Chủ đề: Nỗi buồn trong thơ mới - Trang 2

Eo,đã được cảm ơn lại còn trách cứ nữa
Hình như là tác giả viết cho đối tượng là những người mầm thơ nữa,nên viết vậy cũng hông phải là lo bò trắng răng đâu.
Khác với văn,rộng và đa dạng lắm,đối tượng của thơ là duy nhất,đó là đánh vào cảm xúc người đọc,cho dù anh có viết về cái gì đi nữa thì mục đích đều khiến người đọc rung cảm,một cách cô đọng và súc tích nhất.Có thể một vấn đề được đề cập trong thơ ta hông hoàn toàn đồng ý về cách xử lí như vậy nhưng ta vẫn rung cảm mà hông phản bác.Có những nỗi buồn coi qua rất ấu trí lại trở thành tác phẩm kinh điển.Thơ kì diệu vậy đó

Đọc đề tài cứ tưởng nói về nỗi buồn trong thơ bây giờ chứ thơ từ năm 1945 còn mới gì nữa ?

Có lẽ nỗi buồn lớn nhất hiện nay trong thơ là sự bừa bãi trong việc dùng ngôn ngữ tiếng việt . cái thứ ngôn ngữ chát chít nhệu nhạo rồi các thế hệ trẻ thành thói quen làm hỏng tiếng Việt mất thôi .

Đọc lắm tờ báo sai lỗi chính tả đến cười ra nước mắt .

Trương sỏi đã viết:
Đọc đề tài cứ tưởng nói về nỗi buồn trong thơ bây giờ chứ thơ từ năm 1945 còn mới gì nữa ?

Có lẽ nỗi buồn lớn nhất hiện nay trong thơ là sự bừa bãi trong việc dùng ngôn ngữ tiếng việt . cái thứ ngôn ngữ chát chít nhệu nhạo rồi các thế hệ trẻ thành thói quen làm hỏng tiếng Việt mất thôi .

Đọc lắm tờ báo sai lỗi chính tả đến cười ra nước mắt .

@Bác TS: Biết rằng có thể bài viết của Hoài Nam về "Chủ nghĩa mủi lòng trong thơ" là cũ với bác TS, nhưng vì đây là topic của 1 bé (Mata)đang muốn có thêm tài liệu về những nỗi buồn của thơ mới(nói chung và riêng giai đoạn 1930-1945 nói riêng), nên ĐN chủ đích đưa vào đúng topic này của bé ngõ hầu cung cấp thêm một chút tài liệu mà có thể bé cần tham khảo. Còn đối với những người như bác TS, ĐN nào dám đưa ra cái gì để chỉ định bác đọc đâu.
Về phần tiếng Việt, thì ĐN cũng đồng tình với bác thôi, có điều để bàn về cái sự hỏng hay không hỏng tiếng Việt do "ngôn ngữ chit chát" chắc rất tốn thời gian và giấy mực...Mấy ai nắm tay được cả ngày đâu bác...Nhiều khi chính mình sai mà không biết, phải nhờ người khác chỉ ra mới biết mình sai. Còn về HN thì tự cô bé đã giải thích rồi đó, chỉ những ai cô bé thấy thân quen thì mới dùng cái ngôn ngữ như thường dùng với người thân, nếu như bây giờ cô bé dùng khác đi với ĐN, thì ĐN sẽ hiểu rằng cô bé đang giận gì ông chú ĐN của bé. Vậy đó. Có gì làm bác chưa hài lòng, cũng mong bác lượng thứ nha.

huongnhu đã viết:
HNhu hiểu chứ. HNhu đứng chên góc độ của người đọc thơ lẫn người mần thơ để hiểu mừ.
Theo HNhu, thơ cứ muôn thuở "mủi lòng" thôi. Còn mức độ "mủi lòng", tiêu cực hay tích cực cũng còn tùy nơi tác giả, tùy nơi người đọc.

@HN: Chú nghĩ HN vẫn chưa hiểu thật đúng ý của tác giả bài viết, cái gọi là "chủ nghĩa mủi lòng" chưa hẳn là một thuật ngữ được công nhận cũng như chưa hẳn đã đúng khi bàn về thơ, nhưng quả như HN nói, thơ muôn thuở là sự "mủi lòng"...Tuy vậy, cũng có những bài thơ rất ít chất "xúc tác" này mà vẫn khiến người đọc phải trào lệ, "mủi lòng" thật sự...Mà thôi, chú cháu mình khỏi bàn "chiện người đời" nữa nha. Ta cứ "mần thơ", và ai đó có mủi lòng (sướng,vui, buồn đau v.v...) vì thơ ta thì rứa là ta đã có chút...thành công rồi. (gấp đôi so với QN)

Những vọng âm từ “Tỳ bà hành”

Hoài Nam

"Tỳ bà hành", tuyệt phẩm thi ca của nhà thơ lớn đời Đường Bạch Cư Dị có lẽ là một trong những bài thơ Trung Hoa có “tầm phủ sóng” rộng nhất với người thưởng thức Việt Nam nhiều thế hệ.

Chỉ cần nhìn vào sự kiện bản dịch Việt ngữ của tác phẩm này đã trở thành ngón nghề tủ của hầu hết các đào nương ca trù danh tiếng, và là tiết mục gần như không thể vắng mặt trong những cuộc “chát tom tom chát” tự cổ chí kim là đủ rõ. Nhưng không chỉ có vậy, ở vị trí một danh tác của văn chương cổ Trung Hoa,  Tỳ bà hành  còn, trực tiếp hoặc gián tiếp, tạo ra từ nó một phổ hệ những bài thơ có chung dạng thức Đàn - Trăng - Nước trong thơ Việt Nam hiện đại.

“Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách
Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu...”

ngay từ những câu đầu tiên,  Tỳ bà hành  đã phác ra một bối cảnh không - thời gian đặc định: mùa thu, đêm, bến sông vắng. Trên bối cảnh ấy, đã diễn ra cuộc tao ngộ “bình thủy tương phùng” giữa hai kẻ tồn tại “bên lề”: một ông quan - nghệ sĩ bị biếm trích và một ca kỹ ở buổi hoàng hôn của nghề nghiệp. Như thế, và chỉ cần môtíp như thế là đã quá đủ để các nhà thơ lãng mạn Việt Nam, những người luôn sống với cảm thức tiền định rằng thế giới này là Tôi và phần còn lại, lấy đó làm môtíp chủ đề cho những biến tấu thi ca của mình. Vũ Hoàng Chương, người thơ tự nhận mình là một cá nhân thuộc về những kẻ “bị quê hương ruồng bỏ giống loài khinh” và những kẻ “đầu thai nhầm thế kỷ”, chỉ cần một đêm trăng cắm thuyền trên sông lạ là đã ngay lập tức sống trong nỗi sầu Tầm Dương:
 
“Cắm thuyền sông lạ một đêm thơ
Trăng thượng tuần cao sáng ngập bờ
Đâu đó Tầm Dương sầu lắng đợi
Nghe hồn ly phụ khóc trên tơ...
Cánh rượu thu gần vạn dặm khơi
Nẻo say hư thực bóng muôn đời
Ai đem xáo trộn sầu kim cổ
Trăng nước Đà giang mộng Liêu trai”

(Đà giang)

Trong thi phẩm này, ở hai câu:

“Đè theo đôi tiếng tỳ hư ảo
Dâng tới thuyền ai ngủ bến không”

không khó lắm để chúng ta nhận ra ngọn nguồn xa xôi của nó là một ý thơ trong bài  Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế:
 
“Cô Tô thành ngoại Hàn San tự
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền”

(Chùa Hàn Sơn nằm ở ngoài thành Cô Tô, nửa đêm tiếng chuông tìm đến với khách trên thuyền). Tuy vậy, điều đó chỉ là thứ yếu, căn bản thì lực hướng tâm của   Đà giang  vẫn là  Tỳ bà hành. Không chỉ bởi trong bài  Đà giang   tác giả đã hai lần nhắc đến từ Tầm Dương, mà chính là bởi sự thể hiện của cái dạng thức Đàn - Trăng - Nước ở đó. Một sự thể hiện rất đặc biệt. Có Trăng, có Nước, Trăng thật và Nước thật ( Cắm thuyền sông lạ một đêm thơ/ Trăng thượng tuần cao sáng ngập bờ) nhưng Đàn thì chỉ là âm thanh trong vọng tưởng, âm thanh như từ tiền kiếp đã chờ sẵn để dội vào hồn thi nhân ( Đâu đó Tầm Dương sầu lắng đợi/ Nghe hồn ly phụ khóc trên tơ). Một thứ “đồng thanh tương ứng” giữa những kẻ mang căn bệnh “u uất nỗi chơ vơ”, cho dẫu họ không cùng thời đại, không cùng chủng tộc. Vậy nên câu hỏi ở cuối bài ( Ai đem xáo trộn sầu kim cổ/ Trăng nước Đà giang mộng Liêu trai)xuất hiện như là một câu hỏi không cần có câu trả lời.
Nếu Vũ Hoàng Chương bắc một nhịp cầu đến bến Tầm Dương từ  Đà giang, thì nhịp cầu ấy của Văn Cao lại được bắc từ Hương giang. Điểm khác biệt cơ bản giữa  Đà giang và    Một đêm đàn lạnh trên sông Huế   là ở chỗ:  Đà giang là tiếng nói độc thoại, cho mình,   Đà giang không có tiếng đàn thực vì hoàn toàn thiếu vắng người chơi đàn; còn Một đêm đàn lạnh trên sông Huế  là tiếng nói hướng tới một người nghe, tiếng đàn ở đây là tiếng đàn có thực vì có người chơi thực, và đó là sự hoán vị nếu so với   Tỳ  bà hành: người chơi đàn là chủ thể xưng Tôi, chứ không phải là người kỹ nữ như trong  Tỳ bà hành. Tuy thế, thật thú vị khi, giống như  Đà giang, trong  Một đêm đàn lạnh trên sông Huế xuất hiện những câu phảng phất vị của Phong Kiều dạ bạc. Đọc hai câu:

Tà tà trăng lặn hiu hiu gió
Ánh lửa chài xa thấp thoáng trôi”

hẳn là người ta phải nhớ đến hai câu của Trương Kế

“Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên
Giang phong ngư hỏa đối sầu miên”

(Tản Đà dịch tuyệt hay:

Trăng tà chiếc quạ kêu sương
Lửa chài cây bến sầu vương giấc hồ).

Trong bài thơ của Văn Cao, người đọc có thể nhận thấy rất rõ dấu ấn của cái chủ ý tạo nên tính nhạc bằng thủ pháp láy từ, láy câu (các từ trong câu đều là thanh bằng). Hãy thử đọc những câu:

“Nẩy nẩy tơ đồng nhịp nhịp đôi
Lòng nâng ngòn ngọt lại đầu môi
Này em hát khúc tương tư nhé
Ngâm khẽ em ơi nhẹ nhẹ lời
Sao đàn u hoài gì mùa thu?
Sao đàn u hoài gì mùa thu?
Tri âm nghe thử dây đồng vọng
Lạc lõng đêm vàng khi nhạc ru”

ta sẽ cảm nhận được cái miên man sông nước, cái dư âm như bất tận của giọng ca Huế trên sông Hương. Nhưng quan trọng hơn, bài thơ là dấu ấn của tình tri kỷ được hình thành qua âm nhạc, một cuộc tao ngộ khiến cho song phương, người đàn người hát, cơ hồ quên cả thời gian và không gian:

“Như Tử Kỳ nghe nhạc Bá Nha
Em nghe anh dạo khúc thu xa
Thuyền xuôi về bến mô thuyền hỉ
Sông trắng bờ xa lộ bóng nhà...”

Bởi thế mà giờ phút chia tay diễn ra đầy lưu luyến:

“Em cạn lời thôi anh dứt nhạc
Biệt ly đôi phách ngó đàn tranh
Một đêm đàn lạnh trên sông Huế
Ôi nhớ nhung hoài vạt áo xanh”.

Nỗi sầu biệt ly như đã từ người mà ngấm vào đàn vào phách. Nỗi sầu ấy còn như kéo dài qua mười mấy thế kỷ đằng đẵng, từ “Giang Châu tư mã đượm màu áo xanh” trong thơ của Bạch Cư Dị đến người mang “vạt áo xanh” trong thơ của Văn Cao.
Nói đến phổ hệ những thi phẩm Việt Nam có chung dạng thức Đàn – Trăng - Nước có thể được quy chiếu vào “mẫu gốc” là bài thơ Tỳ bà hành, tất phải nói đến   Nguyệt  cầm của Xuân Diệu:

“Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần
Đàn buồn, đàn lạnh, ôi đàn chậm
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân…
Bốn bề ánh nhạc, biển pha lê
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề
Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê”.

Nhiều nhà nghiên cứu và phê bình văn học đã viết về thi phẩm này và đã chú ý đến tính chất “lạ” của nó. Hoài Thanh nói đến “cái xôn xao gửi vào những hàng chữ lạ lùng này”. Với câu:

“Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh”,

Hoàng Ngọc Hiến thú nhận “vẫn chưa hiểu câu thơ này, nhưng càng ngày càng thấy hay”... Có thể nói,  Nguyệt cầm , trong phổ hệ Đàn - Trăng - Nước, là thi phẩm ít “dính líu” đến  Tỳ bà hành  nhất, cho dẫu có một lần chữ Tầm Dương được nhắc đến ( Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người). Nguồn cảm hứng ở  Nguyệt cầm  không phải là mối quan hệ tri kỷ giữa những kẻ “bên lề” hay nỗi sầu ly biệt sau một đêm trăng nghe đàn trên sông, mà là bản thân âm nhạc, là nhạc cảm, là “sầu âm nhạc” - như chính cụm từ Xuân Diệu đã sử dụng trong bài. Đặt cạnh các bài thơ của Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Văn Cao, thì đây là một biến tấu rất xa trên chủ đề chung.
Trong bài tiểu luận  Một thời đại trong thi ca  in ở đầu thi tuyển  Thi nhân Việt Nam , khi đi tìm những nguồn của Thơ Mới, Hoài Thanh đã nhận ra một nguồn quan trọng: thơ Đường. Dấu ấn của Đường thi trên thơ ca lãng mạn Việt Nam trước 1945 đương nhiên không chỉ là những hình thức thể loại đã trở thành mẫu mực của nó (tập thơ  Mùa cổ điển  của Quách Tấn là một ví dụ tiêu biểu), mà còn ở các hệ đề tài và ở sự gợi tứ gợi hứng cho những biến tấu trên các hệ đề tài ấy. Phổ hệ các bài thơ có dạng thức Đàn - Trăng - Nước xuất sinh từ Tỳ bà hành cho thấy rõ điều đó. Có thể nói, đó chính là những vọng âm Việt Nam từ một bài thơ thuộc vào hàng tuyệt phẩm của thơ ca cổ Trung Hoa. Nói chung, đây là điều bình thường ở mối quan hệ văn học vùng, giữa một nền văn học hạt nhân với một nền văn học vệ tinh. Điều bất bình thường chỉ là câu chuyện của thời hiện tại, khi mà Đường thi tỏ ra không còn sức hấp dẫn với sáng tạo của các nhà thơ Việt Nam như trước. Không phải vì Đường thi đã “bớt” hay, mà dường như vì trong nền thơ của chúng ta, đã qua rồi cái thế hệ những thi nhân đa văn hóa như Xuân Diệu, Vũ Hoàng Chương, Văn Cao... những người xuất thân Tây học nhưng luôn nỗ lực với Hán học, hiểu và yêu những giá trị của văn chương cổ.

Nguồn: Người Đại Biểu Nhân Dân
(ĐN s.t và giới thiệu)

.

Thi phái “Áo bào gốc liễu” trong Thơ Mới

Hoài Nam

Thơ Nguyễn Bính, Thâm Tâm, Trần Huyền Trân khiến người ta phải chú ý vì cái dư vị cổ kính tạo được qua thể “ca”, “hành” mượn từ cổ thi.

Theo hồi ức của một vài văn thi sĩ tiền chiến, Trần Huyền Trân, Nguyễn Bính và Thâm Tâm là ba người bạn rất thân, họ thường nhóm nhau ở vùng Cống Trắng, Khâm Thiên, hoặc sau ga Hà Nội hồi những năm 1940. Không những thế, bằng một mảng tác phẩm rất riêng của mình, họ còn tự biệt ra thành một phái trong Thơ Mới: phái “Áo bào gốc liễu”. Có thể, về ý nghĩa văn học sử, phái “Áo bào gốc liễu” còn xa mới có được tầm vóc như “Trường thơ Loạn” của các nhà thơ miền Trung Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, nhưng dù sao thì nó cũng không lặp lại ở các nhóm phái thơ ca khác. Bởi thế, nó cũng đã góp phần tạo nên sự đa diện trong và cho Thơ Mới. Thật lạ, vì trong Thơ Mới lãng mạn, khi đại đa số nhà thơ cởi mở cõi lòng để đắm say với ái tình chàng chàng thiếp thiếp, để tận hưởng cảnh thiên nhiên đẹp và những giấc mơ viễn xứ, hoặc ít ra, để trốn vào làng quê Việt với dăm ba nét xưa cũ còn sót lại trong cuộc thay da đổi thịt lớn lao, thì con người “Áo bào gốc liễu” lại xuất hiện, như một nghịch phách, qua thơ Nguyễn Bính - đặc biệt là qua thơ của Thâm Tâm, Trần Huyền Trân - và khiến người ta phải chú ý. Chú ý vì cái dư vị cổ kính mà các tác giả đó đã tạo được qua thể “ca”, “hành” mượn từ cổ thi. Chú ý vì giọng điệu ngang tàng và phẫn hận trong lời thơ, một giọng điệu quả thực không mấy phổ biến trong Thơ Mới.

Minh họa của ĐN.

Trước hết, hãy nói đến Nguyễn Bính, tác giả vốn được mặc định như là “thi sĩ chân quê”, như là người được sinh ra để cất lên những khúc hát thương cho làng quê Việt đang có nguy cơ bị xâm thực và biến mất trước ngọn triều thành thị hóa. Giọng thơ Nguyễn Bính là giọng thơ thương cảm, “mùi mẫn”, hợp với chủ nghĩa mủi lòng của đại đa số độc giả Việt Nam (điều này giải thích tại sao thơ Nguyễn Bính lại có sức phổ biến rộng và lâu bền đến thế). Thế nhưng, ở bài thơ có tên Bài hành phương Nam, viết năm 1943, Nguyễn Bính cho thấy một giọng thơ đã khác đi rất nhiều.

“Ngày mai, có nghĩa gì đâu nhỉ?
Cốt nhất vui cười trọn tối nay
Rẫy ruồng châu ngọc thù son phấn
Mắt đỏ lên rồi, cứ chết ngay!”

Đó là hình ảnh của một anh hùng giữa đám quần thoa, một anh hùng đang phóng túng hình hài trong cơn bế tắc tinh thần. Thậm chí có thể nói, đó là hình ảnh “lộn trái” của người anh hùng trong cổ thi:

“Hỡi ơi, Nhiếp Chính mà băm mặt
Giữa chợ ai người khóc nhận thây?
Kinh Kha quán lạnh sầu nghiêng chén
Ai kẻ dâng vàng, ai biếu tay?
Mơ gì Áp Tiết thiêu văn tự
Giày cỏ, gươm cùn, ta đi đây!”

Phá sản trong nỗ lực tìm kiếm sự đồng hội đồng thuyền từ những nhân vật anh hùng của nước Trung Hoa thuở trước, người “anh hùng” Việt Nam thời tư sản hóa rốt cuộc phải cay đắng đối mặt với tình thế của mình:

“Ta đi nhưng biết về đâu chứ?
Đã dấy phong yên khắp bốn trời
Thà cứ ở đây ngồi giữa chợ
Uống say mà gọi thế nhân ơi
Thế nhân mắt trắng như ngân nhũ
Ta với nhà ngươi cả tiếng cười
Dằn chén hất cao đầu cỏ dại
Hát rằng phương Nam ta với ngươi
Ngươi ơi! Ngươi ơi, hề ngươi ơi
Ngươi sang bên ấy sao mà lạnh
Nhịp trúc ta về lạnh mấy mươi”.

Đáng tiếc, những bài như  Bài hành phương Nam là cực hiếm trong toàn bộ thi nghiệp của Nguyễn Bính.
Với Trần Huyền Trân, có lẽ nên nói rằng đó là tác giả có cái bút danh “đượm mùi váy áo” nhưng lại sở hữu một giọng thơ khá rắn rỏi, gân guốc. Hoài Thanh, khi làm  Thi nhân Việt Nam vào năm 1941, mới chỉ ghi nhận Trần Huyền Trân như là tác giả của “những vần thơ hiền lành và ít nói yêu đương”. Thật lạ, chỉ cần đọc một bài như  Độc hành ca (1940) là sẽ thấy Trần Huyền Trân không “hiền lành” chút nào:

“Giao tình tợp chén chiêm bao
Ngựa Hồ thôi gió bấc nào đạp chân
Đây người áo đỏ tầm xuân
Đấy đi tang trắng mấy lần trùng quan
Không dưng rét cả dây đàn
Này cung dâng áo ngự hàn là đây
Nhớ xưa cùng dỗ bụi giày
Vỗ đùi ha hả thơ mày rượu tao
Say đời nhắm lẫn chiêm bao
Thơ ra miệng dại, rượu vào mắt điên”.

Đây đích thị là khẩu khí của một hào khách ngang tàng, lấy giang hồ làm nhà, lấy bằng hữu làm vui, coi tiếng “khà” thích khẩu còn hơn cả trùng trùng danh lợi. Nhưng, cũng rất dễ nhận thấy ở Độc hành ca cái cảm thức về sự bế tắc, tù túng, ngột ngạt, không lối thoát:

“Nẻo về chật chội áo cơm
Dặm đi động lại từng cơn lá rừng
Lòng ta không sóng không dừng
Thơ vang lại vướng mấy tầng cửa quan”.

Bởi thế, rất logic, tác giả đã kết bài thơ của mình bằng những câu chất chứa tâm trạng phẫn hận, những câu thơ như nhỏ máu:

“Chiều nay nhấc chén lên môi
Không dưng tưởng nhắp máu người tanh tanh
Khóc nhau ném chén tan tành
Nghe vang vỡ cái bất bình thành thơ
Cố nhân, ới hỡi người xưa
Dọn đi tâm sự, đây mưa về rừng”.

Tới năm 1943, trong bài Say ca , Trần Huyền Trân đã chuyển hóa sự phẫn hận ấy thành tiếng cười gằn, cay đắng, kiêu bạc:

“Mắt trong ví chọc cho mù
Thì đen bạc đấy cũng ừ vàng son
Cười xòa giờ vẫy nước non
Tay chừng cũng ngượng chẳng còn gió bay
Này thôi đấy! Này thôi đây
Này thôi kia nữa, hớp này thì thôi
Men lên ví chuyển lại thời
Lũ ta đội ướt đêm dài với nhau”.

Nguyễn Sĩ Đại, trong bài viết  Từ những mưa đêm lều vó đến vô tận nguồn hương có nhận xét khá tinh tế: “Cái lạ là ông dùng nhiều khẩu ngữ, khẩu ngữ của một anh chàng phẫn chí mà vẫn toát lên được cái tao nhã khí khái của một thái độ sống tích cực” ( Thơ Trần Huyền Trân. NXB Văn học, 2001. Tr253). Quả có vậy, trong tiếng cười cay đắng kiêu bạc của  Say ca, hình như đã ẩn chứa một tâm thế sẵn sàng hành động (không nên quên rằng chính vào năm 1943, nhà thơ Trần Huyền Trân đã tham gia Việt Minh và Hội Văn hóa Cứu quốc).
Thâm Tâm, nhân vật cuối cùng trong phái “Áo bào gốc liễu”, là tác giả đã quá nổi tiếng với bài Tống biệt hành, nổi tiếng đến mức đôi khi làm người ta quên mất rằng ông còn là tác giả của những bài thơ rất đặc sắc khác, như  Tráng ca, Vọng nhân hành, Can trường hành (đều viết trong năm 1944). Đọc thơ Thâm Tâm, ở những đoạn như

“Phiếm du mấy chốc đời như mộng
Ném chén cười cho đã mắt ta
Thà với mãng phu ngoài bến nước
Uống dăm chén rượu quăng tay thước
Cái sống ngang tàng quen bốc men”

hay:

“Thi với người nằm say bóng liễu
Thi với người chờ mong kẻ rượu
Lòng thênh thênh nhẹ gió thu sơ
Nghĩa khí ngàn năm gió chẳng mờ”

(Can trường hành),

tôi không khỏi liên tưởng tới thi tiên Lý Bạch với những Tương tiến tửu, Hiệp khách hành lưu danh thiên cổ: cũng thái độ khinh thế ngạo vật ấy, cũng hào khí bừng bừng ấy, không khác! Từ một phía khác, khác với Nguyễn Bính và Trần Huyền Trân, có thể thấy khá rõ ở thơ Thâm Tâm nổi lên chủ yếu không phải là sự cay đắng, phẫn chí, mà là một tinh thần sục sôi hành động, một cảm hứng xóa cũ tạo mới không gì ngăn được. Bình bài Tống biệt hành  (chắc chắn là được viết trước năm 1941), Hoài Thanh nói rằng nó “đượm chút bâng khuâng khó hiểu của thời đại”, nhưng ở các bài thơ sau này của Thâm Tâm thì chẳng có gì bâng khuâng khó hiểu cả. Hãy đọc:

“Nện cho vang tiếng chuông chiều
Thù đem sức sớm đánh kêu trống đình
Thở phù hơi rượu đua tranh
Quăng tay chén khói tan thành trời mưa
Dặm dài bến đón bờ đưa
Thuyền ai buồm lái giúp vùa vào nhau
Kìa kìa lũ trước dòng sau
Trăm sông rồi cũng chung đầu đại dương”

(Tráng ca);

và đọc:

“Sông Hồng chẳng phải xưa sông Dịch
Ta ghét hoài câu nhất khứ hề
Ngoài phố mưa bay xuân bốc rượu
Tấc lòng mong mỏi cháy tê tê
Ơi ơi bạn tác ngoài trôi giạt
Chẳng đọc thơ ta tất cũng về”

(Vọng nhân hành).

Những câu thơ ấy, ở bên trong cái vẻ mang dáng dấp cổ thi của nó, nếu không rơi vào suy diễn quá mức, tôi cho rằng đó chính là những câu thơ cách mạng, theo nghĩa: thơ về và vì một sự thay đổi thật lớn lao (hãy lưu ý đến thời điểm ra đời những bài thơ này của Thâm Tâm Nguyễn Tuấn Trình: năm 1944, đêm trước của Cách mạng tháng Tám 1945).
Xin nhắc lại một lần nữa: trên phương diện văn học sử, thơ của phái “Áo bào gốc liễu” có thể không phải bộ phận tác phẩm thực sự quan trọng. Thế nhưng, nó độc đáo, nó góp phần làm thành sự đa dạng cho diện mạo thơ Việt Nam trước năm 1945, và tất nhiên chúng ta sẽ không thể có nhận thức đầy đủ về một giai đoạn trong thơ hiện đại nếu gạt nó ra khỏi sự quan tâm. Ai đó nói rằng công của thi sĩ Vũ Hoàng Chương là nâng cái chán chường lên thành thơ, tôi cũng xin được “nối điêu” bằng một ý: công của phái thơ “Áo bào gốc liễu” là đã nâng cái bất bình lên thành thơ, mang đến cho cái bất bình một chiều kích mỹ học nào đó. Đúng như một câu của Trần Huyền Trân trong bài Độc hành ca:

“Nghe vang vỡ cái bất bình thành thơ”.

Nguồn: Người đại biểu nhân dân
(ĐN s.t và giới thiệu)