược lại:

Tự đắc nhất triêu phong giải đống,
Bách hoa nhưng cựu lệ xuân đài.
(Một sớm gió đông thổi tan băng giá,
Trăm hoa như cũ reo trước gió xuân)
(Tuệ Trung Thượng sĩ. Nhập trần. Vào vòng cát bụi).

Hoa hôm nay là nhất thời, nhưng hoa mùa xuân là vĩnh cửu vì cứ xuân về thì hoa nở, ngàn năm qua và ngàn năm sau vẫn vậy. Hoa có tươi thì có héo, xuân đã đi thì lại về.

Xuân lai xuân khứ nghi xuân tận,
Hoa lạc hoa khai chỉ thị xuân.
(Xuân qua xuân lại ngỡ xuân hết,
Hoa rụng hoa nở vẫn là xuân)
(Vương Hải Thiềm. Ðáp đệ tử diệu đạo chi vấn. Trả lời đồ đệ hỏi về diệu đạo)

Xuân lai hoa điệp thiện tri thì,
Hoa điệp ưng tu cộng ứng kỳ.
Hoa điệp bản lai giai thị huyễn,
Mạc tu hoa điệp hướng tâm trì.
(Xuân sang hoa bướm khéo quen thời tiết,
Hoa bướm đều phải thích ứng với kỳ hạn.
Nhưng hoa bướm vốn dĩ đều hư ảo,
Vậy chớ bận tâm về hoa với bướm)
(Nguyễn Giác Hải. Hoa điệp. Hoa bướm)

Xuân lai oanh chuyển bách hoa thâm,
Thu chí cúc khai một mô dạng.
(Xuân đến oanh hót trăm hoa thắm,
Thu về cúc nở chẳng hoa nào còn)
(Phan Trường Nguyên. Qui thanh chướng. Về núi xanh)

Tuế tuế hoa tùy tam nguyệt tiếu,
Triêu triêu kê hướng ngũ canh minh.
(Hằng năm hoa vẫn nở vào tháng ba,
Sáng sớm gà vẫn gáy vào canh năm)
(Tuệ Trung Thượng sĩ. An định thời tiết. Thời tiết an định)

Tạc dạ nguyệt minh kim dạ nguyệt,
Tân niên hoa phát cố niên hoa.
(Trăng sáng đêm qua vẫn là trăng đêm nay,
Hoa nở năm mới cũng là hoa năm cũ)
(Tuệ Trung Thượng sĩ. Ðốn tỉnh. Chợt tỉnh)

Xuân lai tự thị xuân hoa tiếu,
Thu đáo vô phi thu thủy thâm.
(Mùa xuân tới hoa xuân cười,
Mùa thu về không chỗ nào là nước thu không sâu)
(Tuệ Trung Thượng sĩ. Phật tâm ca. Bài ca tâm và Phật)

Xuân hoa sắc đóa đóa hồng tiêu,
Thu nguyệt ảnh đoàn đoàn viên diệu.
(Sắc hoa xuân đóa đóa tươi hồng,
Bóng trăng thu tròn đầy viên diệu)
(Tuệ Trung Thượng sĩ. Trữ từ tự cảnh văn. Bài văn trữ tình tự răn)

*

Hình tượng hoa xuất hiện theo tần số cao trong thi ca thiền tông Việt ngữ. Ðiểm qua bộ Thơ văn Lý Trần ba tập của nhà xuất bản Khoa học Xã hội Hà nội để chọn những bài thơ trực tiếp thuyết giảng về yếu chỉ thiền tông - thường là những bài kệ -, gián tiếp thuyết giảng về giáo lý cửa thiền bằng hình ảnh thiên nhiên theo các biện pháp tu từ ẩn dụ, nghịch ngữ, lộng ngữ v.v..và bày tỏ cảm xúc đẫm ý vị thiền trước ngoại cảnh, trước nội tâm; tôi đếm được lối 190 bài tất cả. Trong số 190 bài này, có ít nhất 50 bài nhắc đến hoa, như vậy tỷ lệ gần một phần tư. Trong khi đó cuốn Poètes bouddhistes des Tang (Các nhà thơ thiền đời Ðường), Paul Jacob biên soạn, nhà xuất bản Gallimard (nrf ) Paris, 1987, trình bày 111 bài thơ thiền thì chỉ có 15 bài đề cập đến hoa. Cuốn Poèmes chinois d’avant la mort (Thơ Trung hoa trước khi chết) của Paul Demiéville, nhà xuất bản L’Asiathèque, Paris, 1984, qui tụ 41 bài biệt kệ3, mà không có bài nào đan cử hoa hay các loài hoa. Thật ra những con số này không hoàn toàn chính xác và chúng không hề có tính chất thống kê vì hai lẽ:

- sự đánh giá các bài thơ Lý Trần, bài nào thiền nhiều thiền ít hay không thiền là một sự đánh giá nhiều ít chủ quan, qua thước đo cảm thức của người viết;

- các bài trong công trình của P.Jacob không kèm nguyên tác chữ hán và là những bản dịch thành thơ Pháp ngữ ; trong quá trình chuyển ngữ, có thể người dịch đã không triệt để tôn trọng chữ tín và không chuyển trung thực khái niệm "hoa" hay tên gọi các loài hoa từ ngôn ngữ gốc sang ngôn ngữ đích. Dầu sao mục đích của sự kiểm kê chỉ là muốn có một ý niệm khái quát về vai trò của hoa và của các loài hoa trong thi ca thiền học dân tộc.

Nền thi ca đó đề cập đến các loài hoa quen thuộc của giới thực vật nước nhà, cá biệt có một vài loài xa lạ hay rặt thiền, như hoa ưu đàm, hoa chiên bặc.

Trước hết là hoa sen trong thơ Tuệ Trung Thượng sĩ:

Sương dung tẩy hạ hà phương trạm,
Phong xác lai xuân mai dĩ hoa.
(Vẻ sương tắm hạ, sen mới ra bông,
Sắc gió xuân về, mai đã nở hoa).
(Thế thái hư huyễn. Thói đời hư ảo)

Dục tri thân dữ Phật,
Chủng ngẫu xuất hồng liên.
(Muốn biết thân với Phật,
Nhìn sen nảy đóa hồng).
(Tụng cổ. Tụng cổ)

Thu quang hắc bạch tùy duyên sắc,
Liên nhị hồng hương bất trước nê.
(Ánh thu tùy duyên mà lúc đen lúc trắng,
Nhị sen đỏ thơm không nhuốm bùn).
(Thị chúng. Bảo mọi người)

và trong thơ Trần Thánh Tông:

Yểu điệu hoa đường trú ảnh trường,
Hà hoa xuy khởi bắc song lương.
(Nhà hoa thăm thẳm bóng ngày rũ dài,
Hoa sen đưa hương mát đến cửa sổ phía bắc).
(Hạ cảnh. Cảnh mùa hè).

Thật ra sen nở hoa vào mùa hè, gương sen hạt sen thu hoạch vào mùa thu, nên các bài thơ thiền viết về mùa xuân không đề cập đến, dẫu rằng hoa sen là hoa đại biểu của Phật học. Hình tượng sen vốn rất quen thuộc trong thuật ngữ thiền. Sen được thơ thiền vận dụng thường là để mô tả thời gian chuyển động, thời gian hiện thực trong khung thời gian hằng thường, thời gian phi hiện thực. Nhìn sen nở tức là ghi nhận thời điểm vật lý trong thời gian lịch pháp, thời gian vũ trụ, thời gian khách quan, thời gian chu chuyển. Nhưng cái tâm đạt đạo - rất rõ trong bài Thị chúng, bài Tụng cổ - thì nhìn sen nở qua thời gian thiền học, thời gian triết học, thời gian chủ quan, thời gian trực tuyến. Hai lớp thời gian đồng hiện trong tâm cảnh vô thường. Cái tĩnh tại hiện hữu trong cái luân lưu.

Hoa đào là hoa xuân. Nhưng hoa đào cũng là hoa ngộ đạo. Thiền sư Chí Cần, cao tăng đời Ðường, tu hành ở núi Linh vân nên có hiệu là Linh Vân, lúc thụ giới ở Qui sơn, một hôm nhìn hoa đào nở mà ngộ đạo. Bài kệ thất ngôn tứ tuyệt ghi lại câu chuyện đó:

Tam thập niên lai tầm kiếm khách,
Kỷ hồi lạc diệp hựu trừu chi.
Tự tòng nhất kiến đào hoa hậu,
Trực đáo như kim cánh bất nghi.
(Ba mươi năm qua là khách đi tìm gươm,
Ðã lắm phen hoài công làm rụng lá lay cành.
Từ sau khi được thấy hoa đào nở,
Ðến hôm nay thực không còn gì nghi ngờ).

Ðiển tích này được vận dụng trong Thượng sĩ ngữ lục:

Ðào hoa bất thị bồ đề thụ,
Hà sự Linh Vân nhập đạo trường?
(Bồ đề nào phải ở hoa đào,
Cớ sao lại hỏi chuyện Linh Vân giác ngộ?)

Cần nhìn thấu sự kiện (hoa đào nở) để thấy bản thể (sự giác ngộ). Ðừng lầm lạc chấp nê cái hiện hữu cụ thể. Triết lý là vậy, nhưng thi ca dùng thiên nhiên sinh động để trình bày. Ở đây, ẩn ý nếu có thì cũng rất pha loãng, mờ nhạt; liên thơ như một lời khẳng định trực tiếp, mạnh mẽ nhằm phá bỏ cái nhìn phân biệt vọng tưởng. Thiền sư Linh Vân đã sống một thời điểm xuất thần khi đôi thần kinh thị giác bất chợt tiếp thu hình ảnh hoa đào nở. Bài kệ của vị thiền sư đời Ðường cũng như hai câu thơ trả lời của Tuệ Trung Thượng sĩ đời Trần chứa đựng những năng lượng trí tuệ tích tụ đến độ căng thẳng; chúng có tác dụng to lớn nhằm khai ngộ cho các tâm hồn khao khát chân lý thiền học. Bài kệ ngắn gọn, liên thơ súc tích chỉ mượn cành hay cánh hoa đào như một chìa khóa, như một mật hiệu nhằm mở rộng khung cửa giác tha để đi vào thế giới chính giác:

Xuân hồi hư đối khai đào nhị,
Phong khởi không văn kích trúc can.
(Xuân về lặng lẽ ngắm đào nẩy nhị,
Gió lên luống nghe khóm trúc khua vang).
(Thướng Phúc Ðường Tiêu Dao thiền sư. Trình thiền sư Tiêu Dao ở Phúc Ðường)

Vẫn là thơ bậc Thượng sĩ đời Trần. Xuân đi với khai, phong đi với kích và nhất là hư đối với không. Tác động khí tượng khiến đào nở, chuyển vận thiên nhiên khua khóm trúc. Thế giới ngoại vật đa dạng và phức tạp, nhưng đồng thời cũng phục tùng các qui luật vật lý; thế giới đó có một trật tự, một bố cục riêng, ngoài mọi toan tính và can thiệp. Vậy chớ phí thì giờ công sức phân tích, mà nên giữ cái tâm cho thuần thục để ghi nhận vòng tuần hoàn luân chuyển:

Hồng đào thụ thượng chân thời tiết,
Hoàng cúc ly biên bất thị xuân.
(Trên cây đào thắm đúng thời tiết,
Cúc vàng bên giậu chưa chắc là xuân).
(Ðối cơ. Tùy theo cơ duyên mà ứng đối)

Ứng đối theo cơ duyên, khai hóa theo cơ duyên. Tuệ Trung Thượng sĩ đang dùng biện pháp sư phạm cơ phong của thiền học.4

Phật Di Lặc là Phật vị lai, là Phật sẽ xuống trần sau Phật Thích Ca 4000 năm thượng giới, tương đương với 5.670.000.000 năm trần gian.5 Phật Di Lặc còn có tên là Mai đê lê, Mai đát lệ, phiên âm chữ phạn Maitreya. Có thể chỉ là ngẫu nhiên mà trong danh hiệu phiên âm hán ngữ, tên Ngài có hoa mai. Ðể cho hoa mai trở thành biểu tượng lạc quan, tin tưởng vào tương lai trong bài kệ nổi tiếng Cáo tật thị chúng (Bệnh bảo mọi người) của Thiền sư Mãn Giác:

Xuân khứ bách hoa lạc,
Xuân đáo bách hoa khai.
Sự trục nhãn tiền quá,
Lão tòng đầu thượng lai.
Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận,
Ðình tiền tạc dạ nhất chi mai.
(Xuân qua trăm hoa rụng,
Xuân tới trăm hoa nở.
Việc trôi qua trước mắt,
Cái già đến trên đầu.
Chớ bảo xuân tàn hoa rụng hết,
Trước sân đêm qua một cành mai nở)

Ngô Tất Tố dịch thơ:
Xuân trỗi, trăm hoa rụng,
Xuân tới, trăm hoa cười.
Trước mắt, việc đi mãi,
Trên đầu, già đến rồi.
Ðừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết,
Ðêm qua, sân trước, một cành mai.

Thiền sư nêu ra một loạt các dữ kiện biểu thị sự thay đổi tuần hoàn : xuân đi trăm hoa rụng, xuân đến trăm hoa tươi, sự đời qua trước mắt, mái tóc đã già rồi. Ðó là sự biến thiên vô thường của vạn vật. Tất cả được tâm hồn đại giác và bản lĩnh thi tăng đặt đối lập với một - chỉ có một thôi - mẫu đề thoát vòng chi phối của vũ trụ tạo hoá: nhất chi mai, một cành mai. Biến thiên của đất trời, sinh lão của con người nghịch lại với thường tồn của nhánh hoa, vĩnh cửu của biểu tượng. Một bên là vạn vật, một bên là nhất chi. Mở ra với nhận thức, đóng lại với trí thức. Những yếu tố cụ thể được nêu ra ở phần đầu bài kệ nhằm dẫn đến một khẳng định tương phản nơi hai câu cuối bài kệ. Bậc tu hành giác ngộ lẽ đạo thì có thể vượt khỏi vòng luân hồi của pháp tướng, của thế giới hữu tình, khác nào như cành mai kỳ diệu vẫn cứ nở trong khi muôn hoa đã rụng hết vào tiết cuối xuân. Thiền sư viên tịch nhưng do giác ngộ lẽ đạo mà châu thân thoát vòng sinh tử, nở hoa vĩnh cửu, bất chấp mọi biến động pháp tướng. Tính chất ngắn ngủi vô thường của thời gian trần thế cần được ghi nhận không phải để bi luỵ yếm thế mà để vượt lên khỏi nỗi sầu cố hữu, đạt đến tâm thái toàn giác. Ba chữ nhất chi mai là ba chữ không biết đến biên giới ngữ nghĩa, chúng không có kích thước hàm lượng, chúng không có phương hướng biểu đạt. Vì chúng là ngôn hữu tận nhi ý vô cùng.6 Vì chúng là văn dĩ tận nhi ý hữu dư.7 Vì chúng là phiến ngôn khả dĩ minh bách ý.8 Vì chúng là ngôn ngữ thiền kết tinh thành kim cương xá lợi. Thật vậy, cũng là nhất chi mai nhưng cành mai nở sớm đón gió xuân của vua Trần Nhân Tông trong bài Tảo mai chỉ phảng phất ý vị thiền:

Nhất chi mê nhập cố nhân mộng,
Giác hậu bất kham trì tặng quân.
(Một cành hoa lạc vào giấc mộng người cũ,
Tỉnh dậy không thể mang tặng bạn được).

Cành mai trong mộng tượng trưng cho huyễn tưởng, huyền không, ảo ảnh. Nó không có thực, vậy bạn cũng chớ nên mong đuợc tặng biếu. Cả hai cành mai đẫm thiền hoặc thoáng thiền đều khác xa cành mai trong thơ nho trần tục, ví dụ trong thơ Lục Khải:

Chiết mai phùng dịch sứ,
Ký dữ Lũng đầu nhân.
Giang nam hà sở hữu,
Liêu tặng nhất chi xuân.
(Bẻ cành hoa mai gặp phu trạm,
Gửi cho người ở Lũng đầu.
Ðất Giang nam có gì đâu,
Hãy tặng bạn một cành xuân).

Ðó là cành mai hữu tướng, nó nhất định sẽ héo tàn cho dù người phu trạm không hề đi chậm hay con ngựa trạm chẳng hề ngừng phi. Bởi cành mai Lục Khải mang tính sinh học, thực vật, xã hội, nó là cành mai của tâm trạng, của hành động. Cành mai Mãn Giác mang tính triết học, biểu tượng, siêu thoát, nó là cành mai của tâm linh, của viên giác.

Hoa cúc là hoa Ðào Tiềm. Nó là hoa mùa thu, nó không nở vào mùa xuân. Nhưng nhà sư Viên Chiếu trong Tham đồ hiển quyết (Chỉ rõ đạo thiền cho môn đệ) đem nó vào thơ để liên hội đến oanh mùa xuân:

Ly hạ trùng dương cúc,
Chi đầu noãn nhật oanh.
(Tiết trùng dương cúc nở dưới giậu,
Mùa xuân ấm oanh náu đầu cành).

Muốn biết Phật là gì, Thánh là gì thì chỉ cần nhìn hoa cúc dưới giậu vào tiết trùng dương hay chim oanh đầu cành trong một ngày xuân ấm. Phật và Thánh xét về bản thể chẳng khác gì nhau cả. Cặp mùa tiết xuân-thu thường song hành trong thơ thiền. Các thiền sư không chọn mùa hạ, mùa đông mà lựa mùa xuân mùa thu, do dấu ấn triết học đông phương xuân sinh, hạ trưởng, thu liễm, đông tàn. Mùa xuân hoa cỏ sinh sôi nẩy nở, nguợc lại mùa thu hoa cỏ héo uá tàn khô. Ðó là hai hướng phát triển ngược nhau nhưng chưa đến tột đỉnh để biến đổi về chất. Mùa xuân là mùa dương khí chưa trưởng thành viên mãn, mùa thu là mùa âm khí chưa hưng vượng đầy đủ. Hai mùa xuân và thu vừa tiêu biểu cho hai trạng thái đối nghịch nhau của thời tiết vận hành vừa hàm chứa khả năng tiếp tục phát triển của quá trình chuyển biến, cho nên được dòng thiền Lý Trần đề cập nhằm làm biểu tượng cho qui luật hoàn vô đoan (chiếc vòng không mối đầu) của tự nhiên. Bên kia Ngũ lĩnh, vị Thi Phật cũng có cùng sự lựa chọn: thi tuyển Les Saisons Bleues (Mùa lam), Patrick Carré biên soạn, nhà xuất bản Phébus, Paris, 1989, liệt kê 52 đề thơ mùa xuân, 35 đề thơ mùa thu của Vương Duy mà chỉ có 6 đề thơ mùa hè và 10 đề thơ mùa đông.

*

Xuất phát từ luận thuyết căn bản sắc không, thơ thiền Lý Trần còn ưa thích nhắc đến hương thơm của hoa cỏ. Vốn dĩ không gian trong thi ca thiền môn là không gian trong sáng, yên tĩnh và thanh khiết, thanh khiết bình đạm đến vô cùng vô tận. Bầu khí tượng hư tâm của đất trời là môi trường làm chất xúc tác để con người gạn lọc mọi suy tư trằn trọc, quên khuấy những ưu phiền lo lắng. Tính yên lặng của khung không gian nghệ thuật thiền học càng làm dậy lên mùi hoa, nhất là những loài hoa vô sắc:

Khách khứ tăng vô ngữ,
Tùng hoa mãn địa hương.
(Khách về sư không nói,
Ðất ngát mùi hoa thông).
(Trần Quang Triều. Ðề Gia Lâm tự. Ðề chùa Gia Lâm)

Thực ra không phải chỉ hoa thông mới có hương thơm mà lá thông cành thông cũng sản xuất tinh dầu térébenthine. Cho nên cây thông cây tùng được trồng trong các thành phố để vừa tinh lọc không khí vừa ướp thơm môi trường. Bậc hành giả tiếp khách mà không nói, chỉ có mùi tùng hương nói hộ người. Mùi tùng hương trở thành một trường giao cảm giữa thi nhân, độc giả và không gian, cảnh vật. Hai con người lặng yên trong thơ (khách và tăng), hai đối tượng thưởng ngoạn ngoài đời (thiền sư và nguời đọc) đều im tiếng nhưng dạt dào, tuy vô thanh mà hữu thức. Cái ma lực của thiền ngữ, cái mỹ học của vô ngôn qua bản lĩnh tạo từ lập ý của bậc thi tăng đã thổi vào thơ luồng sinh khí của một vũ trụ xúc cảm tân kỳ và khai phóng đến vô lượng vô biên. Mượn hương hoa, mượn ngoại giới, hầu hết các tác gia thiền Lý Trần đều đề cao tinh thần hội nhập với vũ trụ trong trạng thái trầm mặc lặng tiếng đó. Bài Xuân cảnh (Cảnh mùa xuân) của vua Trần Nhân Tông:

Khách lai bất vấn nhân gian sự,
Cộng ỷ lan can khán thúy vi.
(Khách đến chơi không hỏi việc đời,
Cùng tựa lan can ngắm màu xanh mờ mịt).

Một vị vua anh hùng, một người lãnh đạo tài giỏi, một tâm hồn lạc quan hào mại khi đứng trên cương vị và khi gánh trách nhiệm quốc trưởng thì viết nên những dòng thơ hoành tráng lúc yết Chiêu lăng mùa xuân:

Tì hổ thiên môn túc,
Y quan thất phẩm thông.
Bạch đầu quân sĩ tại,
Vãng vãng thuyết Nguyên Phong.
(Thị vệ như hùm gấu túc trực trước nghìn cửa,
Áo mũ các quan đủ cả bảy phẩm.
Người lính già đầu bạc còn đến ngày nay,
Thường kể lại chuyện đời Nguyên Phong)

nhưng khi quay về ẩn bóng thiền môn thì làm thơ không nói nên lời. Chỉ có tinh thần vô ngã, vô niệm, vô nhiễm, vô sinh, vô tạp, vô ý, vô ngôn, vô thanh, vô thường, vô dật, vô kỷ, vô lượng, vô sắc giới, vô câu vô thúc của thiền học mới tạo được những nhân vật vừa là thi nhân đam mê vừa là cao tăng đại giác.

Hương hoa thoảng ngát thơ thiền. Ðó là hoa sen trong ánh trăng:

Hạo hạo Lăng già nguyệt,
Phân phân Bát nhã liên.
(Trăng Lăng già vằng vặc,
Sen Bát nhã ngát hương).
(Lý Thái Tông.Truy tán Tỳ Ni Ða Lưu Chi thiền sư.Truy tán thiền sư Tỳ Ni Ða Lưu Chi)

hoặc trong không gian thanh khiết:

Thanh sơn đê xứ kiến thiên khoát,
Hồng ngẫu khai thời văn thủy hương.
(Non xanh nơi thấp thấy trời rộng,
Mùa sen đỏ nở nghe nuớc thơm).
(Trần Thái Tông. Phổ khuyến phát bồ đề tâm.Rộng khuyên mở lòng bồ đề)

Ðó là mùi thơm của hoa trong gió thoảng:
Khô mộc phùng xuân hoa cạnh phát,
Phong xuy thiên lý phức thần hương.
(Hoa rợp cành khô lúc gặp xuân,
Gió đưa hương thần nức nghìn dặm).
(Viên Chiếu. Tham đồ hiển quyết. Chỉ rõ đạo thiền cho môn đệ)

Ðó còn là hương hoa trừu tượng:

Nhị nguyện nạp nhập tuệ hương huân.
(Hai nguyền hít vào hương tuệ mùi thơm)
Bát nguyện khứu trước giác hoa tân.
(Tám xin đuợc ngửi hương hoa giác ngộ).
(Trần Thái Tông. Chí tâm phát nguyện. Dốc lòng phát nguyện)

Hương hoa trong không gian là nơi đắc địa cho ánh sáng trực giác trong tâm hồn thiền giả khai thông sự hoà nhịp giữa châu thân và vũ trụ. Không gian rộng lớn bao la, mát mẻ tĩnh lặng, mở ra không giới hạn. Hương hoa lan toả rộng rãi, dịu dàng thanh khiết, tiết ra từ mỗi phân tử. Chính vì lẽ đó nên hoa trong thơ thiền không rực rỡ, không lộng lẫy, không mỹ lệ. Không có những cánh hoa của Truyện Kiều, của Chinh phụ ngâm:

Hải đường lã ngọn đông lân.
Ðoá trà mi đã ngậm gương nửa vành.
Phù dung lại đã bên sông bơ sờ.

Xem sắc chỉ là không nên loài tam sắc túy phù dung không làm sao có chỗ trong thơ xuân mùi thiền.

Cùng xu hướng đó và theo nhãn quan đó, thơ thiền dùng mô-típ hoa quế cây quế khác hẳn thơ nho. Hệ thống ngôn ngữ, hình tượng thi ca thiền học tuy đa dạng, nhiều màu vẻ nhưng vẫn nhắm đạt đến cái ý vị của thiền tông là sự đạm bạc, khinh sắc đến tẻ lạnh, giá buốt. Bậc chân tu và người tầm đạo phải biết vượt qua cái đẹp tầm thường hữu hạn của hình sắc để đến cái đẹp đích thực, hằng thuờng của chân tâm. Cho nên quế hoặc quế hoa chỉ xuất hiện trong thơ thiền qua điển tích cây quế nơi cung trăng:

Hằng Nga nhược thức hoa giai xứ,
Quế lãnh thiềm hàn chỉ má hưu.
(Nếu Hằng Nga biết được vẻ đẹp của hoa,
Thì ưa gì cây quế với cung thiềm lạnh lẽo)
(Trần Nhân Tông. Tảo mai. Hoa mai sớm)

Vạn cổ nguyệt trung quế,
Phù sơ tại nhất luân.
(Ngày xưa cây quế trong cung trăng,
Ðều không ra khỏi vòng nguyệt)
(Tuệ Trung Thượng sĩ. Tham đồ hiển quyết. Chỉ rõ đạo thiền cho môn đệ)

Nguyệt điện vĩnh đan quế,
Ðan quế tại nhất luân.
(Cung trăng khiến cây quế đỏ tươi,
Nhưng cây quế vẫn ở giữa cung trăng)
(Nguyễn Y Sơn. Hóa vận. Biến hóa và chuyển vận)

Trong khi đó thì thơ nho thường dùng cây quế theo nghĩa con cháu đông đúc:

Thừa gia chẳng hết nàng Vân,
Một cây cù mộc, một sân quế hòe.
(Truyện Kiều)

Móc mưa nhuần gội ơn sang,
Nền nhân cây đức rạng hàng quế lan.
và:
Vườn xuân phơi phới mưa sa,
Quế non Yên đã nảy ra một cành.
(Phan Trần)

Ðông hàng lông phượng gót lân,
Kìa nhà ngủ quế, nọ sân bát đồng.
(Nhị độ mai)

Rằng: Anh gặp khách cung tiên,
Ðào yêu đã vịn, quế hiên mấy chồi.
(Lưu nữ tướng)

Ðôi sinh quế tử lan tôn,
Một mai phục dưỡng gia môn đời đời.
(Phương Hoa)

Trận đào vừa mách tin oanh,
Gốc du sớm đã nảy cành quế Yên.
(Bích Câu kỳ ngộ)

Phúc dào lưu loát môn đình,
Quế hòe được sáu bảy cành nở bông.
(Ngọc Kiều Lê)

Ðồng thời cao chiếm khôi khoa,
Rỡ ràng chồi quế, rợp rà cành dao.
(Song tinh bất dạ)

Quế lan nay đã nảy cành,
Thu đi thu lại một ngành hoá ba.
(Thạch Sanh)

Công rằng: đan quế hai nhành,
Bảng vàng thẻ bạc, đã đành làm nên.
[Nguyễn Ðình Chiểu(?)]

Tất nhiên điều này không có nghĩa thi ca nho gia không biết đến điển tích thềm trăng cung quế.

Thơ thiền Lý Trần còn đề cập đến vài loài hoa hiếm và lạ. Hoa dương liễu được mô tả trong cảnh xuân về của vua Trần Nhân Tông:

Dương liễu hoa thâm điểu ngữ trì,
Hoạ đường thiềm ảnh mộ vân phi.
(Trong khóm hoa dương liễu rậm chim hót chậm rãi,
Dưới bóng thềm nhà mây lướt thướt bay)
(Xuân cảnh. Cảnh xuân)

Ngoài ra sương cũng có hoa và núi cũng nở hoa trong tâm cảnh không môn:
Dạ mộng Quan Âm nhập hoang thảo,

Thu giang thanh thiển lộ hoa hoành.
(Ðêm mơ Phật Quan Âm vào chốn cỏ hoang,
Sông thu trong cạn tỏa hoa sương mọi nơi)
(Tuệ Trung Thượng sĩ. Thoái cư. Lui về)

Vũ trích nham hoa thần nữ lệ,
Phong xao đình trúc Bá Nha cầm.
(Mưa dội non hoa, thần nữ khóc,
Gió khua đình trúc, Bá Nha đàn)
(Viên Chiếu. Tham đồ hiển quyết. Chỉ rõ đạo thiền cho môn đệ)

Tứ thơ cố ý dùng từ ngữ khác thường nhằm tạo ấn tượng mạnh bằng đôi nét phác thảo, gây cảm giác tức khắc trực quan.

*

Muốn làm một thiền sư đúng với ý nghĩa của chữ thiền sư thì tất nhiên không thể đồng thời cũng là một thi sĩ, một nghệ sĩ sống cuộc sống đam mê sắc tướng của chúng sinh tri kiến bình thường. Huống chi yếu chỉ thiền tông vốn là vô ngôn, vô ý. Huống chi bản thân Ðấng Thế Tôn đã từng tứ thập cửu niên, vị thường thuyết nhất tự (suốt bốn mươi chín năm chưa hề nói một tiếng). Nhiều công án thiền học nhắc đến chuyện tăng vô ngữ.9 Nhưng chính tình trạng và hoàn cảnh tưởng chừng tự phủ nhận đó của các thiền sư thi sĩ Lý Trần đã càng đòi hỏi bản lĩnh cao cường trong sử dụng ngôn ngữ để một mặt ký thác lòng thơ lai láng của thi nhân, mặt khác phổ thuyết diệu lý của đạo thiền.

Hoa xuân trong thơ thiền là hoa xuân biểu tượng bản chất và qui luật vận động của vũ trụ cùng nét đại hòa điệu của vạn vật trong đó có con người, thảo mộc, động vật; chúng trải qua sự nảy nở tốt tươi để rồi sẽ tàn tạ khô héo. Hoa vàng, hoa xuân, hoa thơm đều là hình ảnh của chân như ngay trước cặp mắt thiền. Qua hình ảnh chân như hiện thực đó, ý tứ thơ thiền Lý Trần hướng dẫn tâm hồn đồng điệu đến chốn tam muội chân như, đến cõi tịch diệt nhất như, đến bến bờ viên giác.

Thơ thiền Lý Trần từ bản chất là thơ ẩn sĩ, khổ hạnh. Ðối với giới thưởng ngoạn, đó là loại thơ vừa cật vấn trí tuệ vừa quyến rũ tưởng tượng. Các thiền sư tuy đã rời khỏi gia đình - xuất gia - nhưng vẫn quay lại nói với người cùng thế kỷ nhiều hơn là nói với giáo hội. Thật ra bộ phận thi ca đó cũng có một số bài không được thi vị lắm. Ðó là trường hợp các bài sáng tác nhằm mục tiêu sư phạm, ở đấy vai trò thiền sư là chính, vai trò thi nhân hầu như không có. Ðó là những bài gọi là thơ vì đuợc bố trí, sắp xếp theo vần theo điệu, thế thôi. Và sắp xếp như thế để môn đồ dễ dàng đọc đi lặp lại, dễ tụng. Tuy nhiên có những dòng thơ, những bài thơ thiền Lý Trần thật sự hoa lệ, và đọc chúng, cứ phân vân không biết đây là tiếng nói thiền hay tiếng nói thơ.10 Ở đa số những trường hợp thi thiền hoà đồng này, thiền sư thi sĩ thường vận dụng những yếu tố tả thực ở mức độ tối thiểu và bố trí các hình tượng biểu trưng thành một toàn khối thuần nhất trong trật tự không gian và thời gian nghệ thuật thích hợp, ở đó chủ và khách, ngoài và trong, xa và gần là những mặt của một lăng trụ phát quang liên tục.

Trong dòng văn học dân tộc, giới thiền sư thi sĩ Lý Trần tạo thành một mẫu người rất giàu cá tính chỉ xuất hiện vào một giai đoạn nhất định bên cạnh mẫu người nho gia thi sĩ hiện diện trên suốt chiều dài lịch sử văn học chữ hán. Hai mẫu nhân vật khác nhau. Nếu nhà nho có thiên hướng du lãng, phiêu bạt vì thuyên chuyển, hoán bổ, có khi vì biếm trích, lưu đày thì thiên hướng nhà thiền là có định sở. Sau những tháng năm niên thiếu hành hương tầm đạo, thiền sư thường chọn cho mình một sơn phòng, một tự viện, một cảnh chùa, một am mây. Dĩ chí có trường hợp thiền sư gắn bó cùng một ngọn núi và dùng luôn tên núi làm pháp hiệu. Nhưng hành giả vẫn hằng tiếp xúc với nho gia, đôi khi đấng chân tu đi tìm người học thức, hoặc nguợc lại và thường hơn, môn sinh cửa Khổng đến với đệ tử cửa thiền. Vả lại trong cùng một con người nhưng ở những giai đoạn khác nhau của cuộc đời trần thế, hoạn lộ có thể được khổ tu nối tiếp.
Văn chương thiền học Việt nam chịu ảnh hưởng văn chương thiền học Trung quốc. Chúng ta không được biết chi tiết hoàn cảnh viên tịch của các đấng chân tu đồng hương như đối với các thiền sư Trung hoa Trí Khải, Hoằng Nhẫn, Lương Giới, Viên Chiếu, Huyền Thái, Huệ Tịch v.v.. Nhưng chúng ta biết chắc là chư vị Mãn Giác, Tuệ Trung, Viên Chiếu - của Việt Nam, vì Trung Hoa cũng có ít nhất hai thiền sư Viên Chiếu - đều đọc nhiều thi ca thiền tông hán ngữ. Có trường hợp thơ ta mượn nguyên lời thơ bắc. Câu Bản lai vô nhất vật trong một bài kệ của Tuệ Trung Thượng sĩ nguyên là của thiền sư Huệ Năng, vị tổ thứ nhất dòng thiền Nam tông. Câu Hành diệc thiền, tọa diệc thiền của Thượng sĩ đã được chép trong Chứng đạo ca của thiền sư Huyền Giác đời Ðường. Nhưng nếu Bồ Ðề Ðạt Ma đã dạy trực chỉ nhân tâm, kiến tính thành Phật [chỉ thẳng vào tâm con người để cho (con người) nhìn thấy bản thể và trở thành Phật]; nếu thiền sư Trí Khải đời Ðường đã vĩnh quyết bằng hai câu trong bài kệ mười câu

Di văn không mãn cú,
Ðồ nhiên muội lai sinh.
(Văn để lại đầy thúng chỉ là không,
Và còn làm mê muội kiếp sống tới)

thì sá chi nguồn gốc căn nguyên hay bản quyền tác giả một đôi câu thơ thiền học.

Là thi ca tôn giáo, thơ thiền Lý Trần vừa mang bản sắc mỹ học vừa có chức năng giáo dục.

Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr,
nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes;
Gesang ist Dasein.
(Tiếng hát trong lời người dạy không phải là thị dục,
cũng không là đi tìm điều gì cuối cùng có thể đạt được;
tiếng hát là tồn tại)
[R.M.Rike.Die Sonette an Orpheus.Erster Teil, III (Xonnét gửi thần Oóc-phê. Phần Một)]

Các thiền sư thi sĩ Lý Trần khắc họa tồn tại qua cảnh trí. Hiện thực, tồn tại là hình thức chuyển đạt nội dung triết học, tôn giáo. Mùa xuân hoa nở, trời xuân ngát hương là môi trường hiện hữu để chủ thể và khách thể tự hủy mà hòa đồng, để tự nhiên sống cùng và đi vào tâm hồn nghệ sĩ, để tâm hồn nghệ sĩ thăng hoa thành vũ trụ. Không phải vì cuộc sống vốn phù du nên con người không có mặt trên cõi thế trong thơ. Trái lại, cảm thức hiện hữu là một cảm thức rất mãnh liệt trong những dòng thơ thiền học. Càn khôn và nhân thân cộng hưởng. Phong cảnh quyện vào nội tâm và cảm xúc tan vào ngoại giới. Thiền học là giáo lý nội tại, thơ thiền là thi ca duy lý: trong bất cứ vật gì tầm thường nhất, thô lậu nhất cũng hằng có Phật.

Dục tham thi luật dĩ tham thiền,
Diệu thú bất do văn tự truyền.
(Tương thông cùng luật thơ cũng như tương thông với thiền,
Ðiều đã nói không đuợc thì cũng chẳng thể truyền lại)

Thái Phục Cổ đời Minh nhận định như vậy về mối tương đồng giữa thi và thiền. Không thể truyền lại bằng lời, không thể chuyển qua bằng ý thì ghi lại thành thi, thì đúc lại thành kệ.

Là Phật tử, các thiền sư Lý Trần biết rằng mình sẽ trở về chốn không môn nhưng là người Việt, chư vị lại quá thương mến cuộc đời nên khi hành đạo, lúc thị tịch vẫn còn chút lòng lưu luyến. Chư vị, nhìn như vậy, rất người. Chư vị theo lời dạy Ðấng Thế Tôn mà cố gắng diệt dục nhưng chư vị vẫn còn một chút đam mê cái đẹp của hoa, của xuân, cái đẹp thiên nhiên, cái đẹp nghệ thuật.

1 Ở quốc ngoại, có người cho rằng hai chữ "cụm từ" là kết quả lối tạo từ thiếu đứng đắn của trong nước vì ghép một yếu tố nôm với một yếu tố hán. Quả là khi ghép tiếng với tiếng để tạo thành từ ghép nghĩa, chúng ta có thiên hướng chỉ ghép yếu tố Hán-Việt với yếu tố Hán-Việt, ghép yếu tố thuần Việt với yếu tố thuần Việt; vì vậy có người chống đối việc tạo ra những từ ghép nghĩa trong đó có yếu tố Hán-Việt kết hợp với yếu tố thuần Việt. Thực ra đây có lẽ chỉ là một xu thế có tính chất phổ biến chứ không phải một nguyên tắc tuyệt đối. Nó từng được ngôn ngữ Việt nam chấp nhận từ lâu. Chẳng hạn, Ðại Nam quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Của ghi nhận các từ trùm trưởng, trùm ấp. Có người đề nghị thay cụm từ bằng nhóm chữ. Nhưng trong lĩnh vực ngữ pháp, thi pháp, cú pháp, cụm và nhóm không hoàn toàn đồng nghĩa, còn từ và chữ thì lại rất khác nhau. Cụm từ tiếng Anh là wordgroup, combination of words; tiếng Ðức là Wortgruppe, Wortblock; tiếng Pháp là groupe de mots. Trong thuật ngữ thiền học, bản lai diện mục là một cụm từ, trong tiếng Ðức, Maedchen fuer alles là một cụm từ. Wordgroup cũng có khi được dịch là từ tổ.

2 Cheng Wing fu & Hervé Collet.- Carrément Zen. (Dứt khoát thiền). Moundarren. Millemont. 1997. :106.
3 Biệt kệ là loại kệ làm khi vĩnh biệt cuộc đời, khi thị tịch.
4 Cơ phong (cơ : máy móc, phong : mũi nhọn) cũng gọi là cơ giáo : giảng dạy tùy theo tình huống. A Dictionary of Chinese Buddhist Terms : Potentiality and teaching, opportune teaching, suited to the occasion. Từ điển này được in lại ở Ðài Bắc năm 1975 với tên gọi Hán-Anh là Hán-Anh Phật học đại từ điển. A Dictionary of Chinese Buddhist Terms. Thành Văn xuất bản xã.
5 A Dictionary of Chinese Buddhist Terms. :456.
6 Lời có hết mà ý không cùng. (Nghiêm Vũ. Thương Lăng thi thoại).
7 Văn đã hết mà ý vẫn còn. (Chung Vinh. Thi phẩm, Tổng luận).
8 Mảnh lời có thể tả trăm ý. (Lưu Vũ Tích. Ðồng thị Vũ Lăng tập ký ).
9 Ví dụ công án về thiền sư Mục Châu, trụ trì chùa Long Hưng, môn đệ của thiền sư Hoàng Bá. Mục Châu hỏi một thiền tăng từ đâu đến. Thiền tăng chỉ quắc mắt, không đáp (trừng mục, vô ngữ ).
10 Trong Poètes bouddhistes des Tang, tlđd, trang 11, Paul Jacob cũng phân biệt hai trường hợp doctrine mise en vers và doctrine mise en poésie.

Nguồn: http://thivien.maihoatran...hp?p=thamkhao&tkid=34
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Lão Tử
Tác giả: Lâm Ngữ Đường



Ngạo đời tựa như ngu độn và ẩn dật

Trích Một Quan Niệm Về Sống Đẹp
Nguyên tác: The Importance Of Living

Tác giả: Lâm Ngữ Đường (Lin YuTang)

Thực là ngược đời, cái triết học "giảo hoạt" của Lão tử lại sản sinh ra cái lý tưởng cao thượng nhất về hòa bình, khoan dung, giản phác và tri túc. Giáo huấn của ông gồm bốn điểm: trí tuệ nên như ngu độn, đời sống nên ẩn dật, xử thế nên nhu nhược và tánh tình nên giản phác. Ngay đến nghệ thuật Trung Hoa, từ thi ý, ảo tưởng đến những lời tán tụng đời sống bình dị của tiều phu, ngư phủ cũng không thể thoát ly triết học đó mà tồn tại. Nguồn gốc của chủ nghĩa hòa bình của Trung Hoa là do cái quan niệm chịu nhận sự thất bại tạm thời để chờ cơ hội thuận tiện, và do lòng tin rằng vạn vật trong vũ trụ đều tuân theo cái luật vận hành phản phục; do đó không một kẻ nào vĩnh viễn "u mê" bao giờ.

Người rất khéo thì như vụng
Người nói giỏi thì như lắp bắp
Cử động thì thắng được lạnh
Nhưng yên tĩnh thì thắng được nóng.
Vậy cứ thanh tĩnh thì mọi vật sẽ đâu vào đấy.

Biết vậy rồi thì còn cạnh tranh làm gì nữa. Cho nên Lão Tử bảo bực thánh nhân "không tranh với ai nên không ai tranh được với mình", lại bảo: "Kẻ hùng hổ nào mà không bất đắc kỳ tử, thì ta xin nhận n kẻ đó làm thầy". Một nhà văn ngày nay có thể thêm vào câu đó: "Kẻ độc tài nào mà không dùng mật thám để hộ vệ thì tôi xin tôn làm thủ lãnh". Cho nên Lão Tử nói: "Thiên hạ có đạo thì người ta dùng ngựa để kéo và lấy phân; thiên hạ vô đạo thì người ta nuôi ngựa chiến ở ngoài thành".

Người đánh xe giỏi không xông bừa tới trước (1)
Người chiến đấu giỏi không giận dữ,
Khéo thắng địch là không tranh với địch,
Khéo dùng người là hạ mình ở dưới người.
Đó là cái đức của sự không tranh,
Đó là cái khéo của sự dùng người,
Đó là hợp với chỗ cùng cực của Đạo Trời.

Có cái quy luật động lực và phản động lực rồi mới sản sinh ra cục thế bạo lực đối với bạo lực.

Ai lấy Đạo mà phò vua,
Thì không dùnh binh mà bức thiên ha.
Vì việc như vậy thường quay trở về
(nghĩa là dùng binh bức thiên hạ thì lại bị thiên hạ dùng binh bức lại mình). (2)
Chỗ nào đóng quân thì gai góc mọc đầy.
Sau cuộc chinh chiến tất có mất mùa.

Vậy khéo thắng rồi (khéo đạt được mục đích cứu dân) thì thôi đi, mà không lợi dụng thắng lợi để bức người.(3)

Thắng mà không khoe khoang,
Thắng mà không tự khen,
Thắng mà không kiêu căng,
Thắng vì bất đắc dĩ.
Thắng mà không bức người,
Vì vật mạnh thì có lúc suy.
(Nếu không) Như vậy (thì) là trái Đạo.
Trái Đạo thì sớm bị tiêu diệt.

Tôi có cảm tưởng rằng nếu Lão Tử được làm chủ tịch hội nghị Versailles (4) thì ngày nay không có Hitler (5). Hitler tuyên bố rằng ông và sự nghiệp chính trị của ông tất được "Chúa phù hộ" (nên ông mới thành công mau như vậy). Tôi thì tôi cho rằng việc đó giản dị hơn nhiều: chẳng có Chúa nào phù hộ cả, chỉ có Clémenceau phù hộ mà thôi (6). Chủ nghĩa hòa bình của Trung Hoa không phải là chủ nghĩa nhân đạo mà là chủ nghĩa "giảo hoạt", cơ sở không phải là đạo bác ái mà là một thứ minh triết vi diệu, cận nhân tình.

Sắp muốn rút lại tất phải mở ra đã;
Sắp muốn làm yếu đi, tất phải làm mạnh lên đã;
Sắp muốn vứt bỏ đi, tất phải làm dấy lên đã;
Sắp muốn cướp lấy, tất phải cho đã;
Thế gọi là làm mờ ánh sáng đi. (7)
Nhu nhược thắng cương cường.
Cá không nên ra khỏi vực;
Lợi khí của quốc gia, không nên cho dân biết.

Thuyết về sức mạnh của sự nhu nhược, vì lẽ biến hóa thì sẽ thắng, và lẽ ẩn dật bao giờ cũng có lợi, thì tôi chưa thấy ai có giọng mạnh mẽ, sâu sắc bằng Lão Tử trong đoạn đó. Ông cho nước tượng trưng sức mạnh của nhu nhược - nó cứ nhẹ nhẹ rỏ từng giọt xuống mà đục được đá, nó có cái "trí" vĩ đại của đạo Lão là luôn luôn tìm chỗ thấp mà ở:

Sông biển sở dĩ làm vua trăm hang
Vì nó khéo ở chỗ thấp hơn cả;
Nhờ vậy nó làm vua được trăm hang.

(Giang hải sở dĩ năng vi bách cốc vương giả,
dĩ kỳ thiên hạ chi,
cố năng vi bách cốc vương).

Chữ "cốc" (hang) trong học thuyết Lão Tử còn trỏ cái gì rỗng, tượng trưng cái tử cung của mẹ vạn vật, tức tượng trưng khí âm hoặc giống cái:

Thần hang bất tử,
Cho nên gọi là Huyền Tẫn (8)
Là gốc của Trời, Đất.
Dằng dặc như còn hoài,
Dùng hoài mà không hết.

Lấy giống cái đại biểu cho văn hóa phương Đông và giống đực đại biểu cho văn hóa phương Tây có lẽ không phải là khiên cưỡng.

Jules César muốn được làm người thứ nhất trong làng, Lão Tử trái lại, "không dám ở trước thiên hạ" (bất cảm vi thiên hạ tiên). Trang Tử cho rằng nổi danh là một điều nguy hiểm, và diễn ý đó trong đoạn văn phúng thích dưới đây để chê Khổng Tử là hay khoe tri thức cùng hành vi của mình. Trong bộ Trang Tử có nhiều chỗ bịa đặt ra để bài xích Khổng Tử vì lúc đó Khổng Tử đã mất rồi mà ở Trung Quốc thời xưa cũng không có luật pháp trị tội hủy hoại danh dự của người khác.

"Khổng Tử bị vây ở khoảng giữa nước Trần và nước Sái, bảy ngày không có cơm ăn. (9)
Quan đại công tên là Nhiệm lại chia buồn, hỏi:
- Ông đã suýt chết ?
Khổng Tử đáp:
- Phải.
- Ông sợ chết không ?
- Sợ.

Nhiệm bảo:
- Vậy, tôi xin giảng cái đạo bất tử. "Ở Đông Hải có loài chim tên là Ý đãi. Loài đó chậm chạp, từ tốn như vụng về; bay cùng đoàn với nhau, con trước con sau, chen lấn nhau mà đậu. Khi tiến không con nào tranh bay trước, khi lui không con nào dám ở lại sau; khi ăn không con nào dám ăn trước, đợi những đồ thừa. Cho nên loài đó được sống yên ổn ở trong hàng, người ngoài không hại được nó, mà nó tránh được họa.

"Cây thẳng thì bị đốn trước. Giếng nước ngọt thì cạn trước. Ông có ý tô điểm tri thức để làm cho bọn ngu phải sợ, sửa cái thân để làm rõ kẻ xấu xa. Ông rực rỡ như giơ cao mặt trời mặt trăng mà đi, cho nên không tránh được họạ..".

Khổng Tử đáp:

" Lời ông thật hay!". Rồi từ chối sự giao du, bỏ cả đệ tử, trốn trong một cái trằm lớn (chỗ hoang vu), làm lấy áo cừu áo cát mà bận, hái hột cây thử, cây lật mà ăn, nhập bầy với đàn thú, đàn chim mà thú chim không để ý tới".

Tôi đã làm một bài thơ tóm tắt tư tưởng Đạo gia như sau:

Có cái sáng suốt của sự ngu muội.
Có cái thanh nhã của sự hòa hoãn.
Có cái cơ xảo của sự trì độn.
Có cái hữu ích của sự ẩn cư.

Mấy câu đó chắc làm cho những độc giả theo đạo Ki Tô nhớ lại lời "Thuyết giáo trên núi". Và chắc họ cho rằng đều vô hiệu lực như nhau. Lão Tử còn bảo kẻ ngu được phúc vì họ là những kẻ sung sướng nhất đời. Trang Tử theo cái thuyết "Người rất khéo thì như vụng, người nói giỏi thì như lắp bắp" và khuyên ta phải "liệng bỏ cái trí" đi (khí trí). Thế kỷ thứ tám, Liễu Tôn Nguyên đặt tên cho một ngọn núi gần chỗ ông ở là "Núi Ngu" (Ngu Sơn) và dòng suối nơi đó là "Suối Ngu" (Ngu Khê). Thế kỷ mười tám, Trịnh Bản Kiều có một câu danh ngôn: "Thông minh khó, hồ đồ cũng khó, do thông minh mà đạt được hồ đồ lại càng khó". Trong văn học Trung Hoa có nhiều câu tán tụng sự ngu độn như câu đó. Người Mỹ có câu: "Đừng nên tinh ranh quá" (Don't be too smart), cũng là cái nghĩa: người đại trí thường có vẻ ngu.

Vì vậy mà trong văn hóa Trung Hoa người ta thường thấy hiện tượng lạ lùng này là bậc đại trí phát sinh lòng hoài nghi đối với mình và cho rằng vũ khí tốt nhất trong cuộc tranh đấu trên đời là sự tôn sùng ngu độn và sự ẩn dật. Từ cái thuyết "khí trí" của Trang Tử đến sự tôn sùng kẻ ngu chỉ có một bước ngắn; và trong văn chương cùng hội họa của Trung Hoa ta thấy hình ảnh của nhiều người hành khất, nhiều nhà ẩn dật bất hủ, nhiều nhà sư điên, hoặc những đạo sĩ kỳ dị, như trong tập "Minh Liêu tử du"; đó toàn là phản ảnh quan niệm tôn sùng kẻ ngu độn cả. Khi một nhà sư điên lam lũ được ta coi là tượng trưng cho cái trí tuệ rất cao, cái tư cách rất quý, thì trong cái bến mê là cõi đời này, ta bỗng tỉnh ngộ; trong sự tỉnh ngộ đó có cái ý vị lãng mạn hoặc tôn giáo nó đưa ta vào cảnh giới ảo tưởng của tho.

Kẻ ngu được hoan nghênh, đó là một sự thực không chối cãi được. Tôi tin rằng ở phương Đông cũng như phương Tây, người ta ghét những kẻ tinh ranh quá trong sự giao thiệp. Viên Trung Lang đã kể lý do tại sao mấy anh em ông đều thích giữ bốn tên gia bộc cực ngu nhưng trung tín. Chúng ta cứ nhớ lại những tên bạn bè của mình rồi kiểm soát xem có phải những bạn ta mến không phải là những người mà ta trọng vì tài khôn lanh; và những bạn ta trọng vì tài khôn lanh không phải là những người mà ta mến. Chúng ta thích một tên gia bộc ngu độn vì hắn đáng tin hơn, đối với hắn ta không cần phải đề phòng. Nhiều người đàn ông khôn không muốn cưới người vợ tinh lanh quá mà nhiều thiếu nữ khôn cũng vậy, không muốn có người chồng tinh lanh quá. Trong lịch sử Trung Hoa có nhiều người điên, hoặc điên thật hoặc giả điên mà được nổi danh, được người ta kính yêu. Như họa sĩ Mễ Phí, có lần bận lễ phục tới lạy một phiến đá, gọi phiến đá đó là "ông Nhạc", vì vậy mà có danh hiệu là ông Mễ Điên. Ông ta với Nghê Vân Lâm, một họa sĩ danh tiếng đời Nguyên đều mê sự sạch sẽ. Lại như thi sĩ điên nổi danh, hòa thượng Hà Sơn, đầu bù, chân không, đi lại các ngôi chùa, làm mọi việc lặt vặt trong cái nhà khói (nhà bếp của chùa), xin cơm thừa căn cặn mà ăn và làm được những bài thơ bất hủ viết lên tường các nhà khói. Vị hòa thượng điên được người Trung Hoa ái mộ nhất là hòa thượng Tế Điên., cũng gọi là Tế Công (ông Tế); đời ông sau được người ta chép thành một chuyện dài gấp ba bộ Don Quichotte mà vẫn chưa hết. Ông sống một đời ma thuật, làm thuốc, say rượu, và như có thần lực, có thể cùng một lúc xuất hiện ở hai nơi cách nhau cả trăm dặm. Miếu thờ ông hiện nay ở Hổ Bào, trên bờ Tây Tử Hồ ở Hàng Châu. Những thiên tài lãng mạn, vĩ đại, thế kỷ mười sáu và mười bảy, như Từ Văn Trường, Lý Trác Ngô, Kim Thánh Thán(ông này tự đặt tên hiệu là Thánh thán (nghĩa là tiếng thở dài của Thánh) là vì, theo ông, đúng lúc ông sanh ra đời, ở miếu thờ Khổng Tử trong làng bỗng phát ra một tiếng thở dài bí mật). Tuy các vị đó cũng là những người bình thường như chúng ta nhưng bề ngoài có những cử chỉ trái hẳn thói thường, cho nên người đời gọi là cuồng.

Nguyễn Hiến Lê dịch

Chú thích của Nguyễn Hiến Lê:

(1) Theo Lâm Ngữ Đường. Có người hiểu đó là người tướng giỏi không dùng vũ lực.
(2) Theo Lâm Ngữ Đường. Có người hiểu câu đó là: sẽ thấy được kết quả tốt đẹp.
(3) Cũng theo Lâm. Có người hiểu là không dùng sức mạnh.
(4) Năm 1919, sau thế chiến thư nhất.
(5) Sách này viết năm 1936, 1937.
(6) Ý muốn nói: Clémenceau đại diện cho Pháp ở Hội Nghị Versailles, yêu sách quá đáng, bắt Đức phải bồi thường quá nặng, nên dân tộc Đức bất bình mà Hitler dễ lợi dụng sự bất bình đó.
(7) Cũng theo Lâm. Có người hiểu là: Thế gọi là ánh sáng huyền vi hoặc Thế gọi là sâu kín sáng sủa.
(8) Theo bản dịch tiếng Hán thì Lâm dịch là Mysterious Female: tức Giống Cái Mầu Nhiệm, Mẹ của vạn vật. Có người cho Huyền Tẫn là tên riêng của Đạo, trỏ cái thế hư không của Đạo.
(9) Nguyên văn: hỏa thực là đồ nấu nướng.

Nguồn: http://thivien.maihoatran...hp?p=thamkhao&tkid=17
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Ngôn ngữ của thiền và thi ca
Tác giả: Thích Thái Không



1. Ngôn ngữ của Thiền:

Ngôn ngữ của Thiền, không phải là ngôn ngữ mới chính là ngôn ngữ.
Một tiếng hét vang vọng đất trời của Ngài Lâm Tế làm bừng vỡ chân tâm của hành giả; những chiêu gậy hàng ma tuyệt hảo của Ngài Bách Trượng xua đi đám mây mù che mắt thế gian; sự im lặng đến vô tình của Ngài Bồ Đề Đạt Ma hay một đóa sen Đức Phật đưa lên ở hội Linh Sơn... đó là ngôn ngữ của Thiền.

Mục đích của Thiền là, đạt ngộ chân tâm, cho nên ngôn ngữ của Thiền không phải là ngôn ngữ mà chúng ta thường sử dụng, nó là những phương tiện để đập vỡ vỏ bọc cuộc đời, là những nhát búa chém giữa hư không mà rúng động cả đất trời.

Một cánh tay rớt xuống vô tình của Ngài Huệ Khả chỉ là lời nói bình thường như bao nhiêu anh hùng chí sĩ, nhưng một lời “điểm huyệt” của Bồ Đề Đạt Ma còn vang vọng ngàn thu. Lời nói của Bồ Đề Đạt Ma đã điểm trúng chân tâm của Ngài Huệ Khả, lời nói mà, đời sau không ai có thể nói lời tương tự.

Mỗi đối tượng, mỗi hoàn cảnh thì có một công án Thiền thích hợp, và ngược lại, một công án Thiền chỉ khai mỡ cho đúng căn cơ và hoàn cảnh. Những công án mà ngày xưa các Tổ sư đã từng dùng nó để khai ngộ cho các đệ tử nhưng đối với những người có căn cơ khác thì dù nói đến ngàn lần cũng không có tác dụng gì.

Bởi vậy, ngôn ngữ Thiền là làn sóng giao cảm giữa người truyền và người nhận, là ngôn ngữ mà người không cùng tần số thì không thể hiểu, không thể cảm nhận được. Như bao nhiêu người đã từng đọc tụng đến câu “Ưng vô sở trú nhi sanh kỳ tâm”, vậy tại sao chỉ có một mình Ngài Huệ Năng chứng ngộ bởi câu này? Cái “Vô sở trú” trong lời kinh đã tương thích với “Vô sở trú” trong tâm của Ngài Huệ Năng, chính lời kinh đã khơi dậy bản tánh “vô sở trú” vậy.

Lại nữa, ngôn ngữ Thiền không phải là “văn tự”. Văn tự” ở đây là chỉ cho những khái niệm ngôn ngữ của thế gian, là những quy định trong giới hạn con người. Ngôn ngữ của thế gian là phương tiện truyền tâm. Vậy ngôn ngữ của tâm là gì? Đó chính là ngôn ngữ vượt ra ngoài ngôn ngữ.

Khi Ngài Lâm Tế hỏi Ngài Bách Trượng về đại ý của Phật Pháp, liền bị lãnh 3 gậy, đó là câu trả lời chính xác nhất về Phật Pháp. Mục đích của Phật Pháp là gì? Đó là sự giải thoát khổ đau cho tất cả chúng sinh. Phật Pháp là con đường thực tiễn, chứ không phải là một lý thuyết suông, nếu chúng ta học Phật Pháp như một học giả, thì kiến thức về Phật Pháp đó không đủ để giúp chúng ta đứng vững giữa vũng bùn đau khổ của cuộc đời. Bởi vậy, những ai học Phật pháp để thỏa mãn kiến thức rồi tưởng mình đã đạt ngộ, đến khi cuộc đời giáng cho vài gậy lên đầu liền ngã quỵ.

Ngôn ngữ Thiền không phải là thứ ngôn ngữ để trao truyền kiến thức, bởi vì ngôn ngữ của kiến thức không đủ để đoạn trừ khổ đau, không đủ để làm chiếc bè thoát ly sanh tử.

Các lậu hoặc trong tâm chúng ta như những viên sỏi cứng nằm lâu trong nước vẫn không tan, phải dùng những phương cách để nghiền nát chúng ra thành bột chúng mới có thể hòa vào trong nước. Bởi vậy, mỗi công án là một nhát búa phá tung những chấp trước tầm thường của thế gian, nghiền nát những lớp vỏ vô minh để hiện lộ chân tánh trong tâm.

Ngôn ngữ của Thiền là ngôn ngữ để khai ngộ, là những gì mà vị Thiền sư dùng để có thể chỉ thẳng vào tâm của hành giả, ngôn ngữ Thiền thật biến ảo không cùng, có khi là những câu thơ đưa người trở về với thế giới thực tại, có khi là những thái độ lạnh lùng hoặc là những thoại đầu hóc búa.

Khi Ngài Huệ Khả đến cầu phép an tâm, Ngài Bồ Đề Đạt Ma nói ”Đưa tâm đây ta an cho!” Tâm là gì mà phải đi tìm, vậy câu nói này có phải là Bồ Đề Đạt Ma tự mâu thuẫn hay không? Vì Ngài đã từng nói: “... Trực chỉ nhân tâm . Kiến tánh thành Phật.”

Tâm là gì mà “trực chỉ”, lấy cái gì để trực chỉ. Đó chính là Thiền. “An tâm” hay “Trực chỉ nhân tâm”, chỉ là một bước trong quá trình kiến tánh thành Phật. Bởi vậy, cứu cánh chính là sự kiến tánh, là thấy được Phật tánh, chứ không phải là tìm tâm, hay an tâm, hay trực chỉ nhân tâm! Đây là phương tiện, chúng ta đừng lầm tưởng đây là cứu cánh.

Bản thể của vạn pháp thật là thâm diệu, bởi vậy ngôn ngữ của thế gian không bao giờ diễn tả hết nghĩa lý sâu xa, chỉ có tự thân thực chứng, mới có thể thấy sự vắng lặng nhiệm mầu của pháp. Còn dùng ngôn ngữ để biện giải, hoặc dùng đầu óc lý luận để phân tích thì không đem lại kết quả gì cho sự tu chứng, vì càng phân tích, càng lý luận thì càng sai lầm.

Ngôn ngữ của Thiền vượt ra ngoài ngôn ngữ bình thường của thế gian, vượt ra ngoài ý niệm của con người, nó không có nguyên tắc chung, tùy theo hoàn cảnh, tùy theo căn cơ mà Thiền sư dùng từng thứ ngôn ngữ khác nhau, xem đó như chiếc bè giúp hành giả vượt biển mà thôi.

2. Ngôn ngữ của Thi ca :

Ngôn ngữ của Thi ca là ngôn ngữ của cuộc sống tinh thần, êm đềm như những tiếng ru, trầm thống như những mảnh đời khắc khoải, đôi khi lại bàng bạc mênh mang thể hiện những cuộc viễn mộng kiêu hùng.

Phải dấn thân vào thi ca mới hiểu được ngôn ngữ của Thi ca là gì. Bởi vì nó muôn hình vạn trạng, đổi màu tùy theo làn sóng nắng, mà chỉ có những người đồng cảm mới hiểu nổi.

Ngôn ngữ của Thi ca không phải là ngôn ngữ tả cảnh bình thường, nó có mặt như “ngôn ngữ hiện sinh” để diễn tả những thực trạng của tâm hồn. Một bài thơ, hay một câu ca, là những gì còn sót lại nơi tận cùng sâu thẳm của một con người, là những gì còn đọng lại trong ký ức hay trong tàng thức, để rồi bộc lộ một cách tự nhiên như dấu chân người đi trên cát.

Như J. P. Sartre từng viết :

“Những nhà thơ dừng lại ở chữ, như họa sĩ dừng lại ở màu sắc và nhạc sĩ dừng lại ở âm thanh; như thế không có nghĩa là dưới mắt họ chữ đã mất hết ý nghĩa; thật ra chỉ có ý nghĩa mới có thể cho chữ sự thống nhất ngôn ngữ của chúng; không có ý nghĩa chữ tản mác thành âm thanh hay nét bút. Chỉ có điều là ý nghĩa, cả nó nữa, cũng trở thành tự nhiên; nó chẳng phải là cái đích không bao giờ nắm được và bao giờ cũng được cái siêu việt tính của con người nhắm vào; đó là một đặc tính của từng chữ, cũng tựa như nét biến của mặt, tựa như cái nghĩa nho nhỏ vui buồn của các âm thanh và các màu sắc”.

Thật vậy, ngôn ngữ không phải là chỗ dừng lại cuối cùng của Thi ca, khi bước vào chỗ tận cùng của ngôn ngữ thì nó sẽ chuyển hướng sang một lãnh vực khác, đó là giao cảm của tâm hồn. Con người bao giờ cũng hướng đến “siêu việt tính” và, đã mượn tất cả những gì đang có để đi đến đó. Ngôn ngữ trong Thi ca thể hiện một cách chân thật, không đắn đo do dự khi nói lên những thực cảnh của cuộc đời và thực trạng của tâm hồn.

J. P. Sartre lại viết :

“Thi ca là một thứ ngôn ngữ được sử dụng như một dụng cụ tìm kiếm chân lý”.

Nhà thơ hướng đến những gì rất thật của cuộc đời, nhưng mỗi người có một lăng kính nên Thi ca thật quá nhiều hình dạng. Tùy theo từng góc cạnh nhìn nhận cuộc đời mà ngôn ngữ Thi ca được phô diễn bằng một màu sắc khác nhau. Vũ Hoàng Chương nhìn đời trong “Say”, Hàn Mặc Tử nhìn đời trong “Điên”, họ chỉ nhìn thấy một cảnh của cuộc đời, chỉ thấy cuộc đời là, đau khổ. Đúng, cuộc đời là, đau khổ, là thiên lưu, nhưng cuộc đời không phải là những gì tuyệt vọng, cho nên Thi ca cũng là một lối thoát của cuộc đời, từ Thi ca có thể mở ra một lối sống lành mạnh hơn để nuôi dưỡng những mảnh đời điên dại, xoa dịu những vết thương đã chất chứa bao ngày. Từ đó, Thi ca vút lên ngàn không diệu vợi, mênh mang giữa đất trời, để mà “Cư trần lạc đạo thả tùy duyên”.

Thi ca cũng là duyên sinh như muôn vàn pháp khác, nên Thi ca cũng mờ mờ ảo ảo, có có không không như bản thể của đất trời.

Trong Thi ca, trăng không còn là trăng, nước không còn là nước và hiện hữu cũng không còn là hiện hữu. Vì trong Thi ca “Lô sơn chân diện mục” đã được bày tỏ. Và, để cho trang trắng nợ đời. Lý Bạch đã ôm trăng mà chết, nhưng bao giờ mới ôm được trăng đây ?

Thi ca có thể là những tiếng cười của thi sĩ, những tiếng cười trong thống ẩm cuồng ca, tiếng cười trong ánh trăng khổ nhục của Lý Bạch, và cũng có thể là tiếng cười trong đeêm dài lạnh giá để thể hiện ý chí trầm hùng” Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư” của Không Lộ Thiền Sư. Đứng một mình trên đỉnh cô phong bạt ngàn sương gió, mỉm cười trong lẽ sống, chết, thịnh, suy.

Thi nhân thật cô đơn, nên Thi ca cũng cô đơn như người sinh ra nó.

“Sầu cô quạnh tung trời lên Bắc đẩu
Dải ngân hà tan tác bụi thu bay”
Những hùng tâm tráng chí bao giờ cũng cô đơn, muốn đạp tung trời để mở ra một cái gì thật mới. Vì thấy rằng dải ngân hà đã vàng úa trong bụi thu mờ, chẳng còn gì để luyến tiếc hay bi quan, ý chí thật siêu phàm trác tuyệt.

Nhưng trong Thi ca nhiều khi còm đượm những buồn man mác bởi vì

Ai đem xáo trộn sầu kim cổ ?
Trăng nước Đà Giang mộng Liêu Trai

Vũ Hoàng Chương đã lạc vào nẻo say của cuộc đời hư thực, đâu là bến Tầm Dương, đâu là lầu Hoàng Hạc để cho khách phong trần dừng chân khi mỏi gối, càng ngây ngất trong ý thơ, càng lạc lối trong mộng liêu trai.

Thi ca là những nỗi lòng hoài mộ gót phiêu du, trải qua bao năm tháng lang thang trong giấc mộng hải hồ, một hôm trở về nhìn lại đỉnh Hương Lô, tất cả tâm sự đều thể hiện qua thơ, trong đó chất chứa những hoài niệm đã xa tít mù khơi. Hoài niệm không phải là chân lý, không phải là thật có, nhưng nó đang hiện hữu và được bộc lộc thành thơ, một bức tranh thủy mặc vẽ bằng mây, nhưng nó vẫn đẹp như sông hồ diễm ảo. Thi ca là vậy đó, cho nên ai không phải là thi nhân thì đừng bao giờ đụng đến thơ, và đừng bao giờ nói chuyện với thi nhân, vì trong hai người sẽ có một người tỉnh và một người điên.
Thơ có thể là đóa hoa mà thi nhân cài lên áo, nhưng thơ cũng có thể là phế phẩm của thi nhân, nhưng nó là tất cả những gì của thi nhân. Vì qua thi ca thể hiện những quan điểm nhìn đời, phong cách sống và những điều suy nghiệm khi nhìn lại bản thân mình.

Thi ca là những bước chân mềm mại, đã đi vào đời người, "như từng viên đá cuội, rớt vào lòng biển khơi". Thi ca là những nỗi niềm tâm sự của một đoạn đời, là những viên đá cuội ngàn năm phủ rêu xanh nhưng vẫn còn khắc lại tên người...

Thi ca là thiên đường mộng ảo của thuở ban sơ, chỉ vì một chút trần tâm vọng niệm mà bắt Thi ca phải “Xa vời mây nước, lá vàng trôi”, Thi ca phải uốn mình theo dòng chảy của cuộc đời. Nhưng dù sao đi nữa, Thi ca có chìm đắm trong “đọa đày viễn mộng”, hay Thi ca có bạc màu như “tường rêu lữ thứ” Thi ca vẫn là Thi ca, vẫn là những gì rất thật của tâm hồn.

3. Sự liên hệ giữa Thi ca và Thiền học.

Thi ca là những đóa hoa tô điểm cuộc đời, dù vàng úa hay xanh tươi, dù tỏa hương phô sắc hay ẩn mình trong gai góc, vẫn có một giá trị riêng của nó mà không một ai có thể phủ nhận. Thi ca muôn màu muôn vẻ, biến ảo như ráng mây chiều, nhưng khi Thi ca bắt gặp nhịp thở của Thiên thì bỗng nhiên trở thành cao thượng và phóng khoáng.

Cũng như Thiền học, Thi ca là những gì đã “lịch nghiệm kỳ cùng cuộc lữ” từ đó mới nhận chân được sự thật của cuộc đời. Và không ngần ngại khi buông thả tất cả vào chân không tĩnh lặng.

“Em về đi giữa hằng sa
Giữa vô biên cõi một tòa Như Lai”
Tuệ Nguyên

Đến đây, Thi ca đã bước vào cõi uyên nguyên, sắc trời giờ đây chỉ còn một màu bàng bạc giữa vô biên mà không còn phân biệt.

Thiền sư và Thi sĩ, không chung hướng nhưng đã bước một đường, cả hai đều gặp nhau trên nẻo đường sanh tử, cả hai đều đã gặp những đợt sóng gầm thét hãi hùng, nhưng ai là người ngã quỵ và ai là người đứng dậy? Ai là người ngồi lại bên biển đời chao đảo để làm thơ, và ai là người dũng mãnh bước đi trên những ngọn ba dào?

Tất cả các triết gia và các nhà tư tưởng thường suy tư về thân phận con người và thấy nó thật là ngắn ngủi. Con người có cái nhìn giới hạn trong sự sống chết, nên họ cố hướng đến một cái gì vĩnh cửu, nhưng đó chỉ là giấc mộng, ước mơ mà không bao giờ trở thành hiện thực. Chỉ có một sự hiển nhiên là bản tính vô thường của vạn pháp. Bởi vậy, thơ Thiền thật là phóng khoáng.

“Y cẩu phù vân biến thái đa
Du du đô phó mộng Nam Kha
Sương dung tẩy hạ hà phương trạm
Phong sắc xuân lai mai dĩ hoa".

Cuộc đời như đám phù vân luôn luôn thay hình đổi dạng, có nhưng không phải là thực có, nó không tự sinh ra và cũng không bao giờ hoại diệt, chỉ biến đổi từ trạng thái này sang trạng thái khác. Nếu ai ôm mãi đám phù vân bồng bềnh sinh tử thì sẽ khổ lụy triền miên. Công danh phú quý như giấc mộng Nam Kha, bao nhiêu mơ ước của một đời người, dãi dầu mưa gió trong con đường gấm lụa, đâu biết rằng tất cả đều như bèo dạt mây trôi, một mai chợt tỉnh kiếp mơ màng lại thấy năm tháng mang theo vạn hộc sầu. Nhưng không phải đi vào tuyệt lộ, bởi vì sương vừa tắm hạ sen đang nụ, gió kịp vời xuân mai nở hoa. Giấc mộng tàn để bình minh ló dạng, sương đêm tan để điểm thắm sen hồng. Thơ Thiền đã thoát ra khỏi màn đen u tối, sưởi ấm ngọn đông phong để hoa mai hé nụ giữa cuộc đời.

Nhìn năm tháng xoay vần, ý niệm về thời gian đã đè nén lên tâm hồn thi sĩ để nuối tiếc những mùa hạ êm đềm, những mùa thu kỷ niệm, để ép nốt dòng dư lệ, nhỏ xuống thành thơ... Trăng đã bao lần tròn rồi lại khuyết, như Vũ Hoàng Chương vẫn nhớ mãi Trăng của nhà ai, trăng một phương và nhớ mãi Mười hai tháng sáu. Thật ra, thời gian là gì mà phải nuối tiếc? Quá khứ làm gì mà phải đau buồn? Tương lai là gì mà vọng tưởng? Hãy sống trong hiện tại mới đúng là đang sống:

“Đản tri kim nhật nguyệt,
Hà thức cựu xuân thu”

Những gì đang hiện hữu trong ta và xung quanh ta là sự hiện hữu nhiệm mầu. Hôm nay cũng có hoa có bướm, có mây trắng bàng bạc, có lá vàng rơi và vẫn còn nhịp thở. Đâu cần phải tìm lại những cánh bướm ngày xưa, đâu cần phải nhặt lại chiếc lá vàng mùa thu ấy, vì cúng sẽ làm cho chúng ta chìm đắm trong dĩ vãng mơ màng. Nên thơ Thiền toát lên từ đời sống an trú trong thực tại.

Cái nhìn của Thiền sư và Thi sĩ đối với ngoại cảnh đôi khi cũng tương tự, nhưng họ chỉ gặp nhau một điểm là thơ rồi lại rẽ hai dòng, trong thi sĩ phong trần còn có những cái nhìn trắc trở. Trên thế gian này, ai cũng đã từng ngắm trăng, nhưng trăng trong cái nhìn của Lý Bạch ẩn chứa những hoài niệm xa vời.

“Cử đầu vọng minh nguyệt
Đê- đầu tư cố hương“.

Đối với Lý Bạch, trăng hôm nay vẫn sáng nhưng khác hẳn trăng xưa, ánh trăng ngày xưa là ánh trăng trong hoàng kim diễm lệ, và ánh trăng bây giờ là ánh trăng lưu lạc trong hồn thi sĩ.

Cũng vậy, Thiền sư bây giờ nhìn trăng không phải là trăng, nhìn nước bây giờ không phải là nước... vì tất cả đã hiển bày.

“Nguyệt vô sự chiếu nhân vô sự
Thủy hữu thu hàm thiên hữu thu”
Trần Nhân Tông

Từ cõi thơ đến cõi mơ, từ cõi thực đến cõi hư chỉ cách nhau một đoạn đường phân biệt, và chỉ có Thiền sư mới có thể xóa hết đoạn đường này, để nắm ánh trăng trong tay mà không hề động niệm. Và hãy nhìn trăng đúng là trăng, thật là oan uổng khi bắt trăng phải xẻ làm đôi. Những ý tưởng điên cuồng đã bắt trăng phải lênh đênh. Sự phân biệt đối với ngoại cảnh sẽ làm cho chúng ta có cái nhìn sai lạc. Một nửa vầng trăng chìm đáy nước, một nửa vầng trăng ở trên không, Vậy trăng nào mới thật là trăng đây? Tất cả đều hiện hữu trong trùng trùng duyên khởi, các pháp hiện hữu trong nhau và hòa nhập vào nhau.

Dù cho thế sự đổi đời, nhưng đối với Thiền sư thì đường trở về đã rõ, nên:

“Ung dung đi giữa đất trời
Đưa tay vỗ đá, đá cười hoát nhiên"
Tuệ Nguyên

Đá cuội ngàn năm vẫn mỉm cười theo bước chân kiêu kỳ của Thiền sư đạp trên sóng cồn sinh tử. Tiếng hài vô chung đã không còn khứ lai, chơn vọng, vì giờ đây tất cả đều nguyên vẹn, mặt nhật không còn bị ý niệm bẻ ra từng mảnh vụn.

Thiền sư và phong trần khách, ai cũng bước vào cõi thơ, ai cũng đi qua những năm tháng chênh vênh, và ai cũng đã từng dừng chân bên quán lạnh đường xa. Chung lối nhưng chẳng chung tình, vì đã có người mang nặng niềm tâm sự :
“Thềm vắng, đêm mưa, buồn da diết
Nghẹn ngào cô quạnh khóc ai đây”.
Tô Đông Pha

Một nỗi sầu man mác rơi xuống trong mưa, hòa tan những giọt lệ đau buồn mong bôi xóa những tâm sự đời người. Nghẹn ngào trong cô quanh, khóc mà chẳng biết mình đang khóc ai! Khóc cho mình hay khóc cho người, hay khóc cho cuộc đời hẩm hiu bạc bẽo?

Chẳng có gì để tiếc nuối hay đau buồn, dù xuân có đến muộn màng vẫn là xuân, Thiền sư ngồi an nhiên nhìn xuân đến rồi xuân lại đi, bởi vì :

“Như kim khám khá đông hoàng diện
Thiền bản đồ hoàn khán trụy hồng"
Trần Nhân Tông

Hôm nay, diện mạo thật của mùa xuân đã hiển bày, nên ngồi trên nệm cỏ nhìn hoa rụng mà chẳng thấy xuân tàn, nhìn lá vàng rơi mà chẳng thấy mùa thu đến. Giữa trưa hè nóng bức hay trong đêm đông dài giá lạnh thì Thiền sư vẫn nhẹ nhàng dạo gót cõi phong trần.

Thiền sư là những nhà thơ siêu việt, là những lãng tử xuất trần. Bởi vì, Tuệ Trung Thượng Sĩ đã tiêu dao Vui Thú Giang Hồ, dù cuộc đời nghiêng ngửa cũng chỉ là cơn gió thoảng qua :

“Tiểu đỉnh trường giang đãng dạng phù
Du dương trạo bát quá thang đầu
Nhất thanh hà xứ tân lai nhạn
Trắc giác thu phong biến thập châu”

Đời người là một chiếc thuyền nhỏ lênh đênh trong sóng cuộc trường giang. Nếu ai buông xuôi sẽ bị những cơn sóng gió của thất tình lục dục nhận chìm trong cảnh đời náo diệt. Đường sanh tử còn dài lắm, tuy đã biết quay đầu nhìn lại, vẫn thấy rằng bến Giác còn xa, nhưng dù đứng trước thác ghềnh vẫn du dương trạo bát. Mái chèo vẫn thảnh thơi đến vô tình, mặc dù đang chèo trong sóng thác mà hành giả đã đến bên bến bờ tự do.

Một tiếng nhạn trời đâu vẳng đến, bất giác thấy ngọn gió thu lành lạnh thổi mênh mông. Cảnh vật sao mà hoang sơ quá! trong thơ như chứa đựng một cái gì man mác nhưng thật là tự nhiên. “Vui thú giang hồ” cũng là vui thú do cõi tử sinh, dù đứng trong thác ghềnh sinh tử nhưng thiền sư thật sự đã đến bờ bên kia. Đây là chất lãng mạn đến cực đỉnh của thơ Thiền.
Trong thi ca và Thiền học, một cánh hoa rơi là một đề tài lớn cho Thiền sư và Thi sĩ, bao nỗi niềm tâm sự của Thi sĩ đã gói trọn trong một cánh hoa rơi để trở thành những vần thơ nghiệt ngã.

Đạm đạm Trường giang thủy,
Du du viễn khách tình,
Lạc hoa tương dữ hận,
Đáo địa nhất vô thanh.

Những mối tâm tình của người viễn khách ngổn ngang như sóng nước Trường Giang, một đời trôi nổi trong giấc mộng hải hồ, Vi Thừa Khánh đâu biết tâm sự cùng ai, để rồi kết thúc như một đoá hoa rụng xuống vô tình. Đó là những gì còn lại sau một đoạn đường phiêu lãng hay sao. Qua đôi mắt của Thiền sư, một cánh hoa rơi cũng chứa chất đạo lý nhiệm mầu:

Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận
Đình tiền tạc dạ nhất chi mai

Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết, đêm qua sân trước một cành mai. Mùa xuân đâu có đến có đi, hoa cũng không có nở và tàn. Từ vọng thức mà sinh ra vọng niệm, bởi vậy mà chúng ta thấy có xuân đến rồi xuân lại đi, có hoa nở rồi hoa lại tàn.
Thật ra, mùa xuân chưa từng có và mùa xuân cũng là muôn thuở, chưa từng có đóa hoa cũng là tất cả. Vì tâm hoa đã nở nên dù vũ trụ xoay vần cũng không làm ngăn ngại bước tiêu dao.

Vậy đó, Thiền sư và Thi sĩ đều là những người đi tìm cuộc sống cho chính bản thân và tâm hồn mình. Họ gặp nhau trên các thắng cảnh kỳ diệu của Thi ca, nhưng lái ớ vội chia tay vì không cùng hứng thú. Thi sĩ thì chỉ thích cái mờ mờ ảo ảo của màn sương để che phủ cuộc đời, vì chẳng muốn thấy những vết rạn nứt của thế giới đang trên đà hủy diệt.

Trong Thiền sư có chất Thi nhân, nhưng trong Thi sĩ chưa hẳn đã có chất Thiền. Vì sao? Vì Thiền sư vẫn làm thơ và sống rất là thơ, nhưng trong thơ đã phơi bày bản lai diện mục của các pháp trần sanh diệt, bởi vậy đối với Thiền sư thì Vạn sự đô lô nhập nhãn không. Tất cả đều như bỏ vào thùng không đáy. Nên Ngộ Ấn Thiền Sư trước khi viên tịch có nói bài kệ:

Diệu tánh hư vô bất khả phan
Hư vô tâm ngộ đắc hà nan
Ngọc phần sơn thượng sắc thường nhuận
Liên phát lô trung thấm vị cam.

Bản tánh hư vô của vạn pháp như hư không, không thể nắm bắt được. Chỉ có thể lấy cái tâm vô niệm mà giác ngộ thì không còn là khó nữa. Vì như ngọc đốt trên núi vẫn không thay đổi màu sắc, sen nở trong lò vẫn tươi màu. Dây là một hệ thống triết học Tam vi nhất thể của kinh Pháp Hoa, đồng thời là triết lý thực mà vị Thiền sư đã kinh qua và chứng nghiệm.

Đối với Thiền sư, Thi ca là một nhịp cầu nối để đi vào nhân thế, và chính đời sống Thiền đã là một bài thơ bất hủ. Thiền là những dấu chân siêu việt in trên bước đường thoát ly sanh tử.

4. Thiền học trong Thi ca Lý Trần.

Trong Thi ca vốn đã ẩn chứa những gì sâu sắc nhất của tâm hồn, là những trang nhật ký của cuộc du hành trong sinh tử. Thi ca là những lăng kính nhìn đời của tác giả, nhưng khi nhìn đời bằng đôi mắt của Thiền học thì tất cả đều trở nên mầu nhiệm vô cùng, từ đó Thi ca cũng cất cánh bay lên theo tâm hồn rộng lớn của những vị Thiền sư. Thi ca trong Thiền học và Thiền học trong Thi ca, Thơ và Thiền đã hòa quyện vào nhau để trở thành những bản nhạc còn vang muôn thuở. Khác hẳn với khúc Tiêu tương dạ vũ, Tuệ Trung Thượng Sĩ “xăm xăm một mạch đi vào đời mà không ngại ngùng e sợ”. Thơ Thiền phóng khoáng bởi vì Thiền sư sống đời sống vô ngại.

Thời đại Lý - Trần là thời cực thịnh của Thiền học Việt Nam, thời đại này xuất hiện nhiều vị Thiền sư nổi tiếng như Trần Thái Tông, Tuệ Trung Thượng Sĩ, Trần Nhân Tông, Mãn Giác Thiền Sư, Không Lộ Thiền Sư, Huyền Quang, Pháp Loa... các Thiền sư đồng thời là những nhà thơ. Cho đến bây giờ vẫn chưa có một giai đoạn nào văn học được nổi bật hơn thời Lý- Trần.
Thơ và Thiền đã hòa nhập vào nhau tạo nên sự tự tại trong cách sống và phóng khoáng trong lối sáng tác. Mọi danh lợi quyền tước đều đã bỏ lại sau lưng, những bước đi thênh thang giữa đất trời lồng lộng đa tạo nên khúc Phóng Cuồng Ngâm.

Thiên địa diêu vọng hề hà mang mang
Trượng sách ưu du hề phương ngoại phương,
Hoặc cao cao hề vân chi sơn
Hoặc thâm thâm hề thủy chi dương.
Cơ tắc xan hề hòa la phạn,
Khốn tắc miên hề hà hữu hương
Hứng thời suy hề vô khổng địch,
Tĩnh xứ phần hề giải thoát hương...

Đất trời không giới hạn bước tiêu dao của Thiền sư, vui với non xanh nước biếc khi tâm đã hoàn toàn tĩnh lặng đối với trần cảnh. Khác với những khúc thống ẩm cuồng ca của lữ khách đày đọa kiếp phong trần, Tuệ Trung Thượng Sĩ đã thể hiện cuộc sống giải thoát trong hiện tại, khi đến non cao để hưởng cảnh thanh u tịch mặc, khi về biển rộng để cùng hòa nhịp với sóng cồn hùng tráng, đói thì ăn, mệt thì ngũ. Lúc hứng thì thổi sáo vô âm, khúc nhạc của chính tâm hồn, lúc tĩnh tọa thắp lên nén hương giải thoát.

Quyện tiểu phại hề hoan hỷ địa
Khát bão xuyết hề tiêu dao thang,
Quy sơn tác lân hề mục thủy cổ
Tạ Tam đồng chu hề ca Thương Lang.

“Nhọc chút chừ nghỉ đất hoan hỷ. Khát uống no chừ thang tiêu dao.” Sự hoan hỷ mới đúng là thật địa cho mỗi chúng ta nghỉ khi những gánh nặng của cuộc đời đè nén lên tâm thức. Những bước tiêu dao, hóa giải những nỗi khổ nhọc của tâm hồn, sự thực tập Thiền quán nuôi dưỡng con người trong những tháng ngày mệt lử trên đường vạn lý cõi Ta Bà. Ngài Quy Sơn Linh Hựu thường lấy hình ảnh con trâu để hướng dẫn Thiền cho chúng đệ tử, mỗi hành giả là mỗi mục đồng, tâm là con trâu cần được điều phục.

Khi Ngài Quy Sơn Linh Hựu tịch rồi,học trò của Ngài là Đại An nói: “Đại An ở núi Quy ba mươi năm, ăn cơm núi Quy, đại tiện núi Quy, mà không học Thiền núi Quy, chỉ coi chừng con trâu. Nếu nó lạc đường hay vào trong cỏ liền lôi nó lại. Nếu ăn lúa mạ của người, liền đánh đập điều phục nó. Đáng thương đã lâu chịu người rầy rà, hiện giờ nó đổi thành con trâu trắng đứng hiện trước mặt, trọn ngày hiện sờ sờ đuổi cũng chẳng đi”. Tuệ Trung Thượng Sĩ nói cùng với Quy Sơn chăn châu, nghĩa là cùng đi trên Thiền lộ, tuy kẻ trước người sau cách nhau vài thế kỷ vẫn có thể gặp nhau. Cho nên Tuệ Trung Thương Sĩ cũng có thể ngồi chung thuyền với Tạ Tam Lang. Tạ Tam Lang tức là Tông nhất Thiền sư Pháp danh là Sư Bị ở Huyền Sa, thường gọi là Huyền Sa Sư Bị, lúc Ngài tuổi trẻ thường có thú vui câu cá, đến khi phát tâm xuất gia cầu giải thoát, liền bỏ thuyền câu, lên núi tu hành. Về sau ngộ đạo, nổi tiếng là đức hạnh và trí tuệ. Trong những tháng năm du hóa, Ngài thường dạo trên sông Hán Thủy. Nên, Tuệ Trung Thượng Sĩ nói về khúc hát Thương Lang, tức là một khúc hát của ông chài, nhưng lại nói lên thú tiêu dao của những người xuất trần thượng sĩ.

Ngoài ra, Thương lang còn là tên của một đoạn sông Hán Thủy. Những vị Thiền sư đã tiêu dao trên dòng sông sinh tử, và đã cùng nhau hát khúc thương lang, sống thanh thản trên những đợt sóng ngầm của cuộc đời.

Đốt đốt phù vân hề phú quý,
Hô hô quá khích hề niên quang
Hồ vi hề quan đồ hiểm trở
Phả nại hề thế thái viên lương.
Thâm tắc lệ hề thiển tắc yết,
Dụng tắc hành hề, xả tắc tàng.
Phóng tứ đại hề mạc bả tróc,
Liễu nhất sinh hề hưu bôn mang
Thích ngã nguyện hề đắc ngã sở,
Sinh tử tương bức hề ư ngã hà phương.

Phú quý chỉ là đám phù vân, tháng năm như bóng ngựa qua cửa sổ. Tất cả đều theo một quy luật ngàn đời không hề thay đổi, đó là sinh thành dị diệt, tất cả có tụ rồi sẽ tán, có thành rồi sẽ hoại.

Biết rõ điều đó, Thiền sư không còn bận tâm đối với thế sự. Con người cứ mãi mê lặn hụp trong sự tranh giành hơn thua danh lợi, không biết rằng cuộc đời vô thường, ba vạn sáu ngàn ngày là mấy mà phải đồ vương định bá để gây đau khổ cho chính bản thân mình và những người xung quanh. Đường danh lợi là con đường tủi nhục.

“Đi càn chừ, đường quan hiểm trở
Chịu sao chừ ấm lạnh tình đời”

Thật gian truân cho những người còn vướng vòng danh lợi, càng đi càng nguy hiểm, càng đi càng đau khổ.

Trong sự tranh danh đoạt lợi, con người không từ chối một thủ đoạn nào, không bỏ qua một tội ác nào, và quên đi tất cả những đạo lý mà Thánh Hiền đã nói. Bởi vậy, mà Vương Duy, một vị quan thời thịnh Đường, đỗ tiến sĩ và làm quan đến chức Thượng Thư Hữu Thừa cũng than rằng:

“Chước tửu dữ quân, quân tự khoan,
Nhân tình phiên phúc tợ ba lan,
Bạch thủ tương tri do án kiếm
Chu môn tiên đạt tiếu đàn quan”...

Vương Duy rót rượu cho bạn và khuyên bạn đừng buồn, lòng người như sóng nước mà thôi. Nhân tình thế thái là vậy, lòng người thay trắng đổi đen là chuyện thường tình, người bạn tâm giao đã bổ kiếm vào đầu nhau chỉ vì một chút danh lợi. Tương tự như vậy, Tuệ Trung Thượng Sĩ cũng đã cảm thấy ngao ngán tình đời, nên đã sớm từ bỏ con đường hoa gấm để tiêu dao ngày tháng với sông nước hải hồ. Nhưng không phải bi quan, Tuệ Trung Thượng Sĩ vẫn có một lối nhập thế, đó là tùy duyên hóa độ. “Sâu thì xắn, cạn thì vén. Cần thì làm, không thì ẩn”. Tư tưởng thật khoan dung phóng khoáng, cứ mặc cho lòng người đen bạc, cứ tùy thời mà xử thế, không nên có thành kiến hoặc câu chấp.

Buông bốn đại, không cần nắm bắt,
Tỉnh một đời, dừng bước bôn ba.

Người đời đau khổ vì sự lụi tàn của tứ đại, cũng như sự mất mát của những gì họ cho là ngã sở. Bởi chấp vào thân nên mới khổ vì thân, chấp vào ngã nên phiền não không cùng. Nên khi buông bỏ sự chấp trước vào tứ đại, thì tâm không còn lưu luyến với sự còn, mất, vui, buồn... Dù sống trong cuộc đời xuôi ngược nhưng vẫn tỉnh táo vì Thiền sư đã đứng lên trên cuộc đời.

Thỏa nguyện ta chừ vui sở thích
Sống chết bây giờ có ngại chi

Sống giữa cõi Ta Bà mấy ai được sở nguyện, chỉ có những vị Thiền sư, đến vì bản nguyện và đi trong bảnnguyện, cho nên trong lúc hành hóa cũng là vui thú dạo chơi trong cõi đời ô trược nhưng không vướng bụi hồng. Sống an vui giữa trời cao biển rộng, ra vào ba cõi nhẹ nhàng tợ mây trôi. Thượng Sĩ đã làm chủ được sự sống và chết, nẻo đi về đã mở rộng thênh thang.
Bên bước tiêu dao ngạo nghễ giữa cuộc thăng trầm của Tuệ Trung Thượng Sĩ, còn có Trần Nhân Tông trầm tĩnh thanh cao. Ngài là vị Tổ Sư khai sáng dòng Thiền Trúc Lâm Yên Tử, hiệu là Giác Hoàng Điều Ngự. Ngài là con đầu của Trần Thánh Tông, lên ngôi năm 1279, niên hiệu là Thiệu Bảo.

Đối với thế gian, Ngài là một vị vua tài ba, đã cùng cha (Hoàng Thượng Trần Thánh Tông) lãnh đạo triều đình đề giữ gìn đất nước trong những cuộc xâm lăng của quân Nguyên và đã giành những chiến công lừng lẫy làm rạng rỡ đất Đại Việt.

Là người nổi tiếng khoan hòa nhân ái nên được mọi người kính phục và mến mộ. Đối với sự nghiệp văn hóa, Trần Nhân Tông là một nhà thơ xuất sắc có phong cách riêng, là vị Tổ sáng lập ra Thiền phái Trúc Lâm.

Từ sự hành Thiền sâu sắc đi đến sự phóng khoáng trong đời sống tâm linh, và tiếp xúc với thế sự bằng tinh thần lạc quan, điều này đã giúp Trần Nhân Tông trở thành một nhà nghệ sĩ đồng thời là một Thiền sư sống tự tại thảnh thơi. Thơ của Trần Nhân Tông vừa mang tính cách của một học giả uyên bác, vừa mang tính dân dã. Cho nên, thơ của Trần Nhân Tông dễ đi vào cảm xúc của lòng người. Bài “Nguyệt” của Trần Nhân Tông nói lên tính lãng mạn trong thơ.

Bán song đăng ảnh mãn sàng thư,
Lộ trích thu đình dạ khí hư,
Thụy khởi châm thanh vô mích xứ,
Mộc tê hoa thượng nguyệt lai sơ.

Dịch:
Đèn song chếch bóng, sách đầy giường,
Đêm vắng, sân thu lác đác sương,
Thức dậy tiếng chày đâu chẳng biết,
Trên cành hoa quế, nguyệt lồng sương.

Đêm đã về khuya, người nghệ sĩ thường có những cảm hứng thi ca, ngồi bên ngọn đèn chếch bóng, thả hồn theo ánh trăng trong sân thu lác đác sương. Phải có một tâm hồn hết sức thư thái mới có thể có được trạng thái này. Mặc dù ở trong thế gian, hằng ngày lo việc quốc gia, nhưng bây giờ hãy gác thế sự lại một bên để thưởng thức cảnh thái bình trong đêm thu thanh vắng. Vẳng nghe tiếng chày đồng vọng quê hương, không phải là tiếng chày như tất cả những tiếng chày bình thường mà là tiếng chày tự trong tâm thức. Trong đêm khuya mới có dịp tiếp xúc thực sự với quê hương, thấy quê hương sao mà gần gũi quá, và chính quê hương mới là nhịp sống của mỗi con người. Làm sao quên được chùm hoa quế thơm ngát đầu vườn với mảnh trăng non mới mọc, một hình ảnh thật nên thơ.

Như tất cả các nhà thơ, Trần Nhân Tông cũng có những hoài niệm xa xôi qua Thiên Trường Vãn Vọng Ngay từ đề thơ đã tạo cho chúng ta một cảm giác thật là thơ. Theo Đại Nam Nhất Thống Chí, phủ Thiên Trường đời nhà Lý là phủ Hải Thanh, đến đời Trần Thánh Tông mới đổi là Thiên Trường, đây là nơi phát tích họ Trần, Nhà Trần khi lập được ngôi vua, có xây hành cung ở đó và hàng năm về thăm để tỏ ý không quên nguồn gốc. Cũng trong một dịp về quê, Trần Nhân Tông đã đứng ngắm nhìn quê hương trong khói lam chiều.

Thôn hậu thôn tiền đạm tự yên,
Bán vô bán hữu tịch dương biên,
Mục đồng địch lý quy ngưu tận
Bạch lộ song song phi hạ điền.

Dịch:
Xóm trước thôn sau tựa khói lồng
Bóng chiều như có lại như không,
Mục đồng thổi sáo, trâu về hết,
Cò trắng từng đôi liệng xuống đồng.

Quang cảnh quê hương mờ ảo trong sương tạo cho lòng người biết bao cảm xúc, vãn vọng những nỗi hoài cổ của thời cha ông gây dựng cơ đồ. Cảnh vật như bức tranh thủy mặc đã khơi cho tác giả những cảm hứng vô cùng sâu đậm đối với tình cảm quê hương. Tất cả nửa như có, nửa như không, ẩn hiện trong không gian chìm lắng. Điều đó đã diễn tả một tâm hồn tĩnh lặng đối với không gian và thời gian, nếu một tâm hồn xao động theo thế sự thì không bao giờ có những cảm hứng đối với cảnh vật xung quanh, dù đó là một cảnh thật thơ mộng. Ở đây, tác giả đã gạt bỏ những nỗi buồn vui nhân thế để hòa mình vào sự cô tịch thanh u của hiện tại. Hoàng hôn buông xuống theo tiếng sáo mục đồng, từng đôi cò trắng xuống đồng tìm nơi ẩn trú, vạn vật như trở về chốn cũ để lại sự yên tĩnh cho ánh tà dương còn đọng lại trên miền hoang dã. Thơ và Thiền đã gặp nhau trên tâm hồn thanh thoát và tĩnh lặng.

Thơ của Trần Nhân Tông thể hiện tính cách của một Thiền sư hơn là một vị vua hay là một nhà chính trị. Từ khi còn ở ngôi vua, Trần Nhân Tông đã có những bài thơ nói lên đời sống hướng đến tâm linh nhiều hơn nói về thế sự.

Dương liễu hoa thâm điểu ngữ trì,
Họa đường thiềm ảnh mộ vân phi,
Khách lai bất vấn nhân gian sự,
Chỉ bạng lan can khán thúy vi.

Dịch:
Chim nhởn nhơ kêu liễu trổ dày,
Thềm hoa chiều rợp bóng mây bay,
Khách vào chẳng hỏi chuyện nhân thế,
Cùng tựa lan can nhìn núi mây.

Xuân trong thơ của Trần Nhân Tông không khác gì xuân trong cửa Thiền. Tinh thần nhập thế của Trần Nhân Tông được thể hiện qua bài Cư Trần Lạc Đạo Phú bằng chữ Nôm, tuy ở giữa chốn hồng trần nhưng tâm không dính bụi, ngồi trong phồn hoa phố thị mà vẫn bình thản như nhiên:

“Mình ở thành thị,
Nết dụng sơn lâm,
Muôn nghiệp lặng an nhàn thể tính,
Nửa ngày rồi tự tại thân tâm.
Tham ái nguồn dừng, chẳng còn nhớ châu yêu ngọc quý,
Thị phi tiếng lặng, được dầu nghe yến thốt oanh ngâm,
Chơi nước biếc, ẩn non xanh, nhân gian có nhiều người đắc ý,
Biết đào hồng, hay liễu lục, thiên hạ năng mấy chủ tri âm.
Nguyệt bạc vừng xanh, soi một chỗ Thiền hà lai láng,
Liễu mềm hoa tốt, ngất quần sinh tuệ nhật sâm lâm.”...

Tâm an nhiên không còn bị vướng mắc trong xa hoa phú quý, ngồi tự tại nghe yến hót oanh ngâm. Tiêu dao với nước biếc non xanh, thấy sự hiện hữu nhiệm mầu, sáng bừng tuệ nhật.

Thơ của Trần Nhân Tông mang đậm hương vị của Thiền, những năm chưa xuất gia, Ngài đã là một người am tường về Thiền học, nên những khi hành quân gìn giữ non sông, Ngài vẫn thể hiện tính trầm tĩnh của một Thiền giả. Khi xuất gia hành đạo, Trần Nhân Tông đã du hóa khắp nơi để giảng dạy về Giáo lý cũng như hướng dẫn mọi người thực tập Thiền quán, cuối cùng Ngài dừng chân ở Trúc Lâm Yên Tử và trở thành vị Tổ thứ nhất của dòng Thiền Trúc Lâm. Sau khi Trần Nhân Tông thị tịch, Thiền sư Pháp Loa đã kế nghiệp Ngài, làm vị Tổ thứ hai của dòng Thiền Trúc Lâm.

Thiền sư Pháp Loa là người uyên thâm Thiền học, đồng thời có tài tổ chức các hoạt động Phật giáo thời bấy giờ, Ngài đã có công khai sáng viện Quỳnh Lâm và tu sửa nhiều tu viện khác. Ngài thường được vua Trần Anh Tông mời giảng kinh Pháp Hoa, kinh Viên Giác, Tuyết Đậu Ngữ Lục, Đại Tuệ Ngữ Lục và Thượng Sĩ Ngữ Lục của Tuệ Trung Thượng Sĩ và Thiền Lâm Thiết Chủy Ngữ Lục của Trần Nhân Tông. Ngài ít sáng tác thơ, nhưng hiện giờ vẫn còn ba bài: Nhập tục luyến thanh sơn, Thị tịch và bài Tán Tuệ Trung Thượng Sĩ, tất cả các thơ và văn của Ngài chủ yếu nói về Thiền học. Khi Ngài thị tịch đã để lại bài kệ:

Vạn duyên tuyệt đoạn nhất thân nhàn,
Tứ thập niên dư vọng ảo gian,
Trân trọng chư nhân hưu tá vấn,
Ná biên phong nguyệt cánh hoàn khoan.

Dịch:
Một thân nhàn nhã dứt muôn duyên,
Hơn bốn mươi năm những hão huyền,
Nhắn bảo các người đừng gạn gỏi,
Bên kia trăng gió rộng vô biên.

Sợi tơ vương vấn trong lao tù chấp ngã giờ đây đã cắt đứt, đi-về trong ba cõi đâu còn ngăn ngại. Thiền sư đã thể nhập đạo lý mầu nhiệm của sự sống, Ngài đã dạy các đệ tử của mình rằng hãy sống và tiếp xúc với thực tại chứ đừng bao giờ đặt những nghi vấn về sự mất còn, suy thịnh... Vũ trụ sẵn sàng đón nhận chúng ta, và chúng ta sẽ có những bước thảnh thơi nếu tất cả những mối nghi ngờ đều lắng xuống. Đất trời lồng lộng là nhà, ba cõi là quê hương và tất cả chúng sanh là bằng hữu, tất cả các pháp là trò ảo hóa, có gì để vướng mắc và khổ lụy.

Thời đại Lý Trần là thời hoàng kim của văn học Việt Nam và xuất hiện nhiều cao nhân trong Thiền uyển. Bởi vậy, văn học Lý Trần khác xa văn thơ đời Nhà Đường. Văn đời Lý Trần là lối văn biền ngẫu, lãng mạn nhưng rất oai hùng và mang đậm màu sắc của Thiền học. Nền văn học Lý Trần là nền văn học mới vùng lên từ ách nô lệ, cho nên mang đủ khí phách của những tâm hồn hùng tráng, đồng thời Thiền học là yếu tố quan trọng để nền văn học đó cất cánh bay cao, vượt lên trên những lối lãng mạn của khách phong trần thế tục đời Đường. Lý Bạch tài ba, sống lãng mạn bất cần thế sự, lãng mạn đến độ ngông cuồng, cái lãng mạn đó chỉ đủ can đảm để lao mình ôm trăng và quên đi những nỗi buồn thống khổ. Trăng trong thơ của Lý Bạch nói riêng và Trăng trong thơ Đường nói chung là một màu trăng ảm đạm, là ánh trăng phủ kín sương mờ, Trăng đẹp, nhưng Trăng đắm chìm trong hoài cổ, Trăng khát vọng mơ hồ. Ngược lại, Trăng trong thơ của Trần Nhân Tông là Trăng vô sự chiếu người vô sự. Trăng trong thơ Lý-Trần là ánh trăng Lăng Già chiếu thuyền Bát Nhã.

Tất cả đều gác lại sau lưng để mở ra một bầu trời tự tại.

Nguồn: http://thivien.maihoatran...hp?p=thamkhao&tkid=37
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Giới thiệu về từ
Tác giả: Nguyễn Khắc Phi



Một thể thơ cách luận của Trung Quốc xuất hiện vào đời Đường, phát triển mạnh ở đời Tống, có số chữ trong bài cố định, câu dài câu ngắn và phối hợp chặt chẽ với âm nhạc.

Từ ở thời kỳ đầu và thơ chưa có ranh giới rõ ràng, đến cuối đời Đường mới thành một thể loại độc lập mang đầy đủ những đặc điểm trên. Khác Nhạc phủ ở cách luật nghiêm ngặt, khác thơ Đường luật ở chỗ câu dài câu ngắn, khác thơ cổ phong tạp ngôn ở cách luật nghiêm ngặt và số chữ cố định. Đời Tống có khoảng 870 điệu từ với những biến thể của chúng. Tên điệu từ thoạt đầu có ý nghĩa và chính là đề tài của bài thơ như Dương liễu chi vịnh liễu, Lãng đào sa vịnh cát, Đạp ca từ tả múa..., song về sau chỉ còn là tên gọi đơn thuần. Mỗi điệu có một từ phổ, phải tìm những chữ điền vào cho phù hợp yêu cầu về mặt thanh âm của công thức từ phổ, bởi vậy làm từ gọi là "điền từ". Điệu từ ngắn nhất là Trúc chi từ (14 chữ), dài nhất là Oanh đề từ (240 chữ). Những điệu tương đối dài thường chia làm hai đoạn, công thức có thể khác nhau hoặc hoàn toàn giống nhau (như Trường tương tư)... Số chữ trong câu có thể dài trên mười chữ, cũng có thể chỉ có một chữ (câu đầu trong Thương Ngô dao). Luật bằng trắc rất chặt chẽ, nhìn chung, không có lệ bất luận như ở thơ Đường luật. Một bài từ thường dùng nhiều vần. Vần có thể trắc hoặc bằng. Chỉ dùng vần bằng như Phá trận tử, Tấm viên xuân, Ức Giang Nam, Giá cô thiên...; chỉ dùng vần trắc như Hậu đình hoa, Mãn giang hồng, Niệm nô kiều, Thanh thương oán... Một số có thể dùng cả hai, nhưng chủ yếu vẫn thuộc loại vần bằng hoặc vần trắc. Chủ yếu gieo vần bằng như Cán khê sa, Lãng đào sa..., chủ yếu gieo vần trắc như Ức Tần nga, Như mộng lệnh... Có điệu dùng vần bằng trắc xen kẽ. Trình tự gieo vần ở từ rất đa dạng (vần liền, vần gián cách, vần ôm...): aa bb cc dd (Chiêu Quân oán), abba (Tây giang nguyệt), ababbb (Sa song hận), aaa bb ccc (Điều tiếu lệnh)...

Số đông nhà làm từ Trung Quốc, từ Ôn Đình Quân, Vi Trang thuộc phái Trong hoa đời Đường - Ngũ Đại đến Chu Bang Ngạn, Lý Thanh Chiếu thuộc phái Cách luật, phái Uyển ước đời Bắc Tống đều quá chú trọng đến việc trau chuốt kỹ xảo, chỉ dùng từ thể hiện những vấn đề thuộc phạm vi sinh hoạt cá nhân, do đó về nội dung tư tưởng, giá trị hiện thực là rất hạn chế. Phái từ Hào phóng Bắc Tống, tiêu biểu là Tô Thức và những nhà thơ yêu nước Nam Tống, tiêu biểu là Tân Khí Tật đã mở rộng đề tài của từ, khiến cho từ tiếp xúc với đời sống xã hội rộng lớn, có khả năng biểu hiện tư tưởng tình cảm, cá tính của tác giả rõ rệt hơn.

Ở Việt Nam, một số nhà thơ cổ điển đã làm từ bằng chữ Hán, đầu thế kỷ XX mới có một vài người làm từ bằng chữ Quốc Ngữ. Bài từ sớm nhất hiện còn là bài Vương lang quy của Ngô Chân Lưu đời Đinh. Tuy nhiên, do quy luật phát triển của thể loại văn học trong lịch sử dân tộc Việt Nam, so với thơ Đường luật, từ ít được sử dụng hơn rất nhiều.

Nguyễn Khắc Phi
(Từ điển văn học)

Nguồn: http://thivien.maihoatran...hp?p=thamkhao&tkid=23
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Tình xuân trong Đường thi
Tác giả: Hải Đà



(Lời mở đầu "Tình xuân trong Đường thi" - Hải Đà sưu khảo và tuyển dịch)

Thơ Đường là một thành tựu lớn nhất, là đỉnh cao sáng chói của mấy nghìn năm lịch sử Văn học Trung Quốc. Mỗi một bài thơ Đường là một bức tranh sống động với các màu sắc hài hòa, có âm vang kỳ diệu và sức truyền cảm tuyệt vời, gợi mở, quyến rũ và đi thẳng vào lòng người đọc, để lại những suy tư trầm lắng và rung động không nguôi … Đường Thi là sự kết tụ mỹ thuật, tinh hoa văn học nghệ thuật….Mỗi một bài thơ Đường nổi tiếng xứng đáng là viên ngọc quí vô giá lung linh sáng chói, chẳng bao giờ phai nhạt qua cơn bụi lốc mịt mù và gió bão của thời gian và không gian vô tận….Bộ Toàn Đường Thi ấn hành vào năm 1707 chia làm 30 tập, gồm 900 quyển, với hơn 49.000 của ngót hơn 2200 thi sĩ . Thơ Đường có thể nói đã trải qua gần 300 năm (618-907). Dựa vào sự biến chuyển của các triều đại nhà Đường, có thể chia ra làm 3 thời kỳ tóm tắt như sau với những sắc thái riêng biệt, đặc trưng của thi ca, và phong cách, trường phái của các nhà thơ:

Thời Sơ Đường (618-713): mang phong cách của thời Lục Triều … thi vị cung đình, lời lẽ hoa mỹ ca ngợi vua chúa (thời Võ Tắc Thiên cầm quyền, mua chuộc kẻ sĩ, văn nhân tài tử để làm thơ tán tụng nhà vua ..) hoặc thi ca tình cảm ủy mị, phần nhiều chú trọng về hình thức hơn là nội dung .. thơ theo đúng những qui luật về thanh điệu và biền ngẫu. Tuy nhiên trong giai đoạn nầy có sự xuất hiện “Sơ đường tứ kiệt”, tức là bốn nhà thơ trẻ Vương, Dương, Lư, Lạc, vì ảnh hưởng của chinh chiến, ly loạn, nên thơ văn của họ gần thực tế hơn, phản ảnh được đời sống đau thương, thực trạng xã hội đương thời, hoặc những hình ảnh oai hùng ở chốn biên cương, hay bày tỏ thái độ uẩn ức đối với chế độ phong kiến đương thời. Thời Sơ Đường còn có những nhà thơ nổi tiếng như Trần Tử Ngang đề cao khuynh hướng “phục cổ”, Trương Cửu Linh với những bài thơ tình cảm nhẹ nhàng, hoặc Hạ Tri Chương, Trương Nhược Hư với những bài thơ diễn tả tình cảm tha thiết hoặc tả cảnh thiên nhiên với bút pháp tài hoa và điêu luyện. Họ đã kết hợp được trường phái hiện thực với lãng mạn .

Thời Thịnh Đường (713-846) : với sự lên ngôi của Lý Long Cơ (tức Đường Minh Hoàng) đã đề ra sự “phục bích” (dựng lại bức tường cũ), nhắc lại sự việc lật đổ Võ Tắc Thiên (705) và Lý Long Cơ diệt Vi Hậu (713) để khôi phục nhà Đường. Đường Minh Hoàng là nhà vua có nhiều tài năng, là một nghệ sĩ (tự nhuận sắc khúc Nghê Thường), say mê ca múa thi văn, quí trọng văn nhân thi sĩ, đã lập ra Văn Học quán, nơi chốn để đàm đạo thảo luận thơ văn ..Văn họcTrung Quốc vào thời kỳ nầy đã có cơ hội phát triễn rực rỡ muôn màu, muôn sắc. .. Đây là thời kỳ đã đưa thơ Đường lên đỉnh cao chói lọi. Đại diện cho thời Thịnh Đạt nầy có thể nói có bà nhà thơ rất nổi tiếng, đó là Lý Bạch, Vương Duy và Đỗ Phủ. Lý Bạch với phong cách hào phóng đại diện cho dòng thơ lãng mạn bay bổng tự nhiên, đôi khi siêu thoát ra ngoài thực tế . Thơ Vương Duy (còn là một họa sĩ có tài) man mác hương vị thiền, thanh đạm hồn nhiên, chịu ảnh hưởng của Phật Giáo Thiền Tông.. Đỗ Phủ đại diện cho dòng thơ hiện thực trữ tình, mang những tư tưởng Khổng Mạnh của một kẻ sĩ đứng đắn nhận thức được trách nhiệm đối với vua, nước và dân. Hơn nữa bản thân của Đỗ Phủ cũng sống trong cảnh cơ hàn nghèo khó. Thời kỳ thi ca của Đỗ Phủ cũng là giai đoạn cảnh thái bình thịnh trị trôi qua, khi Đường Minh Hoàng say mê nhan sắc Trương Quý Phi, bỏ bê công việc triều chính và chiến tranh nhiễu nhương xẫy ra, và chính Đỗ Phủ đã dùng ngọn bút tài ba của mình để miêu tả những hoàn cảnh xà hội tang thương trong giai đoạn nầy …Trong khi Vương Duy có những dòng thơ chịu ảnh hưởng Phật Giáo, thơ Lý Bạch man mác màu sắc Đạo Tiên, thì thơ Đỗ Phủ tiêu biểu tinh thần Nho Giáo, mang tính chất hiện thực của thời đại ..Cho nên người ta thường gọi Vương Duy là Thi Phật, Lý Bạch là Thi Tiên và Đỗ Phủ là Thi Thánh .. Thời kỳ Thịnh Đường còn có Mạnh Hạo Nhiên với những dòng thơ thanh thoát và chân thật, chịu ảnh hưởng triết lý Lão Trang . Thơ Vương Xương Linh với những bài xuất sắc diễn tả về cảnh cung đình biên tái. Những nhà thơ khác nổi tiếng trong thời kỳ nầy như Cao Thích, Sầm Tham, Vương Hàn, Vương Chi Hoán và Thôi Hiệu (Hoàng Hạc Lâu) .Vương Kiến và Trương Tịch nổi tiếng về các loại thơ nhạc phủ … Bạch Cư Dị đại diên cho dòng hiện thực phê phán vì ông đã trải qua một giai đoạn lịch sử đen tối với chế độ quan liêu phong kiến đồi trụy và Bạch Cư Dị đã dùng thi ca với những lời lẽ giản dị thành thực để mạnh dạn đấu tranh và tố cáo những hành vi áp bức, và sự bất công trong xã hội, tố cáo sự bóc lột của bonï quan lại quý tộc. Thơ của ông phản ảnh được nỗi lòng và nỗi trầm luân thống khổ của dân chúng trước thế sự thời cuộc ba chìm bảy nổi .. Cùng thời với ông có những nhà thơ khác như Hàn Dũ, Mạnh Giao, Giả Đảo, Trương Kế (Phong Kiều Dạ Bạc) v.v.. Mỗi nhà thơ có một phong cách tài hoa điêu luyện khác nhau, mỗi người một vẻ không sao kể xiết trong thời kỳ thịnh đạt nầy.

Thời Vãn Đường (846-907) : Thời kỳ nầy nhà Đường đã xuống dốc, xã hội suy thoái, hỗn loạn, nhiều cuộc nổi dậy khắp nơi vì quan lại tham nhũng, sưu cao thuế nặng . Nền văn học Trung Quốc cũng bị chuyển biến theo và thơ văn mang tính cách tiêu cực, đề cao tình yêu trai gái lãng mạn thoát vòng lễ giáo, hoặc những bài thơ vịnh sử phê phán gay gắt giai cấp quan liêu thống trị, sự tệ hại của vua quan, nỗi đau khổ của dân nghèo cô thế . Giai doạn nầy có những nhà thơ nổi tiếng như Đỗ Mục, Ôn Đình Quân, Lý Thường Ẩn , Vương Vũ Xứng…

Phân loại các nhà thơ Đường theo trường phái khác nhau có thể nói là khó khăn và phiến diện vì những nhà thơ có thể vừa miêu tả sự hiện thực trong xã hội mà cũng có những bài thơ phóng khoáng trữ tình, nghĩa là thể hiện nhiều khuynh hướng khác nhau … Đề tài trong thơ Đường có những nội dung rất đa dạng và phong phú .. có rất nhiều hình thức diễn đạt phóng khoáng từ những đề tài về an nhàn ẩn dật, vui thú điền viên, tả cảnh thiên nhiên, đến những bài thơ nói về cung đình, biên tái, chiến chinh, những đề tài liên quan đến xã hội, cảnh nghèo đói áp bức, nỗi bất công của phụ nữ, những bài thơ tâm tình, tình bè bạn thiên nhiên, đến tình yêu nam nữ, rồi những đề tài vịnh sử, hoặc những bài thơ mang hương vị Thiền, đạo giáo v.v.. không sao kể xiết ..

Trong phạm vi bài sưu khảo và dịch thuật nầy, tác giả chỉ xin giới hạn vào một số bài thơ tiêu biểu với chủ đề Tình Xuân Trong Đường Thi, mà chỉ xin trích dẫn và tuyển dịch một số trong những bài thơ Đường nổi tiếng. Các học giả tiền bối cũng như các thi sĩ hiện đại đã dịch rất nhiều những bài thơ Đường. Việc nghiên cứu, sưu khảo và dịch thuật thơ Đường đòi hỏi công phu của tác giả dịch thơ, phải tìm hiểu xuất xứ, nội dung, từ ngữ, điển tích, và nắm vững niêm luật bằng trắc, phép đối ngẫu v.v.. của các thể loại thơ Đường.. và mỗi dịch giả thể hiện một phong cách riêng biệt khi chuyển hóa qua một bài thơ Việt ..Mỗi tác giả có một cách nhìn khác nhau cũng như sự cảm nhận tình ý, và cái hay cái đẹp của một bài thơ Đường dưới các lăng kính đa dạng, nên mỗi tác giả có cách dịch thơ khác nhau, mỗi người một vẻ … nhưng phần đông các bản dịch đều diễn tả được đúng hình thức và nội dung của bài thơ gốc, thể hiện đúng ba nguyên tắc phiên dịch “ tín, đạt, nhã “ …


Tình Xuân Trong Đường Thi:


Theo định luật tuần hoàn của thiên nhiên vũ trụ … xuân không tự hẹn mà đến, xuân đến ở trên đồi cao bằng những bông nắng vàng tơ nở rộ, xuân đến với đồng xanh với những khúc sáo nghê thường véo von, xuân đến trên dòng sông với sóng nước bập bềnh loáng bạc mênh mang … Xuân đến như hơi thở ngọt ngào, như nhịp tim đập tự nhiên của đất trời …Bức tranh Xuân trong Đường Thi muôn màu, muôn vẻ đã thắp lên niềm tin yêu, hy vọng và lạc quan cho con người và cuộc sống đời thường vốn dầy dãy oan khiên nghiệp chướng, mịt mùng cát bụi vô thường như Thiền Sư Mãn Giác đã dặn dò tăng chúng : “Xuân qua trăm hoa rụng – Xuân tới trăm hoa tươi – Trước mắt việc đi mãi – Trên đầu già đến nơi - Chớ bảo xuân tàn hoa rụng hết – Đêm qua sân trước một cành mai –“ (Cáo Tật Thị Chúng)

Xuân vẫn đến đấy chứ … đến đó như giọt nắng vàng hoe treo lơ lửng trên cành , rồi lại ra đi như cơn gió dịu mát vô tình thoảng qua. Thi sĩ Bạch Cư Dị đã cho chúng ta thấy một hình ảnh nhân sinh của khổ lụy vô thường… mùa xuân trong cuộc đời cũng chỉ là một thoáng mộng mong manh ngắn ngủi … mộng đẹp đó nhưng rồi cũng dễ tan đi như mây bay gió thổi theo những buồn vui của cuộc đời…

Như hoa mà chẳng phải hoa
Giống mù mà chẳng phải là mù sương
Nửa đêm chợt đến lạ thường
Sớm mai thức giấc lên đường lại đi
Đến như thoáng mộng xuân thì
Rồi như mây sớm lại đi phương nào ?

(Như Hoa Mà Chẳng Phải Hoa -Bạch Cư Dị)

Thi sĩ Mạnh Hạo Nhiên đã mở cõi lòng ra phơi bày một cảnh sắc mùa xuân vào một buổi sáng thật sống động khi vừa thức giấc bằng mắt thấy tai nghe với những hình ảnh xuân ấm áp nồng nàn tràn đầy hương sắc dạt dào của hoa nở và thanh âm êm dịu của tiếng chim ca. Nhà thơ đã đi từ cõi mộng, bước ra khỏi “giấc xuân” để cảm nhận một mùa xuân trong thực tại hiện hữu của hương hoa thơm ngát và ngọt lành tiếng chim .. Và sau khi cảm nhận được cái đẹp xuân của thiên nhiên vũ trụ, hoà nhập với cảnh sáng mùa xuân, người thơ đã nhắc cho chúng ta biết rằng đâu phải xuân chỉ mới đến sáng nay … mà xuân đã đến tự đêm qua với mưa rơi và gió thổi để mà thương tiếc thầm cho những cánh hoa đã tàn rơi đêm qua … giữa khung cảnh thiên nhiên chan chứa hương vị thiền trong sáng :

Giấc xuân quên cả bình minh
Chim non ríu rít gọi tình muôn nơi
Đêm qua mưa gió bời bời
Biết bao hoa đã rụng rơi tứ bề

(Sáng Mùa Xuân – Mạnh Hạo Nhiên)

Nhà thơ đã đánh thức chúng ta ra khỏi cái thực tại với ngoại vật tốt tươi diễm lệ, để đi về với sự hồi tưởng tiếc thương ngậm ngùi, với giấc mộng xuân đã qua mau bất chợt …như một tuồng vân cẩu, một giấc mơ ngắn ngủi, tỉnh dậy nồi kê vẫn chưa chín … Thương xuân để mà tiếc xuân như Lý Thương Ẩn đã bộc lộ tình cảm một cách thiết tha da diết khi gió đông (tức là gió xuân) đã báo hiệu mùa xuân trở về, với sự oán trách giận hờn :

Khó dễ gần nhau, khó cách xa
Gió xuân bất lực rũ tàn hoa

(Vô Đề – Lý Thương Ẩn)

Hoặc như Đỗ Phủ đã diển tả cái buồn thấm thía sâu sắc vô cùng khi thấy hoa tàn rụng bay trước cơn gió ơ hờ của mùa xuân .. “phong phiêu vạn điểm chính sầu nhân” ..(gió tung muôn cánh thì nỗi sầu muôn phần) :

Một cánh hoa tàn Xuân kém tươi
Lòng buồn vời vợi, gió chơi vơi
Hoa xuân thấp thoáng, tình vương mắt
Hồn ngỡ bâng khuâng, rượu thấm người

(Khúc Giang- Đỗ Phủ)

Mùa xuân vừa ló dạng đó, nhưng rồi cũng khuất bóng lúc nào chẳng hay. Vui hưởng và thương xuân đó, nhưng rồi mỗi cánh hoa rụng lại báo hiệu một mùa xuân sẽ trở gót quay đi … bồi hồi thương tiếc cho một mùa xuân sắp tàn :

Thềm sân mờ tỏ nở đầy hoa
Mành lụa bên song yến hót ca
Phấn nhạt buông rèm ngồi ứa lệ
Thương xuân, xuân chẳng biết đâu mà !

(Thương Xuân Khúc – Bạch Cư Dị)

Thư thái xuân về lắm sự mong
Gió đông hây hẩy ấm xuân nồng
Tháng năm hờ hững nhìn hoa nở
Bệnh sẵn sầu dâng cảm xót lòng

(Thương Xuân – Dương Vạn Lý)

Đúng vậy …mùa xuân đã tàn phai để lại nỗi buồn khắc khoải khôn nguôi cho người thưởng ngoạn, chẳng khác gì “trong xuân sinh là thu sát điêu tàn, sau hạ trưởng là đông sầu xơ xác ..” nói lên cái định luật vô thường biến chuyển khôn lường của vũ trụ …

Chúa xuân đi mất trời thôi đẹp
Phố cũ hương tàn lạnh bóng thu

(Mộ Xuân Hoài Cảm – Đái Thúc Luân)

Mỗi độ xuân về đã gợi cho những kẻ tha phương ly xứ nỗi niềm nhớ cố quận quê hương, nơi chôn rau cắt rún một cách da diết não nùng … nhất là cặp tình nhân phải cách xa nhau vạn dặm . Vương Duy trong bài Tạp Thi nói chuyện về một đôi trai gái, nhà nàng ở ven sông Hoàng Hà, còn chàng bận công vụ phải về Giang Nam. Nhân có người về Giang Nam, nàng nhắn tin thăm chàng, và chàng cũng dọ hỏi người tin và xót xa đau lòng khi vẫn biết rằng bên song cửa nhà nàng, mai vàng đã nở hoa, cỏ cây xanh ngát, chim non ríu rít trên cành, nhưng “lòng buồn cảnh có vui đâu bao giờ”, nàng vẫn sầu muộn bên song cửa đợi tin chàng từ phương trời thăm thẳm … Những tình cảm nhớ quê, nhớ người như những cơn sóng bập bềnh đã dồn dập xao xuyến không ngừng …

Anh từ quê cũ mới ra
Hỏi thăm anh biết chuyện nhà ra sao
Nhìn qua song cửa hôm nào
Hỏi anh có thấy mai đào nở hoa ?

(Tạp Thi – Vương Duy)

Nói đến tình yêu quê hương thiết tha mỗi độ xuân về phải nhắc đến nhà thơ Đỗ Phủ, một ngôi sao sáng chói trên Thi đàn Trung Quốc vào thời Thịnh Đường . Ông là nhà nho tiến bộ, hấp thu được những tư tưởng Khổng Mạnh thâm thúy sâu sắc, có một nhận thức rất đứng đắn về nhiệm vụ, bổn phận, và vai trò của kẻ sĩ thanh liêm, nghiêm túc đối với vua, với nước và với dân .. Thơ ông đượm đà tình yêu nước thương dân nồng nàn thắm thiết, tình nhân đạo vị tha bao dung… Thơ ông đã phản ảnh trung thực đời sống trung thực của những người dân bị áp bức bóc lột dưới chế độ phong kiến tàn bạo của giai cấp quan liêu thống trị … Thơ Đỗ Phủ là tiếng nói trung thực đậm đà của chính lòng ông, gây lại một ấn tượng mãnh liệt làm xúc động người đọc .. Nỗi nhớ quê nhà của ông thấm thiết vô cùng khi mỗi độ xuân về khi thấy những cây mai vàng đã bắt đầu hé nụ :

Tháng chạp mai hé nụ
Sang năm nở đầy hoa
Biết rằng ý xuân đẹp
Sao khách vẫn sầu a
Cây chung màu tuyết trắng
Gió vờn sóng sông xa
Vườn cũ tìm đâu thấy
Núi Vu cây rườm rà

(Giang Mai- Đỗ Phủ)

Cố quận quê hương ruột thịt thì mịt mùng xa cách, nỗi nhớ nhung nơi chôn rau cắt rún khi phải sống cuộc đời lữ thứ tha phương .. một nỗi buồn mênh mông sâu lắng và dằng dặc vô cùng để nhà thơ phải khắc khoải tự hỏi “ hôm nao mới được về nhà thăm quê ?” … Bài thơ u hoài vương vấn một nỗi buồn riêng mang khắc khoải và kín đáo:

Sông xanh càng trắng chim trời
Núi cao biếc thắm rạng ngời đỏ hoa
Thấy rằng năm hết xuân qua
Hôm nao mới được về nhà thăm quê ?

(Tuyệt Cú 12 – Đỗ Phủ)

Thơ Đỗ Phủ đã biểu lộ tính cách hiện thực vì ông là nhân chứng của thời đại đã tai nghe mắt thấy được những thảm họa chiến tranh, những nỗi bi thương trầm thống của xã hội phong kiến bất công suy đồi, sự xa hoa trụy lạc của giai cấp thống trị quan liêu, và chính bản thân ông, đời sống ông cũng đã trải qua những thăng trầm tang thương qua cuộc sống cơ hàn, vất vả, và khốn khổ.. Cuộc đời ông hầu như bôn ba tứ xứ nơi đất khách quê người, nên ông đã chứng kiến thường xuyên những cảnh chiến tranh chết chóc, những nhiễu nhương của xã hội và cuộc sống bần cùng, không những của chính bản thân ông mà còn của những kẻ tha nhân không quen biết …Ông đã không được may mắn, thành công trên con đường thăng quan tiến chức như bao kẻ quyền sang biết luồn cúi và nịnh bợ triều đình … Tính tình ông quá ngay thẳng . Ngay khi ông mất nơi đất khách quê người, gia đình ông cũng không đủ tiền đem được linh cửu của ông về quê vì quá nghèo ..Thơ của ông tràn đầy tình nhân đạo sâu sắc, yêu nước thương dân… Chính thơ đã phản ảnh được cái chức năng “Thi ngôn chí “, tức thơ đã nói lên cái chí khí kẽ sĩ trong một giai đoạn lịch sử nào đó ..

Mất nước, còn sông núi
Cây cỏ mọc thành xuân
Thương tình hoa tủi lệ
Biệt ly chim bần thần
Ba tháng tràn khói lửa
Thư nhà giá vô vàn
Tóc bạc ngày thêm ngắn
Cài trâm ắt phân vân

(Xuân Vọng – Đỗ Phủ)

Những người lữ thứ nơi đất khách quê người là những người nhớ quê hơn ai hết, lòng nôn nao chỉ ngong ngóng ngày trở về quê cha đất mẹ, mỗi độ xuân về …

Vô tình nước cuốn hoa tan
Tiễn đi đông lạnh, gió ngàn bay qua
Đêm mơ hóa bướm, nhớ nhà
Đỗ quyên rền rĩ, xót xa trên cành
Vắng thư, ngày tháng trôi nhanh
Mái đầu sương điểm, xuân quanh quẩn gần
Muốn về chẳng mấy khó khăn
Ngũ hồ sương khói, dễ cầm chân ta ?

(Xuân Tịch Lữ Hoài – Thôi Đồ)

Khi làm cánh chim viễn xứ, phải rời tổ ấm của quê cha đất tổ, thì cái nỗi buồn thấm thía và da diết, nẫu nuột thấu tận tâm can phải là cái buồn xa quê hương, khi năm tàn tháng tận, vào những ngày cuối năm, mà phải lê thân quán trọ nơi đất khách xứ người, mà quê hương thì xa vời vợi …

Năm mới quê càng nhớ
Góc trời mắt lệ sa
Già lê thân quán trọ
Xuân đến người phương xa
Sớm chiều cùng vượn núi
Sông gió liễu thướt tha
Khác chi câu truyện cổ
Còn lại bao năm qua ?

(Tân Niên Tác – Lưu Trường Thanh)

Có những nhà thơ còn chút may mắn hơn Đỗ Phủ là đến cuối cuộc đời già, đã đạt được cái hoài bão về thăm quê hương … Hạ Tri Chương đi làm quan xa nhà mãi đến năm 86 tuổi vì già ốm xin từ quan về quê. Sau hơn năm mươi năm xa cách, ông mới về quê vào dịp xuân về, và ông đã cảm khái viết nên bài Hồi Hương Ngẫu Thư (2 bài). Khi ra đi chỉ mang theo kỷ niệm dạt dào và tình cảm gắn bó với quê nhà, mà sau bao nhiêu năm mải mê đeo đuổi sự nghiệp công danh, vẫn cảm thấy tình quê hương là tình cảm thiêng liêng cao quí chẳng hề đổi thay trong lòng dạ người thơ. Nhưng lúc về đến nhà thì bao nhiêu cảnh vật, sự kiện đã đổi thay, đám trẻ quê nhao nhao vì nghĩ rằng nhà thơ cũng chỉ là kẻ lạ lẫm từ phương trời nào xa lạ tạm ghé qua đây. Cha mẹ thì đã qua đời từ lâu, còn bạn bè thì kẻ mất người còn, tạo nên nỗi chán chường ảo não tuyệt vọng của nhà thơ trước cảnh biến thiên của muôn sự, cuộc đời dâu bể tang điền thương hải mong manh vô cùng, nên nhà thơ chỉ còn biết bám víu vào một hình ảnh bất biến đó là sóng nước mặt hồ Gương vẫn còn nguyên vẹn với gió xuân phe phẩy, làm dịu mát lòng người …

Trẻ ra đi, lão mới về
Tóc bông thưa thớt, tiếng quê dạt dào
Trẻ con lạ lẫm nhao nhao
Hỏi cười “Khách ở phương nào đến đây ?”
Quê nhà xa cách tháng năm
Bạn bè thưa thớt biệt tăm phương trời
Mặt Hồ Gương trước ngõ soi
Gió xuân chắc chẳng đổi đời sóng xưa

(Hồi Hương Ngẫu Thư – Hạ Tri Chương)

Nói đến mùa Xuân là nói đến nhựa sống căng tràn, là nói đến tình yêu lai láng dạt dào của những mối tình tuyệt đẹp giữa kẻ nam và người nữ . Bài thơ Đề Đô Thành Nam Trang của Thôi Hộ là một giai thoại văn học nói lên một mối tình xuân muôn thuở nầy .. Chuyện kể rằng chàng sĩ tử Thôi Hộ đi thi bị hỏng, nhân tiết thanh minh đi du xuân ở phía nam thành Đô, thấy một trang trại cây cối xanh tươi tốt đẹp, ghé lại gõ cửa xin nước uống, thì gặp một tuyệt sắc giai nhân đứng dựa cành đào, e lệ chẳng nói năng chi, mà chàng trai Thôi Hộ thì đắm đuối nhìn … Hoa đẹp mà người cũng đẹp thay! Thôi Hộ từ giã bịn rịn ra về, năm sau cũng nhân tiết thanh minh ghé lại trang trại cũ đi tìm người xưa, cảnh vẫn không thay đổi, cây đào vẫn còn đó đùa cợt với gió đông, mà người đi đâu vắng, cửa đóng khen cài.. Thôi Hộ bồi hồi thương nhớ mà cảm xúc viết thành bài thơ đem gài vào cánh cửa ….

Năm ngoái hôm nay cũng cửa nầy
Hoa đào má phấn đỏ hây hây
Người đi đâu mất, còn hoa đó
Ghẹo gió đông cười hoa ngất ngây

(Đề Đô Thành Nam Trang – Thôi Hộ)

Các nhà thơ đã lấy hình ảnh của sự vật chung quanh, những gì bình thường trong cuộc sống mà nói lên những luyến lưu nhung nhớ của những mối tình lãng mạn, tạo dựng lên những bức tranh thơ trữ tình sống động, quyến rũ người đọc . Một Thôi Hộ đã dùng hình ảnh tươi mát của cây đào cười trước gió đông để vẻ nên hình ảnh tha thướt kiều diễm của người con gái, còn Vương Duy thì dùng hình ảnh của cây đậu đỏ để thầm nói lên nỗi nhớ tương tư da diết . Có một truyền thuyết ở miền Hồ Nam có một thiếu phụ có chồng đi lính thú miền xa, chẳng may chồng chết ở biên cương, người thiếu phụ thường đứng dưới cây nầy nhớ chồng khóc thương đến chết rồi hóa thành hạt đậu đỏ, mà người ta thường gọi là hạt “tương tư” để nói lên nỗi nhớ nhung trong tình yêu trai gái hoặc bạn bè :

Nước nam đậu đỏ đâm chồi
Xuân về thắm nở xinh tươi trĩu cành
Chàng ơi hái nhé cho nhanh
Đậu xinh gợi nhớ tình xanh diệu huyền …

(Tương Tư – Vương Duy)

Những cuộc tình thật lãng mạn như duyên với nợ, gần nhau đó để mà xa nhau, để mà nhớ thương khi mùa xuân không hẹn hò và chẳng ngần ngại trở về tự nhiên .. một trái tim thơ đã ngân vang nghìn cung bậc hòa nhập vào trái tim yêu … khi gió xuân khe khẽ xuyên màn …

Cỏ Yên biếc ngọc tơ ngàn
Cành xanh trĩu nặng dâu Tần xa xa
Chàng thân viễn khách nhớ nhà
Thiếp buồn rười rượi ruột rà quặn đau
Gió xuân lạ lẫm từ đâu
Xuyên màn khe khẽ động sầu tâm ai …

(Xuân Tứ – Lý Bạch)

Mùa xuân đến, chồng đi công tác xa, vợ ở nhà nhớ chồng mà đành đoạn tâm cang, đâu còn thưởng thức được cảnh hoa nở chim hót :

Oanh vàng xua đuổi bay xa
Đừng cho chim cất tiếng ca trên cành
Chim kêu làm thiếp giật mình
Liêu tây khó đến đoạn đành tâm can

(Xuân Oán – Kim Xương Tự)

Có những nhà thơ đã bộc bạch tình cảm của mình một cách chất phác chân thành. Họ đã bày tỏ diễn đạt ý nghĩ và cảm xúc của họ đối với bạn bè một cách tự nhiên, không che đậy. Họ đã thích thú tìm thấy trong chân tình bạn hữu những tâm hồn đồng điệu hòa nhịp theo nỗi buồn trầm lắng và niềm vui cất cánh bay cao .. Hãy xem Trần Tử Ngang vào một ngày xuân tiễn bạn tri âm lên đường, chất ngất nỗi niềm nhớ nhung, tâm tình gắn bó thiết tha … lời thơ trầm bổng lưu luyến để mà hỏi “ Gặp nhau, biết bao giờ ?”

Khói xanh vờn đuốc bạc
Tiệc ngon thơm rượu nồng
Tri ân tình cầm sắt
Đường đi ngăn núi sông
Khuất vòm cây trăng sáng
Sông Ngân tỏa ánh mờ
Lạc Dương chừ muôn dặm
Gặp nhau, biết bao giờ?

(Xuân Dạ Biệt Hữu Nhân – Trần Tử Ngang)

Hoặc bài thơ Ngày Xuân Nhớ Lý Bạch của Đỗ Phủ, cho thấy tình bè bạn, tri kỷ là cái gì cao quí trên cuộc đời nầy …

Thơ ai hơn Lý Bạch
Ý tứ hay xuất thần
Mát tươi như khai phủ
Tài cao tựa tham quân
Vị Bắc cây xuân ngát
Giang Đông mây chiều gần
Bao giờ chia chung rượu
Nâng chén luận thi văn

(Xuân Nhật Ức Lý Bạch – Đỗ Phủ)

Hoặc như Trịnh Cốc tiễn bạn ở bến sông Dương , bên những hàng liễu tha thướt màu biếc ngọc, xuân thắm… Họ đã cùng nhau đàm đạo, uống rượu, ngâm thơ, cùng chia sẻ cay đắng ngọt bùi trên đường đời, để rồi cũng đến ngày phải chia tay, mỗi người đôi ngả… Những cánh hoa dương ủ rũ héo mòn như thông cảm cùng đôi bạn . Mùa xuân là mùa của vui tươi hạnh phúc, của đoàn viên sum họp mà phải chia ly thì đâu có cảnh nào buồn hơn ….

Liễu xanh rờn bến sông Dương
Chạnh lòng ly khách hoa dương héo mòn
Ly đình sáo gió véo von
Tiêu Tương bạn đến, hướng Tần tôi đi

(Hoài Thủy Biệt Hữu – Trịnh Cốc)

Những buổi chiều cuối năm khi nhà thơ nhìn nắng tàn rơi rụng ngoài sân, một nhánh mai vàng vừa hé nụ, báo hiệu cho mùa xuân mới sắp đến, làm nhà thơ dâng tràn cảm xúc ngậm ngùi .. khi nhớ quê, nhớ bạn, tự xót thương cho cảnh ngộ của mình .. Tác giả mượn thể thơ thuật hoài để bày tỏ nỗi lòng u uẩn, bang khuâng, đồng thời hé mở cho thấy cái quan niệm về nhân sinh và cuộc đời, như bài thơ “Nỗi Lòng Đêm Cuối Năm” của Lưu Vũ Tích

Suốt năm không vừa ý
Năm mới biết sao đây ?
Bạn bè xưa thương nhớ
Bao kẻ còn hôm nay
Lấy nhàn mà vui sống
Tuổi thọ bù gian nguy
Xuân đâu cần mới cũ
Chốn cùng cũng ghé ngay

(Tuế Dạ Vịnh Hoài- Lưu Vũ Tích)

Có những bài thơ mang tính hiện thực, có tinh thần xã hội tiến bộ, khi nhà thơ đã dùng thi ca để phản ảnh bộ mặt thực đen tối của xã hội, cái suy đồi của chế độ phong kiến, cái bất công của giai cấp thống trị vua chúa, cái bất nhân xấu xa của những ông quan có thế lực và tiền tài .. Những bài thơ mang tính chất xã hội có giá trị và đó chính là cái chức năng thiêng liêng và cao quí của kẽ sĩ chân chính .. Người phụ nữ trong chế độ quan liêu phong kiến bị ràng buộc bởi những quan điểm hủ lậu nghiệt ngã như “trọng nam khinh nữ” họ chỉ là những bóng mờ bên lề cuộc đời.

Cung Tây đêm vắng ngát hoa xuân
Muốn cuốn rèm châu oán hận dâng
Ôm ấp cung đàn nghiêng dáng nguyệt
Chiêu Dương mờ mịt bóng cây ngàn

(Tây Cung Xuân Oán- Vương Xương Linh)

Những tháng ngày tuổi xuân phơi phới của cung tần mỹ nữ đã bị đày đọa, chôn vùi trong thâm cung, cấm thành, có khi suốt cả cuộc đời chưa thấy mặt quân vương …

Lầu cao bóng liễu nghiêng che
Oanh ca hót sớm thảm thê cung tần
Hàng năm hoa rụng ai màng
Suối xuân đưa đẩy xuôi dòng ngự câu

(Cung Oán – Tư Mã Lễ)

Người phụ nữ trong cung cấm không được quyền có hạnh phúc, sau một thời gian sung sướng, họ không còn được ơn mưa móc, tự chấp nhận số phận hẩm hiu, âm thầm quạnh quẽ chôn vùi cuộc sống cô đơn trong chốn thâm cung lạnh vắng ủ ê sầu …

Ơn vua thất sủng biết về đâu ?
Thoảng chút hương xưa áo múa nhàu
Tự giận thân mình thua cánh én
Xuân về quanh quẩn bức rèm châu

(Trường Tín Cung – Mạnh Trì)

Họ mỏi mòn lê dài cuộc sống vô vọng, để thời gian vô tình tàn phai nhan sắc, và đôi khi ngẩn ngơ, chua xót và thương tiếc vu vơ cho thời gian hương phấn vàng son đã trôi qua :

Tuyệt trần tuyết phải nhường hoa
Hương thơm thoang thoảng vào tà áo vua
Gió xuân đâu biết bông đùa
Bay về thềm ngọc gió lùa bâng khuâng

(Tả Dịch Lê Hoa – Khâu Vi)

Họ phải âm thầm chịu đựng, nhẫn nhục, chấp nhận cuộc sống lạnh nhạt, lẻ loi, như một bổn phận , hay đúng hơn một sự tự chấp nhận cái thân phận không may mắn, như một duyên phận, định mệnh của cuộc đời hồng nhan hẩm hiu, mong manh ..

Đẹp xinh càng duyên bạc
Muốn về biếng gương soi
Ơn vua chẳng vì sắc
Trang điểm chi vẽ vời
Gió xuân mừng chim hót
Bóng hoa rợp ánh trời
Bao năm cô gái Việt
Phù dung hái nhớ người

(Xuân Cung Oán- Đỗ Tuân Hạc)

Hoặc có những nỗi oán phòng khuê … khi người phụ nữ tự ăn năn hối hận tại sao không biết giữ chồng ở nhà lo việc canh nông đồng áng mà chỉ mong chồng lên đường kiếm tước hầu quyền cao chức trọng …

Thiếu nữ phòng khuê chẳng biết sầu
Ngày xuân tô điểm bước lên lầu
Bên đường chợt thấy hàng dương liễu
Hận xúi phu quân kiếm tước hầu

(Khuê Oán – Vường Xương linh)

Phần đông những kẻ sĩ thời phong kiến chịu ảnh hưởng nặng nề của tư tưởng triết lý Khổng Mạnh hoặc Lão Tử, mỗi người có một cảnh ngộ khác nhau, để tùy theo đó mà có tư tưởng thái độ và hành động khác nhau . Từ cuối đời Hán đạo Phật du nhập dưới các phái Thiền Tông đã có ảnh hưởng sâu xa đến lối suy nghĩ, hành động, và cảm hứng của các thi nhân. Thơ đã phản ảnh được cái chí hướng, nhận thức, tình cảm và nếp sống của con người …Có những nhà thơ xem thường cuộc sống bon chen danh lợi, chán ngán thời thế mà chỉ thích ngao du sơn thủy, những dòng thơ của họ mang tính lãng mạn tiêu cực. Họ mang tư tưởng “lạc thiên tri mệnh”, muốn lui về ở ẩn sống yên vui qua ngày tháng :

Sống nhàn suy nghĩ triền miên
Đến, đi là sự ngẫu nhiên trên đời
Gió chiều đẩy chiếc thuyền trôi
Đường hoa thơm ngát mời người vào khe
Núi Tây đêm phủ mây che
Sao Nam lấp lánh bốn bề núi cao
Mịt mù sương khói đầm ao
Phía sau rừng thấp trăng sao tỏ mờ
Chuyện đời bỏ mặc ngu ngơ
Ôm cần câu cá nhởn nhơ vui đời

(Xuân Phiếm Nhược Da Khê – Cơ Vô Tiềm)

Chịu ảnh hưởng của đạo học, lấy tư tưởng vô vi xuất thế làm kim chỉ nam cho thực tại nhân sinh, xem công danh sự nghiệp, phù vinh phú quý như mây trôi gió thổi:

Xóa buồn đi, cứ vui chơi
Bận tâm danh ảo, thì đời mất vui !

(Khúc Giang – Đỗ Phủ)

Chán chê nếp sống xa hoa cung đình, từ chối cái hào nhoáng áo mũ xênh xang, có khuynh hướng thoát ly tiêu cực, thích vui thú điền viên, thơ văn của họ mang vẻ đẹp của bức tranh sơn thủy mộc mạc hữu tình, chan chứa đạo vị, an nhiên, dịu dàng và trong sáng…

Cõi trần xa lánh mười năm
Non xanh gối mộng đêm nằm trăng mơ
Lầu son... giấc ngủ vật vờ
Kiếp phù vinh chẳng có cơ thanh bần
Việc triều cương lắm gian truân
Sống say sưa chỉ thêm phần chán chê
Thôi thì quẩy sách về quê
Hoa cười chim hót bốn bề hương Xuân

(Quy Ẩn – Trần Phốc)

Họ an thân ẩn dật sống vui thú với rừng xanh ngan ngát cỏ hoa, suối chảy róc rách, chim kêu vượn hót, những khung cảnh thiên nhiên nhàn hạ, bình dị và tĩnh mịch.. Họ sống cuộc đời thanh cao đạm bạc … nên những lời thơ thường siêu thoát nhẹ nhàng, thoát tục, mang mang đạo vị …

Sang hèn tuy khác bậc
Ra đường phải tranh nhau
Riêng ta không ràng buộc
Sống chẳng phải lo âu
Mưa phùn đêm rơi nhẹ
Cỏ mọc nào biết đâu
Núi xanh trời rạng sáng
Chim ríu rít nhà sau
Thiền sư đôi khi gặp
Tiều phu dạo cùng nhau
Thua kém mình yên phận
Phú quí chẳng bền lâu

(U Cư – Vi Ứng Vật)

"Cuộc đời như giấc mộng – Làm chi thêm cực mà ..” thì cuộc đời cũng chỉ là “hoàng lương mộng” tỉnh giấc mà nồi kê vẫn chưa chín … nhà thơ Lý Bạch đã sống rất phóng túng ngạo nghễ, cách ly xã hội phiền toái, xa lánh trật tự quan liêu phong kiến của triều đình, xem thường cái quan điểm luân lý câu nệ, lễ giáo gò bó của nhà nho, nên những vần thơ của ông cũng phản ảnh sự bất chấp phóng túng hào hoa của ông rất tự nhiên :

Cuộc đời như giấc mộng
Làm chi thêm cực mà
Suốt ngày say bí tỉ
Ngủ lăn trước hiên nhà
Thức dậy nhìn sân trước
Chim hót vui đời hoa
Ngày nào hôm nay nhỉ
Gió xuân vờn oanh ca
Nhìn cảnh mà ngao ngán
Thấy rượu đành rót ra
Nghêu ngao chờ trăng sáng
Hát xong quên sầu ta

(Xuân Nhật Túy Khởi Ngôn Chí- Lý Bạch)

Có những nhà thơ đã muốn tự tách mình ra ngoài cái phiền toái của xã hội phức tạp, cái hưng phế thăng trầm của lịch sử triều đại, không đoái hoài đến cái vòng luẩn quẩn của phù hoa danh lợi, chỉ thích một cuộc sống nhàn dật vô vi, an nhiên tự tại với núi, sông, mây, gió .. Thái Thượng Ẩn Giả là ai ? những người cùng thời với ông chẳng ai hay biết … Ai hỏi thân thế nhà thơ ? ở đâu ? đi dâu ? Ông chỉ làm bài thơ “Đáp Nhân” (Trả lời người hỏi) … ở đâu, đến đâu cũng chỉ là sự tình cờ ngẫu nhiên … nói lên cái phong độ thư thái của người thơ … Dù cho xuân, hạ, thu, đông bốn mùa thay lá theo định luật tuần hoàn của thiên nhiên vũ trụ .. nhưng tâm hồn và quan niệm sống của người thơ vẫn không thay đổi, vượt thoát ra cái vòng cương tỏa của thời gian sách lịch, của xã hội tầm thường

Tình cờ bước đến gốc thông
Gối cao trên đá giấc nồng chiêm bao
Khó tìm sách lịch núi cao
Rét run đã dứt năm nào chả hay ?

(Đáp Nhân – Thái Thượng Ẩn Giả)

Những bài thơ đã diễn tả tâm trạng bi quan yếm thế … những người đã ngán ngẫm cảnh phù phiếm xa hoa, đã kinh sợ những chông gai cạm bẫy, những phản trắc của cuộc đời cát bụi vô thường … để bây giờ muốn trút bỏ tất cả những tục lụy trần ai của cuộc đời mà tìm đến thiền môn …. Một nơi chốn không còn hận thù tranh chấp, không còn đố kỵ nhỏ mọn ….

Trâm anh trút bỏ tặng quanh làng
Ngán ngẩm xuân tàn tóc cắt ngang
Kinh sợ đời người như nến gió
Giờ đây thân xác tựa sen vàng
Mở xem lá bối lầm chương gấm
Lần học trang kinh ngỡ bụi đàng
Sắc đẹp là không, thôi giã biệt
Sông Tương chắc vắng kẻ quyền sang

(Kỹ Nhân Xuất Gia – Dương Tuân Bá)

Một bài thơ tình mang gốc huyền thoại thần tiên mà người đời vẫn còn ưa thích, đã trở thành điệu hát ca trù rất phổ biến đó là Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai gồm 5 bài thơ chung một chủ đề ..Lưu Thần Nguyễn Triệu vào núi Thiên Thai hái thuốc và gặp hai tiên nữ rất xinh đẹp, mời Lưu Nguyễn về nhà tiếp đãi ân cần. Ở trong núi nửa năm, Lưu Nguyễn xin trở về nhà.. về đến trần gian đã trải qua bảy đời người . Trong 5 bài thơ đó có bài thơ tả “ Tiên Nữ Trong Động Nhớ Lưu Nguyễn” vào một ngày xuân thanh vắng :

Gảy khúc nghê thường chẳng có ai
Mộng trần đâu biết mộng tiên dài
Trời riêng góc động xuân yên ắng
Nẻo khuất dương trần nguyệt úa phai
Khe thắm cỏ tiên vờn cát ngọc
Suối thơm đào ngát nước xanh trôi
Mỏng manh sương sớm đèn trong gió
Muốn gặp chàng Lưu biết hỏi ai ?

(Tiên Tử Động Trung Hữu Hoài Lưu Nguyễn – Tào Đường)

Có những bài thơ hoài cổ vịnh sử, phản ảnh những giai đoạn thăng trầm của lịch sử … như bài Xích Bích Hoài Cổ của Đỗ Mục. Người thơ đã dùng những sự kiện hư cấu để làm câu chuyện thêm hứng thú bằng cách đưa ra một di tích lịch sử phát hiện được trên bãi chiến trường xa xưa, đó là một thanh kích sắt đã gãy và bị chôn vùi trong đất cát lâu ngày, để nhắc lại truyện xưa. Chu Du là danh tướng Đông Ngô thời Tam Quốc, là bạn của Tôn Sách và có công giúp Tôn Sách xây dựng nước Đông Ngô. Khi Tào Tháo đem quân xuống đánh, nhờ Khổng Minh cầu ngọn gió đông về để giúp Chu Du thực hiện được kế hỏa công đốt phá doanh trại của Tào Tháo, chiến thắng trận Xích Bích vẻ vang .. Hai Kiều đây có ý nói là hai người đẹp nổi tiếng của Đông Ngô, Đại Kiều vợ của Tôn Sách và Tiểu Kiều vợ của Chu Du … Trong bài thơ vịnh sử nầy Đỗ Mục đã đặt giả thuyết nếu không có ngọn gió đông giúp Chu Du thì Đông Ngô bại trận và hai nàng Kiều đã bị bắt về đài Đông Tước …

Kích vùi trong cát, sắt chưa tan
Mài rửa, triều xưa thấy rõ ràng
Giá thử Chu Du không được gió
Hai Kiều bị giữ chốn đài xuân

(Xích Bích Hoài Cổ – Đỗ Mục)

Mùa Xuân đến mọi nơi, nhưng không phải nơi nào cũng là chốn để vui xuân, thưởng xuân .. khi mà chiến tranh khói lửa triền miên đã xảy ra, gây bao cảnh biệt ly, tang tóc … Ở những chốn biên cương, đèo heo hút gió … xơ xác ảm đạm thì mùa xuân chỉ còn hoang vắng, lạnh lẽo, thê lương … “mộ biếc ba xuân đầy tuyết trắng “ như những lời than oán rền rĩ của người lính thú biên cương, phải đằng đẵng xa gia đình bao năm tháng …như trong bài thơ tả cảnh biên tái như sau :

Bao năm ải Ngọc với sông Vàng
Mỗi sáng roi vờn với kiếm cung
Mộ biếc ba xuân đầy tuyết trắng
Hắc sơn muôn dặm uốn sông Hoàng

(Chinh Nhân Oán – Liễu Trung Dung)

Xuân đến và xuân đi như gió thoảng mây trôi … Xuân đến cho muôn hoa đua nở, mạch sống tuôn tràn … Xuân đi cho hoa lá héo tàn , lòng người cô quạnh, cảnh trời hiu hắt ..Tuổi xuân cũng chỉ ngắn ngủi tấc gang, chẳng sống được dài lâu .. Xuân đã đi rồi đi đem lại nỗi sầu tàn phai, thương tiếc, nhớ nhung như hai nhà thơ Hàn Dũ và Vương Duy đã bộc bạch :

Biết xuân chẳng ở dài lâu
Cỏ cây khoe sắc muôn màu khắp nơi
Quả du hoa liễu kém tươi
Chỉ còn bông tuyết khắp trời bay giăng

(Vãn Xuân- Hàn Dũ)

Già theo ngày tháng trôi nhanh
Năm quanh quẩn hết, xuân xanh đến hoài
Vui cùng cốc rượu mà say
Cần chi thương tiếc hoa bay ngoài trời

(Tống Xuân Từ – Vương Duy)

Mùa xuân trong Đường Thi là bức tranh thủy mạc màu sắc hài hòa, có những nhà thơ tả cảnh thiên nhiên núi sông cây cỏ hoa bướm bằng những nét chấm phá đơn sơ, mộc mạc, nhưng đó là những gam màu pha trộn của một nghệ thuật hội họa tinh vi và sâu sắc .. Bằng những tầm mắt xa rộng, họ đã cho chúng ta thấy cái huyền diệu của thiên nhiên vũ trụ bao la, của hương vị Thiền và Đạo man mác , của sự thư thái và an nhàn để mà suy tư về sự vô thường và hữu hạn của cuộc đời . Những hình ảnh linh động và âm thanh dạt dào trong ngôn từ tinh vi cô động đã biểu hiệu cảm xúc chân thành, và gợi lên những liên tưởng thâm thúy và tư duy mẫn cảm .. Hãy lắng nghe tiếng chim kêu lanh lảnh bên khe suối mùa xuân của thi sĩ Vương Duy :

Người nhàn hoa quế rụng
Đêm xuân núi đìu hiu
Trăng lên chim thảng thốt
Khe xuân vọng tiếng kêu

(Điểu Minh Giản – Vương Duy)

Bài thơ tả tình và cảnh một cách rất nghệ thuật, mông lung giữa làn sương khói u hoài và ánh trăng soi huyền diệu trên bến nước dập dềnh mênh mông … làm người đọc phải bần thần suy tư : đó là bài thơ “Đêm Hoa Trăng Trên Sông Xuân” của Trương Nhược Hư . Nhà thơ đã xử dụng ngôn ngữ thẩm mỹ một cách tài tình, những hình ảnh âm thanh sống động có sức gợi cảm ngân vang, cùng với sự sáng tạo, tưởng tượng liên kết lạ lùng, gây nên những tác động mạnh mẽ và sự tiếp thụ phong phú nơi người đọc . Bài thơ đã dẫn dắt người đọc đưa những bước chân hụt hẩng vào một thế giới cảm xúc mênh mang của cụ thể và trừu tượng, của vô hình và hữu hình, của thực chất và mộng ảo …

Biển vắng sông êm gợn nước bằng
Lung linh trăng tỏ sóùng triều dâng
Mênh mông theo sóng trôi ngàn dặm
Xuân thắm sông nào chẳng có trăng ?
Sông quanh đất ngát thoảng hương đầy
Trăng sáng rừng hoa ngỡ tuyết bay
Lất phất sương rơi nào có thấy
Sông dài cắt trắng chẳng ai hay
Tinh khiết trời sông một sắc màu
Trăng soi vằng vặc suốt đêm thâu
Hỏi ai đã thấy vầng trăng cũ
Có nhớ năm nao rực bến đầu
Kiếp người dâu bể mãi sinh sôi
Trăng chiếu bên sông cũng thế thôi
Chẳng biết vì sao trăng rạng rỡ
Sông dài giục giã nước buông trôi
Lơ lửng mây trôi trắng xóa màu
Hàng phong bến vắng động tâm sầu
Đêm nay thuyền nhỏ ai rong ruổi
Trăng sáng lầu cao gợi nhớ nhau
Quạnh quẽ vầng trăng dạ thốn đau
Sáng soi gương điểm kẻ ly sầu
Luyến lưu trăng ngủ trên thềm ngọc
Quanh quẩn chày đêm dẫu quét lau
Càng ngóng trông nhau cứ biệt tăm
Xin trăng xoải bóng đến thân chàng
Khó mang ánh nguyệt ràng chân nhạn
Rồng cá đua bơi gợn sóng vàng
Hoa rơi đầm vắng mộng đêm qua
Tiếc nửa đời xuân cố quận xa
Sóng nước trôi xuân, xuân sắp tận
Đầm tây trăng xế lạnh đêm tà
Trăng chìm sóng biển dặt dầy sương
Núi Kiệt sông Tương bóng mịt mùng
Mấy kẻ cưỡi trăng nào có biết
Bến cây trăng lạnh nghĩ mà thương …

(Xuân Giang Hoa Nguyệt Dạ – Trương Nhược Hư)

KẾT LUẬN : Thế giới Đường Thi là một bức tranh thủy mặc hài hòa với những con chữ lẫn hồn thơ, là một sự phối hợp tuyệt tác giữa các màu sắc tuyệt mỹ và âm thanh trầm bổng làm quyến rũ người thưởng ngoạn vô cùng … Trên thi văn đàn Trung Quốc, mỗi một thi-sĩ có một cá tính sắc thái riêng biệt, một phong cách và khuynh hướng khác nhau.. Trong phạm vi thu hẹp đề tài “ Tình Xuân Trong Đường Thi” chúng tôi chỉ xin đan cử một số bài thơ xuân tiêu biểu mà thôi, chứ thật ra kho tàng của Đường Thi chất ngất vô vàn, như khu rừng trùng trùng điệp điệp đầy hoa thơm cỏ lạ… Những người yêu thơ dầu ở cách xa nhau ngàn dặm, không nói, mà vẫn có những điểm tương đầu ý hợp khi cảm xúc được một bài thơ hay, một câu thơ đẹp, một ý thơ thâm thúy nào đó …

Tác giả nếu có gì thiếu sót hoặc bất cẩn xin quí cụ túc nho trưởng thượng miễn thứ, và mong bạn đọc yêu thơ Đường miễn chấp. Tác giả xin chân thành cảm tạ.

Vì chúng tôi chưa có nhu liệu cần thiết để đưa nguyên tác bài thơ chữ Hán lên liên mạng, xin quí bạn đọc thông cảm.

Nguồn: http://thivien.maihoatran...hp?p=thamkhao&tkid=28
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Tình thu trong Đường thi
Tác giả: Hải Đà, Vương Ngọc Long



(Lời ngỏ "Tình Thu Trong Đường Thi" - Hải Đà sưu khảo và biên dịch)

Ngô đồng một chiếc lá rơi
Câu thơ cổ độ ngâm lời thu phong ...

"Ngô đồng nhất diệp lạc
Thiên hạ cộng tri thu"
(Một chiếc lá ngô đồng rụng xuống
Cả thiên hạ biết mùa thu trở về)

Thiên nhiên và mùa Thu giao hưởng là một bức tranh sơn thủy hữu tình, là cả một nguồn tha thiết khơi động cảm xúc bao la và thi hứng tuôn trào cho tao nhân mặc khách.
Bức tranh Thu là phối hợp những đường nét tinh tế, những gam màu mỹ thuật, và những âm thanh chọn lọc, tất cả nhẹ nhàng lâng lâng như màn sương khói chìm đắm hồn người …..

Bước vào thế giới Đường Thi là bước vào một vũ trụ Thơ mênh mang bát ngát vô chung vô thủy, là đi vào một thế giới huyền thoại của tác động và mỹ thuật , của biểu cảm và hình tượng, có khả năng khêu gợi và cuốn hút tâm tư người đọc.

Ngôn ngữ thơ Đường rất giàu hình ảnh và cảm xúc. Người ta thường nói "ý tại ngôn ngoại" (ý tại ngoài lời), những bài thơ Đường ngắn gọn như bát cú, tứ tuyệt, chỉ giới hạn trong một số từ ngữ nhất định, mà đã diễn đạt tất cả những suy tư cảm xúc của tác giả, mặc dầu cô động hạn chế, nhưng rất hàm súc, toàn bài thơ như đôi mắt… cửa sổ của linh hồn đã giải bày được đời sống nội tâm, trạng thái tư duy, dung hòa giữa mẫn cảm của con tim và nhận thức của khối óc.

Nhạc điệu câu thơ hài hòa, tiết tấu nhịp nhàng ngân nga, âm hưởng sâu sắc nồng nàn, tạo nên những cảm giác nhẹ nhàng êm ái dễ đi vào tâm hồn người đọc. Cái phong cách của Đường Thi là một tổng hợp tinh vi của một nghệ thuật xử dụng ngôn ngữ phong phú điêu luyện qua thi pháp, thể loại, từ điệu, âm nhạc… đồng thời đã phản ảnh những quan điểm tích cực và tiêu cực, những tư tưởng triết lý của nhà thơ, được ăn sâu như gốc rễ qua các triều đại lịch sử …. Khi nhà thơ đã đắm chìm phong tỏa trước một thế giới vật chất chung quanh, của một khung cảnh thiên nhiên bao la vô hạn, con người thơ chỉ cảm thấy mình là một sinh vật nhỏ nhoi bất lực, đành mang một tư tưởng yếm thế thụ động" Thuận thiên giả tồn, nghịch thiên giả vong"… Có những nhà thơ suốt đời mang hoài bão "trí quân trạch dân", "kinh bang tế thế" đến khi gặp cảnh không may, gian khổ, cảnh ngộ éo le, thì chán nản buông xuôi thích tìm đến thiên nhiên với cuộc đời "bán quan bán ẩn"… Họ đã tìm thú tiêu khiển bằng cách điền viên ẩn dật, phỏng đạo cầu tiên… Nội dung thơ miêu tả thú điền viên, sơn thủy, lối sống ẩn dật thanh nhàn chịu ảnh hưởng đạo lý vô vi đã chiếm một vị trí quan trọng trong thơ Đường. Thiên nhiên của thơ Đường bàng bạc tình Xuân, Hạ, Thu, Đông… Bốn mùa hoa lá thay màu, đâm chồi nẩy lộc sẽ tuần tự biến thiên theo định luật vô thường của vũ trụ… nhưng Tiết Thu, Tình Thu, Ý Thu mãi mãi là sức hút lôi cuốn mãnh liệt muôn chiều của thi ca nghệ thuật trong nền văn hóa Đông Tây kim cổ…
Phạm vi bài sưu khảo nầy đề cập đến Tình Thu trong Đường Thi, gồm khoảng 70 bài thơ Thu tiêu biểu xuất sắc của các thi sĩ nổi tiếng, những thiên tài xuất chúng, những đại thụ sừng sững trên thi đàn Trung Quốc như Đỗ Phủ, Lý Bạch, Bạch Cư Dị, Trương Kế, Vương Duy, Giả Đảo, Lưu Vũ Tích… Đó là những ngôi sao lấp lánh trên thi đàn đời Đường Tống đã xử dụng bút pháp tinh vi và mẫn tuệ tuyệt vời để ca ngợi một mùa Thu mênh mang, một tình Thu dịu vợi, một ý Thu bàng bạc, một hồn Thu lâng lâng, trầm lặng đến nao lòng của trăng sương, gió núi, với những phút giây thanh thản hồn nhiên, trong nỗi bâng khuâng cánh nhạn bay về, hòa lòng xao xuyến theo nhịp chày đập vải may áo, nỗi niềm ray rứt đón gió heo may the thắt lạnh lùng, nỗi lòng ảm đạm nhìn ánh lửa bập bùng đom đóm trong đêm, những tiếng tơ lòng khao khát ngân vang trầm mình trên những phím đàn thánh thót dưới ánh trăng ngà, với lá ngô đồng rơi lả tả đầy ắp thềm trăng. Bức tranh thu đã được tô đẹp bằng một vầng trăng thu huyền ảo … Trăng soi lồng lộng trên sóng nước bập bềnh biến dòng sông thành một giải lụa vàng óng ả . Trong một đêm trăng vắng vẻ nhà thơ Lý Bạch nằm trong thư phòng, bóng trăng khe khẽ len qua khung cửa sổ rọi sáng đầu giường, trong một không gian tịch mịch giữa đêm, hồn thơ đã nhập vào hồn trăng bay lâng lâng vào một cõi mộng ảo vô cùng … Những tia sáng của trăng chập chờn mờ ảo đã làm nhà thơ ngỡ ngàng như sương khói bao phủ đầu giường, nhìn trăng mà lòng buồn vời vợi, ngỗn ngang trăm mối tơ lòng …
Có nỗi buồn nào ray rức da diết ngấm tận hồn bằng nỗi sầu nhớ cố hương, quê cha đất tổ :

Giường khuya trăng chiếu bời bời
Sương rơi phủ đất ngỡ đời chiêm bao
Ngẩng đầu trăng sáng trên cao
Cúi đầu ngấn lệ nghẹn ngào.... cố hương
(Tĩnh Dạ Tứ – Lý Bạch)

Bài thơ thu nầy đã vẽ lên một bức tranh sống động, có một âm hưởng tuyệt vời, trở thành một bài nhạc phủ (khúc hát mùa thu) trác tuyệt của Đường Thi .. "Ngưỡng đầu khán minh nguyệt, Ký tình thiên lý quang " (Ngẩng nhìn trăng sáng lung linh, Xót thương nghìn dặm gửi tình quê xa) .Trăng là người tình chung thủy của Lý Bạch, để cuối cùng trong một đêm say khướt nhà thơ đã trầm mình xuống sông Trường Giang để được ôm vầng trăng trăng huyền ảo để cùng với trăng vĩnh viển an giấc ngàn thu ….Không có trăng nào đẹp bằng trăng thu, chẳng có trăng nào nào sáng hơn trăng quê như Đỗ Phủ đã âm thầm hoài vọng thiết tha :

Tha phương đêm phủ màu sương trắng
Cố quận trăng soi ánh tỏ ngời
(Nguyệt Dạ Ức Xá Đệ – Đỗ Phủ)

Hãy tưởng tượng khi nhà thơ một mình nằm trên thuyền trong một đêm thu , nhìn những hàng cây lá phong đỏ ối, lả tả rơi rụng trên giòng sông cuốn trôi, đóm lửa chài bập bùng, tiếng quạ kêu, và văng vẳng trong đêm thanh vắng là tiếng chuông chùa ngân vang, ai mà chẳng chùng lòng não nuột ….

Tiếng quạ kêu sương bóng nguyệt mờ
Cầu phong đốm lửa giấc sầu mơ
Hàn Sơn khuất bãi Cô Tô vắng
Đêm điểm hồi chuông khách sững sờ ...
(Phong Kiều Dạ Bạc – Trương Kế)

Phong cảnh mùa thu đa tình đa cảm ru ngủ lòng người đã được diễn tả qua ngòi bút trác tuyệt tài tình của thi nhân:

Oanh vàng liễu biếc song song hót
Nhạn trắng trời xanh vút vút bay
Tây lĩnh nghìn thu sương tuyết phủ
Đông Ngô thuyền đậu lớp lớp đầy
(Tuyệt Cú - Đỗ Phủ)

Mây chiều gom hết trời thu giá
Lẳng lặng sông Ngân đổ nguyệt đầy
Kiếp ấy đêm nao tình nở đẹp
Chốn nào trăng sáng hẹn cùng say ?
(Trung Thu Nguyệt - Tô Thức)

Ảm đạm trời thu điểm ánh thiều
Hán Cung lồng lộng gió phiêu phiêu
Lưa thưa sao sớm vờn chân nhạn
Réo rắt lầu khuya lộng sáo diều
(Tràng An Thu Tịch -Triệu Cổ)

Mùa Thu là mùa của gợi nhớ mông lung, nhớ nhà, nhớ quê, nhớ gia đình của những kẻ phải mang kiếp sống tha phương lênh đênh nơi xứ lạ quê người, cái nỗi niềm cô độc lầm than của một kiếp sống ly hương:

Lưa thưa sao sớm vờn chân nhạn
Réo rắt lầu khuya lộng sáo diều
Sông quê mùa cá, chưa về xứ
Đày đọa phương người, phận hẩm hiu
(Tràng An Thu Tịch – Triệu Cổ)

Tùng cúc hai lần rơi lệ uất
Đò đơn một độ khóc quê ròng
Thấu xương cơn rét cần may áo
Bạch Đế chày buông tiếng chập chùng
(Thu Hứng – Đỗ Phủ)

Có những bài thơ Thu đã được sáng tác để ghi nhớ, hồi tưởng lại một giai đoạn lịch sử nào đó, nhớ lại một thời vàng son nhung gấm , khi nhà thơ đã nhập thế, làm quan, lo việc triều cung, nhưng đôi khi gặp hoàn cảnh không may, không được thăng quan tiến chức, mà thất vọng chán nản, đành thúc thủ an phận, chấp nhận số mệnh một cách tiêu cực theo đạo lý Trung Dung : "Thượng oán bất thiên, hạ bất vưu nhân, cư dị dĩ sĩ mệnh" (Trên không oán trời, dưới không trách người, sống bình dị đợi mệnh)

Nức nở ve kêu thương nguyệt úa
Não nùng đom đóm khóc chiều ngây
Tài văn bao thuở triều cung hiến
Thở vắn đêm sương lệ ứa đầy
(Tân Thu – Đỗ Phủ)

Ghé bến thu sầu đau dạ khách
Lên non tuổi hạc xót thương mình
Phơ phơ tóc trắng đời chao đảo
Lắm nỗi chua cay, rượu chẳng đành
(Đăng Cao – Đỗ Phủ)

Lê gót phong trần, thư bặt tín
Dặm trường quan tái, bước gian nan
Mười năm lủi thủi đời hiu quạnh
Thúc thủ giờ đây sống tịnh an
( Túc Phủ – Đỗ Phủ)

Những hạt mưa thu rơi thánh thót bên song gợi nỗi sầu hiu hắt, cảnh lòng quạnh quẽ cô đơn, sau tháng ngày đăng đẳng việc triều cung, nay ngồi ngẫm nghĩ về thân phận con người và cuộc đời :

Nắng tàn dạo mát hồ trong
Lăn tăn sóng nước gợi lòng cô liêu
Sự đời trôi nổi đã nhiều
Hỏi con nước chảy còn điều thở than ?
(Thu Nhật Hồ Thượng - Tịch Huỳnh)

Cái chế độ phong-kiến của Trung Quốc đôi khi chỉ là một lớp son phô trương lòe loẹt, một phồn vinh giả tạo, một tập đoàn bè phái vương tộc, những nhà nho nhập cuộc với quan điểm "nhập thế hành động", nhưng đôi khi họ cảm thấy chán nản vì không thực hiện được cái hoài bão to lớn của họ mà họ ngán ngẩm thời thế ,đành phải từ bỏ áo mũ xênh xang, quyền cao chức trọng, để lui về ẩn dật, vui thú điền viên, bỏ hết tục lụy trần ai, dùng ngòi bút ca ngợi sự thanh nhàn theo quan điểm đạo Phật "xuất thế vô vi" , hoặc cầu cứu đến phép vô sinh, thuốc tiên huyễn hoặc phù phiếm ….

Người Nam, kẻ Bắc dừng đây
Gió qua sông Sở lắt lay bãi tần
Thu sầu khó cảm thiền nhân
Mình ta đầu núi, lòng lâng lâng buồn
(Đề Hoài Nam Tự – Trình Hiệu)

Tóc trắng mong đen nào ước được ?
Thuốc tiên muốn luyện khó cầu may
Tuổi già suy yếu ai nào cưỡng ?
Đạt phép vô sinh nguyện ước đầy
(Thu Dạ Độc Tọa – Vương Duy)

Cái triết lý về cuộc đời, nhân sinh quan cũng thấy trong những bài thơ thu, theo quan điểm cuộc đời chỉ là một giấc hoàng lương mộng, kiếp sống tạm bợ, phù du :

Cây tàn gợi khách lòng đau
Đêm nghe tiếng gió thu sầu vi vu
Sớm soi gương tóc rối bù
Bóng hình in kiếp phù du ngỡ ngàng
(Thu Triêu Lãm Kính -Tiết Tắc)

Dặm trường tóc trắng mây bay
Sầu bao nhiêu nỗi đong đầy khôn vơi
Thẫn thờ lặng ngắm gương soi
Sương thu nào thấy bên đời phù du ?
(Thu Phố Ca - Lý Bạch)

Có những bài thơ nói lên cảnh biên tái thời cảnh chiến chinh, binh đao khói lửa, cảnh chiến trường thảm khốc thê lương ảm đạm:

Sông thu ngựa uống sa đà
Nước se se lạnh, gió sà cắt da
Cát đìu hiu quạnh bóng tà
Lâm Thao chốn cũ xa xa rập rình
Trường Thành bao độ chiến chinh
Nêu gương tiết khí, vẹn tình nước non
Tấc lòng kim cổ sắt son
Phau phau xương trắng chập chờn cỏ lau
( Tái Hạ Khúc - Vương Xương Linh)

và nỗi lòng của người chinh-phụ ở quê nhà, nhớ chồng đi thú đồn xa, đó là những cảm xúc nội tâm quằn quại , đau thương của thời chinh chiến, có bao người ra đi mà trở lại :

Trường An lẻ bóng trăng côi
Tiếng chày đập vải buông lơi bốn bề
Gió thu dìu dặt lê thê
Chắc từ quan ải lùa về đêm mơ
Bao giờ hết giặc hung đồ
Chàng thôi chinh chiến, em chờ bên song
(Tử Dạ Ngô Ca - Lý Bạch)

Đó là những nỗi ngậm ngùi xót xa, những lời u uất, than oán, sầu hận của người vợ thương nhớ chồng đang dãi nắng dầm sương nơi biên tái với bao gian nan hiểm nguy đang rập rình chờ đợi, và người chinh phụ ở quê nhà chỉ biết vào ra canh cửi

Chàng đi quan ải xa xôi
Đá xanh em rửa, bồi hồi thu sang
Xác xơ cây cỏ héo tàn
Thêm sầu ly biệt bẽ bàng vấn vương
Áo thời em giặt em thương
Nôn nao gửi kịp biên cương cho chồng
Thêu thùa em chẳng ngại công
Chàng ơi có thấu tiếng lòng phu thê...
(Đảo Y - Đỗ Phủ)

Có những bài thơ đã nói lên cái hoàn cảnh xã hội bi đát của một chế độ "phong kiến tôn quân", người phụ nử trở thành một nô bộc, một công cụ vui chơi để thỏa mãn nhu
cầu sắc dục của vua chúa . Cái quan điểm chồng chúa vợ tôi đã được thi hành một cách triệt để : "tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử ", tình yêu đã bị phủ nhận, hạnh phúc bị triệt tiêu … đó là số phận hẩm hiu chua xót của các cung tần mỹ nữ , đã phải từ bỏ cuộc sống gia đình chân chính để bị đầy đọa trong thâm cung lặng lẽ, nhan sắc héo mòn với thời gian, tuổi trẻ tàn phai bị chôn vùi một cách tức tưởi một khi họ không còn được vua chúa ân sủng nữa. Đó là những bài thơ có tính cách xã hội đã lột trần phơi bày cái giai cấp thống trị độc ác, bạc bẽo và bất nhân . Những tâm trạng chua xót của các cung tần mỹ nữ sống cô đơn mỗi độ thu về , mặc dầu chỉ là những lời than trách nhẹ nhàng và chịu đựng ….

Móc sương ướt đẫm cung thềm ngọc
Chăn gấm đêm trường thấm lạnh thân
Buông bức rèm gương lòng thổn thức
Trăng thu ngóng đợi sáng đầy sân
(Ngọc Giai Oán - Lý Bạch)

Sen thắm đâu bằng sắc mỹ nhân
Gió lùa Thủy Điện ngát châu thân
Quạt thu che kín ôm sầu hận
Trăng đợi quân vương mãi trắng ngần
(Tây Cung Thu Oán -Vương Xương Linh)

Cái nỗi khát khao tìm kiếm một hạnh phúc gia đình bình dị của người cung nữ với nỗi sầu khôn nguôi năm tháng, ôm hận nhìn dòng nước chảy nhanh, như vô tình xô đẩy tuổi thanh xuân không chút xót thương, người cung nữ đã phải đề bài thơ trên chiếc lá phong đỏ úa thả xuống dòng sông, theo nước cuốn trôi hờ hững, mong rằng một kẻ tha nhân nào đó nhặt chiếc lá, để đọc được những ý nghĩ thầm kín tha thiết của người cung phi bị tù ải lâu đời muốn nhắn nhủ:

Sông sâu nước chảy xiết cùng
Thâm cung nhàn rỗi, não nùng thâu đêm
Lá hồng … gửi gắm lòng em
Người ơi thấu hiểu nỗi niềm cấm cung ?
(Đề Hồng Diệp -Hàn Thị)

Đọc thơ Đường để cảm nhận tiếng lòng xao xuyến của người xưa vọng lại của hồn xưa trăn trở còn phảng phất đâu đây... Những bài thơ thu với những từ diệu điêu luyện, ý tưởng phong phú, cảnh tình thắm thiết … đậm đà tình cảm sâu sắc, nồng nàn, với những ngôn ngữ thâm thúy, tự nhiên hàm súc, ý tưởng chân thật thanh đạm , luật thi rất tinh mật , hoặc có những bài thơ giàu chất trí tuệ hơn cảm xúc …. Những tâm tình của người xưa : tình bạn hữu, tình vợ chồng, tình vua tôi , và ít oi những bài thơ ca tụng tình yêu đã bàng bạc trong những bài thơ đậm đà màu sắc nghĩa tình, đạo lý ….
Những nỗi bồi hồi, thao thức nhớ bạn tri âm, trằn trọc đêm dài ...

Nhớ bạn đêm thu thổn thức chờ
Trời thanh, dạo mát, động hồn thơ
Thông rơi lả tả bên đồi vắng
Khắc khoải năm canh ngủ vật vờ
(Thu Dạ Ký Khâu Vương Ngoại - Vi Ứng Vật)

Những phút giây thanh thản vô tư quên đời , dạo chơi trên Động đình Hồ, thưởng ngoạn trăng thanh gió mát bến Tiêu Tương ….

Đã luống sầu vương, quên đọc sách
Thôi đành tìm rượu, đến lầu xinh
Lạc Dương nhớ bạn, thầm khao khát
Hội ngộ chung vui vẹn nghĩa tình
(Đồng Vương Chinh Quân Tương Trung Hữu Hoài -Trương Vị)

Có những bài thơ man mác tình hoài cổ, trong một đêm thu giữa cảnh trời đất mênh mông bát ngát, người thơ bỗng cảm thấy lòng trống trải cô đơn , nghĩ đến chuyện xưa tích cũ mà ngao ngán ngậm ngùi nghĩ chuyện đời nay, tìm đâu ra người tri âm tri kỷ ? Nhà thơ đã dùng quá khứ để làm lăng kính chiếu vào hiện tại bằng những tia sáng triết lý muôn màu nói lên sự biến đổi của nhân thường thế thái khi thời gian như một con nước chảy qua cầu và vũ trụ biến đổi không ngừng …..

Thuyền thu ngắm cảnh trăng thâu
Tạ quân chuyện cũ nhớ rầu rĩ ai
Cất cao vút giọng ngâm dài
Người xưa nào biết lòng này hay chăng ?
Mai thuyền bỏ bến buồm căng
Lá phong rơi rụng bẽ bàng người đi ……
(Dạ Bạc Ngưu Chử Hoài Cổ -Lý Bạch)

Khói vương hơi lạnh vàng cây cỏ
Thu nhuốm sắc tà bạc lá ngô
Lầu Bắc chiều buông khơi tưởng nhớ
Cảm hoài Ông Tạ, gió thu mơ ....
(Thu Đăng Tuyên Thành Tạ Diêu Bắc Lâu - Lý Bạch)

Và trong cái nỗi khắc khoải suy tư đó, nhà thơ chỉ ước ao thầm mong có một kẻ tri âm, một tâm hồn đồng điệu, và có những đêm dài nhà thơ đã trăn trở, trằn trọc, dằn vặt , đay nghiến, cấu xé với hồn thơ và con chữ như Giả Đảo :

Hai câu ròng rã ba năm
Rưng rưng ngấn lệ... sầu ngâm, tủi thầm
Ngậm ngùi vắng bóng tri âm
Thu về góc núi đêm nằm suy tư
(Tuyệt Cú -Giả Đảo)

Một số ít bài thơ ca tụng tình yêu, mang tích chất lãng mạn, lẳng lơ, mặc dầu rất ít oi , đã đem lại những luồng gió tươi mát, ngan ngát mùi hương phấn da thịt ….

Trăng thu rón rén xuyên mành
Áo xiêm cởi nhẹ, đèn hanh hanh mờ
Tiếng cười khẽ động màn tơ
Ưỡn mình, lan huệ thẫn thờ ngát hương
(Tử Dạ Thu Ca - Khuyết Danh)

Lối mòn phủ ánh hoàng hôn
Ai cùng ai thấu nỗi buồn của nhau ?
Đường xưa khuất bóng, lòng đau
Gió thu xao động nhánh sầu lúa non
(Thu Nhật -Cảnh Vi)

Một bài thơ Đường khi đã đạt đến mức độ toàn mỹ và trác tuyệt, mỗi một chữ, một lời, một ý như những viên ngọc quí đã được kết hợp hài hòa, chi ly, để hình tạo một chuỗi kim cương lấp lánh , một giải giai-chương tuyệt vời... Vì lòng đam mê văn chương và thi ca, tác giả mạo muội chỉ xin mượn ý và phỏng dịch từ Thơ ra Thơ. Vì phải giữ cấu tứ, âm điệu, thể cách, luật bằng trắc nên chắc chắc có rất nhiều thiếu sót vì nhiều chữ không được sát nghĩa, khó lột đúng tinh thần nguyên tác, cái khó khăn là phải giữ cái hồn thơ và ý thơ của nguyên bản, và đồng thời thi điệu của bài thơ dịch. Hơn nữa có một số chữ và câu trong bài thơ Đường sau nhiều lần trước tác, biên soạn, đã tam sao thất bản, gây sự sôi động bàn cãi nhiều lần. Khi nước ta có chữ quốc ngữ và tiếng Việt càng ngày càng được cải cách phong phú và dồi dào, đã có rất nhiều nhà chuyên khảo Hán Học uyên bác, các đại học giả tiền bối đã dịch Thơ Đường với những bản dịch trác tuyệt và tài hoa. Nhưng mỗi dịch giả có một cách dịch thâm thúy khác nhau dưới các khía cạnh thưởng ngoạn đa dạng và cảm xúc rung động muôn chiều khi đọc, ngâm, vịnh một bài thơ Đường.

... Nếu có gì thiếu sót và bất cẩn, mong sự lượng thứ và thông cảm của quí bậc túc nho trưởng thượng và quí bạn đọc yêu thơ. Vì lý do kỹ thuật về nhu liệu, rất tiếc chưa in được nguyên tác chữ Hán của mỗi bài thơ Đường, tác giả mong bạn đọc lượng thứ.

Hải Đà - Vương Ngọc Long
(Mùa Thu 2001)

Nguồn: http://thivien.maihoatran...hp?p=thamkhao&tkid=29
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook
Ảnh đại diện

Vanachi

Thi ca Trung Hoa cổ đại
Tác giả: Thinh Quang



Nếu nói về nền văn học lâu dài và liên tục nhất thì quả Trung Hoa xứng đáng đứng ở ngôi vị sáng giá nhất trong nền văn học sử thế giới. Mặc dù, là một quốc gia luôn luôn sôi động bởi những biến cố chính trị, song không vì vậy mà làm suy sụp đi nền văn học ở đất nước rộng lớn có lắm biến cố này.

Kể từ khi nhà Chu lập quốc ven theo lưu vực sông Hoàng Hà, đến nay ngót trên ba nghìn năm lịch sử, nền văn học đất nước này đều đặn nẩy nở và vươn lên dù đã phải trải qua bao nỗi thăng trầm của lịch sử...

Ngày nay Trung Hoa thường tự hào có cả một kho tàng văn học vô giá, và một khối trữ lượng thi ca gần như bất tận, đó chính là loại thi ca dân gian có trước Kinh Thi - về sau được thu thập lại bởi các quan lo về lễ nhạc của vương triều "phổ nhạc cho thơ", mục đích làm phong phú thêm âm điệu và làm tăng thêm giá trị về nội dung của nó. Tuy có lâu đời, song le các triều đại kế tiếp sau đó sáp nhập các câu ca dao trước và trong thời nhà Chu vào chung một tổng tập Kinh Thi, tức tổng tập thi ca đầu tiên của Trung Hoa.

Như đã nói ở đoạn trên Thi ca dân gian xuất hiện ngay thời kỳ kinh Thi ra đời, có nghĩa trước cả thời Đông Chu, thời kỳ văn tự còn chưa có, việc phổ biến chỉ bằng cách truyền khẩu. Ca dao đa phần đều có tính trữ tình nên có phần phong phú về âm điệu.

Nhờ vào lời lẽ trong ca từ truyền lại mà chúng ta mới lần ra đầu mối biết được phần nào về đời sống của người xưa. Như chúng ta được biết từ hình thức đến nội dung của những bài thi ca dân gian vừa đơn giản, vừa chất phác, chân thành, lại vừa nói lên tình tiết của một dân tộc... Như bài "Kích Nhưỡng Ca" xuất hiện từ ngay thời thượng cổ được ghi lại trong Đế Vương Thế Kỷ:

Nhật xuất nhi tác
Nhật nhập nhi tức.
Tạc tỉnh nhi ẩm,
Canh điền nhi thực,
Đế lực ư ngã
Hà hựu tai.

Đó là một bức tranh thật đơn giản nhưng mô tả một cách chân thành:

"Khi mặt trời mọc lên thì làm việc, (đến) khi mặt trời lặn thì nghỉ. Đào lấy giếng mà uống, cày ruộng lấy mà ăn... (Trông đợi) đức vua giúp ta? (chuyện ấy) không hề có."

Có nhiều tranh cãi về bài ca dao bất hủ này, có người cho rằng nó xuất hiện từ thời đế Nghiêu - thuở người dân sống trong cảnh trong êm ngoài ấm, đất nước không có mối hiềm thù, oán hận, cũng chẳng có chiến tranh, ngút ngàn khói lửa... Sách Thi tử đã mô tả cảnh đất nước thanh bình đó trong bài "Nam Phong Ca" - mô tả cảnh vua Thuấn đàn Ngũ Huyền Cầm ca bài Nam Phong - mà các nhà biên khảo tìm thấy hình ảnh này trong Khổng Tử Gia ngữ:

Nam phong chi huân hề,
Khả dĩ giải ngô dân chi uẩn hề,
Nam phong chi thời hề,
Khả dĩ phụ ngô dân chi tài hề.

Đây là một bài ca dao khó lòng tìm thấy được ở các lời ca dao khác nói lên cảnh thanh bình:

"Mùi thơm của gió Nam (đó) hề, có thể làm nguôi ngoai được lòng buồn giận của dân ta; (Có) gió Nam (đưa lại) thích thời (đó) hề, có thể làm cho tài sản của dân ta phong phú thêm..."

Trong thi ca bình dân của Trung Hoa cho chúng ta thấy lắm bức tranh tuyệt tác như bài "Ngũ Tử Chi Ca" mà ta đọc được trong Ngụ Cổ Văn Thượng Thư, hoặc như bài Cát Thiên Thị Chi trong Lã Thị Xuân Thu hoặc bài Lạp Từ của Y kỳ thị:

Thổ phản kỳ trạch
Thủy quy kỳ hát.
Côn trùng vô tác,
Thảo mộc quy kỳ trạch.

Đất (kia) lại trở về mồ, nước (đó) thì trở lại vũng sâu, côn trùng không hề phá, còn thảo mộc trở về với ao hồ.

Bài ca dao này, chúng ta thấy được nếp sống của người thời cổ đại... Hình ảnh ấy nói lên đời sống ấm êm trong cảnh thanh bình, no ấm... Tuy nhiên, đất nước Trung Hoa không phải lúc nào cũng tợ mảnh gương trong của mặt nước hồ thu khôn gợn sóng, lúc nào cũng thanh bình, thịnh trị! Không phải vậy. Đất nước rộng mênh mông này không còn liên tục có cuộc sống như các đời vua Nghiêu,Thuấn... để cùng nhau đàn ca nhảy múa như trong bài "Cất Thiên Thị Chi Ca" ghi lên hình ảnh ba người xúm lại sờ cái đuôi trâu, đan tay cùng nhảy múa nói lên tinh thần vui hưởng cảnh thái bình của người thời cổ đại nữa... mà bắt đầu đi vào cảnh chiến tranh, chết chóc...

Trước tiên các dân ca cổ truyền tụng trong dân chúng như "Dân Ca Cổ Hung Nô" mà sách Hán Thư đã ghi lại hình ảnh của những cô gái vừa lo sợ nhan sắc của mình bị mất mát đi, vừa lo cho đàn gia súc mình mất đi phần đông đảo nữa:

Vong ngã Yên chi sơn
Sử ngã phụ nữ vô nhan sắc,
Vong ngã ki liên sơn
Sử ngã lục súc bất phiền túc.

Đánh mất đi núi Yên Chi của chúng tôi, khiến cho nhan sắc của người phụ nữ chúng tôi đâu còn nữa. Đánh mất núi Ki Liên sơn của chúng tôi, đã làm cho đàn gia súc của chúng tôi bớt đi phần đông đảo.

Từ dòng thi ca bình dị phát xuất từ trong lòng dân gian và chính quần chúng đã quảng bá, gìn giữ để biến thành một kho tàng văn học vô giá. Ca dao chính là loại thi ca trữ tình chứng tỏ rằng mọi thứ văn học có tính ngôn ngữ làm rung động lòng người đều bắt nguồn ở thi ca. Vậy thi ca là âm hưởng tiêu biểu cho rung động của trái tim. Ta có thể tìm thấy trong bài Đại tự cho rằng "Thi ca là lối thoát của chí; đó là nói khi nó còn ở tâm, nhưng khi mà phát ra rồi thì được gọi là "thi"; tỉnh động bên trong mà xuất hiện bởi lời nói, khi mà lời nói không đủ diễn tả cho nên phát ra ta thán, ta thán mà không đủ trở nên ca vịnh, ca vịnh không đủ ắt sẽ đưa đến chân tay phải múa may quay cuồng... (Thi giả, chi chi sở chi dã. Tại tâm vi chí, phát ngôn thi vị. Tỉnh động ư trung nhi hình ư ngôn, ngôn chi bất túc cổ ta thán chi, ta thán chi bất túc cố vịnh ca chi, vịnh ca chi bất túc bất tri thủ chi vũ chi, túc chi đạo chi dã.)

Và Chu Hy cũng đã nói: "Con người khi mới sinh ra đã vốn tĩnh, ấy đó là tính trời. Cảm xúc vật mà động bởi chưng vì cái dục của tính. Than ôi! đã có cái dục (trong tâm) ắt không thể không suy tư, mà khi đã suy tư thì ắt không thể không thể không nói ra (cái ý tưởng của mình), đã nói ra thì ắt nói chẳng cùng, đến phải phát xuất ở tự ta vịnh thán, thì không tránh phải còn vận dụng âm hưởng tiết tấu tự nhiên... không sao dứt được... Ấy là nguồn thơ đó vậy.
(Nhân sinh chi tĩnh, thiên chi tính dã, cảm ư vật nhi động, tính chi dục dã. Phù kỳ hữu dục hỷ, tắc bất năng vô tư, ký hữu tư hỷ, tắc bất năng vô ngôn, ký hữu ngôn hỷ, tắc ngôn chi sở bất năng tận nhi phát ư tư ta vịnh thán chi dư giả, tất hựu tự nhiên chi âm hưởng tiết tấu nhi bất năng dĩ yên, thử thi chi sở tác dã.)

Nguồn: http://thivien.maihoatran...hp?p=thamkhao&tkid=11
Lộ tòng kim dạ bạch,
Nguyệt thị cố hương minh.
Chưa có đánh giá nào
Chia sẻ trên Facebook

Trang trong tổng số 7 trang (63 bài viết)
[1] [2] [3] [4] ... ›Trang sau »Trang cuối